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Faire carrière

La polygraphie chez les écrivains belges au début du xxe siècle

Sophie Piron
p. 87-101

Texte intégral

  • 1 R. Sanvic dans Bindelle (R.), dir., État présent des lettres françaises de Belgique. Dison, Éd. « À (...)
  • 2 M. Thiry dans Charlier (G.) & Hanse (J.), dir., Histoire illustrée des lettres françaises de Belgiq (...)

1Jusqu’à présent, la polygraphie, dont on a pu faire une caractéristique de la littérature belge, n’avait jamais suscité que quelques remarques hâtives. Celles-ci se limitaient d’ailleurs à une simple constatation du phénomène, dont étaient exclues tant une définition précise qu’une délimitation chronologique des faits. Ainsi Romain Sanvic et Marcel Thiry déclarent-ils que leurs contemporains ne se limitent pas à l’exercice d’un seul genre littéraire : « Ce que je retiens, c’est le fait. L’appel du théâtre, faisant affronter les périls de la scène à qui aurait pu se satisfaire de lauriers abondants, récoltés ailleurs. Il y a quelques trente ou quarante ans, les Plisnier d’alors y auraient-ils songé ? Je ne le crois pas »1 ; « La plupart des prosateurs [de l’époque contemporaine] sont des poètes, et chez plusieurs d’entre eux l’œuvre poétique est au moins égale à l’œuvre en prose »2. Ces deux citations forment le point de départ de notre réflexion qui devait, dès lors, se mouvoir sur un terrain non défriché.

2La recherche menée nous permet d’affirmer qu’une tendance à la polygraphie s’est effectivement manifestée, mais beaucoup plus tôt que ne le supposaient les deux critiques cités, puisqu’elle s’est développée au cours des vingt premières années de ce siècle. Pour attester l’existence du phénomène et en expliquer les origines, nous avons construit une analyse en trois phases : une approche théorique, quantitative et enfin sociologique du sujet.

Approche théorique : genres littéraires et polygraphie

  • 3 Trésor de la Langue Française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960). Pari (...)

3Les dictionnaires de référence — le Grand Robert de la langue française et le Trésor de la langue française — définissent la polygraphie sous un angle thématique. La nuance négative n’en est pas absente. En effet, d’après ces sources, un auteur polygraphe « traite de sujets nombreux et variés, le plus souvent de caractère didactique, sans être spécialiste »3. Dans ce qui suit, nous rejetterons ce sens traditionnel au bénéfice d’une acception technique où l’écrivain polygraphe est celui qui répartit l’ensemble de ses publications entre plusieurs genres littéraires. La diversité — πολυσ, plusieurs et γραφειν, écrire — s’apprécie donc à un niveau externe puisqu’elle concerne le plan formel.

  • 4 Tout lecteur désireux de suivre la réflexion qui a mené à ces conclusions peut accéder au mémoire ( (...)

4Cette première définition doit être affinée si l’on veut cerner la particularité des écrivains du début du siècle par rapport à ceux d’autres périodes, car rares sont les gens de lettres à ne s’être consacrés qu’à l’exercice d’un seul genre littéraire au cours de leur carrière. Cependant, avant de nous engager dans cette voie, il est essentiel de s’entendre sur les concepts présupposés par celui de polygraphie. En effet, le phénomène relève en premier ressort d’une problématique des genres. Outre le fait que cet aspect théorique devait servir à l’élaboration de nos données (point 2), l’étude requérait de définir l’éventail des genres retenus, leurs critères de distinction et leurs éléments de définition. Ces principes de classification dépassant le cadre de cet article, nous nous limiterons à présenter en annexe un tableau récapitulatif4.

5Le principe du genre littéraire se divisant en deux aspects — la classification historique et la matrice textuelle —, nous avons élaboré une double taxinomie qui comprend onze genres différents, se regroupant eux-mêmes en cinq archigenres. Ceci autorise à appréhender le sujet à un certain niveau d’abstraction. Cette classification permettra en effet de déterminer si la polygraphie d’un écrivain se manifeste tant en surface (diversité générique) qu’en profondeur (diversité archigénérique).

  • 5 L’entropie est un calcul basé sur des logarithmes. Par souci de rigueur, nous citons ici la formule (...)

6Ces fondements théoriques stabilisés, nous pouvons maintenant nous attacher à donner une définition du phénomène de la polygraphie. Or celle-ci dépend directement de la méthode adoptée pour l’attester. La statistique inférentielle fut notre premier choix, d’autant qu’elle permet d’utiliser l’entropie qui est, comme l’indique son étymologie, un indice de dispersion, une mesure du désordre entre plusieurs éléments5. Dans cette optique, calculer l’entropie correspondant à la bibliographie de chaque auteur retenu aurait dû permettre de voir si les productions des écrivains présentaient une répartition plus ou moins équitable entre les différents genres abordés. Malheureusement, des entropies calculées à partir de deux éléments n’aboutissent pas aux mêmes ordres de mesure que d’autres calculées à partir de trois indices, par exemple. Cette particularité interdisait de travailler sur l’ensemble des données puisqu’il fallait préalablement répartir les auteurs par nombre de genres abordés.

7Par conséquent, on obtenait plusieurs séries de valeurs pour lesquelles il fallait à chaque fois déterminer le seuil de polygraphie. La décision s’est révélée particulièrement difficile, pour ne pas dire impossible, dans les catégories au-delà de deux genres. L’entropie calcule en effet l’écart par rapport à un modèle de répartition parfaite entre les éléments. Certains écrivains — que l’on pouvait intuitivement considérer comme polygraphes — obtenaient par conséquent une entropie très basse par rapport à d’autres auteurs, parce qu’ils présentaient une répartition moins élégante, par exemple six recueils de poésie et huit pièces de théâtre, mais un roman et un conte. Dans ce cas, l’écart par rapport à la répartition idéale (quatre publications dans chaque genre) était trop important : l’écrivain est certes polygraphe, mais dans deux genres, alors qu’il a publié dans quatre domaines différents. Or l’entropie doit être calculée à partir de l’ensemble des éléments. Ce type de calcul ne permet par conséquent pas de dégager tous les cas de figure. Dès lors, cette méthode s’est avérait inutilisable. La polygraphie se révèle en effet comme une tendance trop hétérogène pour que la statistique inférentielle parvienne à la déceler : divers modèles sont possibles et difficilement définissables pour qu’une seule formule mathématique établisse l’existence du phénomène. Il fallait donc une méthode qui permette de préciser le concept polysémique de polygraphie. C’est la raison pour laquelle nous nous sommes tournée vers la statistique descriptive.

8Au sens large, est polygraphe l’écrivain qui a publié dans au moins deux genres littéraires différents. Cependant, on ne peut se contenter d’un tel point de départ, sous peine de n’aboutir à aucune conclusion exploitable. S’y limiter reviendrait à déclarer polygraphe, par exemple, l’auteur de deux romans et d’un essai. Il était préférable, par conséquent, de prolonger cet axiome en mettant au point une définition qui prenne en considération et le nombre d’œuvres et la répartition de ces œuvres entre les genres.

9Accorder ou non le caractère étudié à un auteur aura pour condition préalable que sa bibliographie totalise au moins dix productions. Il devient en effet incertain de juger de la polygraphie en-deçà de ce seuil relativement arbitraire. Le second principe méthodologique est que le nombre de publications par genre doit être converti en pourcentages. Ceci permet d’apprécier leur répartition et permet surtout de confondre les diverses catégories qu’imposait le calcul par entropies. Il s’agissait cependant de ne pas verser dans l’attribution intuitive du caractère polygraphe. Nous avons donc fixé le seuil à des rapports de l’ordre de 30 % - 70 % (et pas en-deçà), voire à des proportions de force similaire lorsque les genres abordés sont plus nombreux.

  • 6 16 divisé par 60 et multiplié par 70.

10Clarifions la définition que nous venons de poser à l’aide de deux exemples. L’œuvre de Joseph Delmelle peut être qualifiée de polygraphe, car ses onze productions se répartissent en deux blocs, l’un de 64 % (7 recueils de poésie) et l’autre de 36 % (4 essais). L’œuvre présente donc une polarité plus forte que le niveau minimal fixé. Par contre, un écrivain comme Théo Fleischman ne sera pas réputé polygraphe parce que, parmi les 25 titres publiés, la répartition des parts génériques les plus importantes n’atteint pas ce seuil des 30 % - 70 %. Elle présente en effet une trop forte exploitation de l’essai, qui totalise à lui seul 60 % des publications (15 ouvrages) face à seulement 16 % de romans (4 ouvrages). Dans des cas comme celui-ci (plus de deux genres abordés), il faut prendre garde à toujours convertir les deux pourcentages comparés, de façon à obtenir la même échelle de valeurs que le seuil de polygraphie. Ainsi, 60 % face à 16 % équivaut à 70 % face à 18,6 %6. D’autre part, sur l’ensemble des publications cette fois, les 23 % restants partagent leurs productions dans trois autres genres et ne présentent, par conséquent, aucun autre pôle de poids. L’écrivain n’est donc pas polygraphe.

11Le phénomène défini, nous pouvons à présent aborder le deuxième point de la démonstration.

Approche quantitative : attestation et mesure de la polygraphie

12L’hypothèse à mettre à l’épreuve était la suivante : y a-t-il eu, dans l’histoire de la littérature belge, une époque où les écrivains ont eu tendance à davantage se tourner vers la polygraphie ? Pour déboucher sur une réponse fiable, la démonstration requérait une base de données étendue. Il fallait par ailleurs être en possession d’éléments relatifs à l’ensemble de l’œuvre des écrivains, afin de pouvoir opposer les auteurs polygraphes aux non-polygraphes et examiner l’évolution des proportions de ces deux unités au cours du temps.

  • 7 Culot (J.-M.), Bibliographie des écrivains français de Belgique (1881-1960). Tomes 1 à 5. Bruxelles (...)

13Dès lors la Bibliographie des écrivains français de Belgique (1881-1960)7 s’imposait comme source d’information. Hélas, cet ouvrage n’aborde que schématiquement la période liminaire de la littérature belge et, ainsi que son titre l’indique, ne dépouille pas les productions contemporaines. De plus, à ce jour, seulement cinq tomes sont publiés, ne couvrant l’ordre alphabétique que jusqu’à la lettre Q. Ce sont là, bien sûr, des lacunes regrettables, d’autant qu’aucune autre étude de référence ne pallie ces déficiences.

  • 8 Culot (J.-M.), op.cit., introduction au t. 3, p. xi. Remarquons que la Bibliographie… inclut les ou (...)

14Notre travail ne prend en compte que les titres parus en volume, délaissant volontairement une autre source d’information qui est la diffusion en catalogue. Ce choix a été guidé par deux raisons. La première est que les catalogues forment un pan — relativement restreint — de l’institution littéraire que nous n’avons pas inclus dans nos objectifs. La seconde raison est que, la diffusion en revue précédant généralement celle en volume, nous risquions de générer certaines redondances dans nos calculs. À partir de cette option, la définition du livre se charge d’une importance capitale dans la constitution du champ d’étude. Nous entendons par ouvrages, « les tirés à part comportant plus de dix pages et dotés d’une pagination indépendante »8.

  • 9 Nous avons seulement supprimé les rares auteurs qui n’avaient qu’une publication à leur acquis. D’a (...)
  • 10 Ceci mit souvent à rude épreuve les théories génériques classiques et nous a amenée à établir notre (...)
  • 11 Le Dépôt légal n’a été institué que le 1er janvier 1966.

15Les auteurs repris dans la Bibliographie des écrivains français de Belgique constituent notre banque de données, qui compte ainsi 465 écrivains9. Rappelons que le but poursuivi était de constituer une liste de bibliographies génériques (et archigénériques). Mais notre source d’information ne reprenait le genre d’une œuvre qu’à partir du moment où celui-ci figurait sur la couverture du livre, suivant en cela les règles bibliographiques en vigueur. Est alors apparu un problème d’envergure : un peu plus de mille titres — environ un septième du corpus — étaient inclassables puisqu’ils ne fournissaient aucune indication de genre. Il fallut alors consulter chacun de ces ouvrages10, recherche rendue ardue par l’absence de Dépôt légal en Belgique pour la période considérée (de la naissance des lettres belges aux années soixante)11.

  • 12 Cette liste est disponible en annexe du mémoire.
  • 13 Il ne s’agit pas de juger les œuvres pour leur valeur artistique ou pour le temps consacré à leur é (...)

16Une fois obtenue cette liste de bibliographies12, il faut répartir les écrivains dans différentes coupes chronologiques. Or un écrivain n’est tel qu’à partir du moment où il publie des livres ! C’est pourquoi le situer chronologiquement doit se faire en tenant compte des dates de publication de ses ouvrages. Ceux-ci sont considérés, sans exception aucune, comme autant d’unités équivalentes, suivant en cela les règles de la statistique bibliographique13. On peut alors calculer le centre de gravité de chaque auteur en évaluant un indice de localisation à tendance centrale : il suffit pour cela de faire la moyenne des dates de publication.

17Grâce à ces calculs, les auteurs ont pu être ventilés dans cinq périodes qui s’échelonnent de 1830 à 1960. La première couvre les années 1830 à 1880. Le manque de représentation en explique l’étendue car, comme on l’a déjà signalé, la Bibliographie des écrivains français de Belgique ne dépouille cette époque que schématiquement. Les coupes suivantes sont plus fournies et procèdent par tranches de vingt ans. Ces subdivisions ont pour but de cerner avec précision la ou les phases qui se caractériseraient plus particulièrement par la polygraphie.

18Lorsque l’on s’attache au premier principe de définition — le nombre de genres abordés par les écrivains —, on obtient un graphique qui présente une courbe d’évolution gaussienne dont la pointe se situe entre 1900 et 1920. En effet, la voracité générique la plus représentée passe progressivement de 2 genres (1830-1880) à 3 genres (1881-1900) avant d’atteindre son apogée à 4 genres (1901-1920). Dès 1921-1940, le plafond n’est plus qu’à 2 genres. Cette évolution s’accentue entre 1941-1960 au point de présenter une majorité d’auteurs monographes.

19La transposition des données sur un graphique permet d’en apprécier l’évolution.

20À l’intérieur de chaque période, l’analyse des combinaisons de genres les plus larges permet de confirmer les remarques formulées plus haut. Il est nécessaire de souligner avant tout que de nombreux écrivains ont publié des ouvrages qui combinent plusieurs genres : roman et théâtre ; contes et nouvelles ; théâtre, conte et essai ; etc. Nous avons voulu conserver la particularité de ces productions en les classant dans une catégorie à part entière que nous avons dénommée le genre hybride, un livre constituant par ailleurs une entité indécomposable.

21Les auteurs des années 1830-1880 se manifestent par l’indistinction quant au nombre de genres sacrifiés, mais ne pratiquent pas d’aussi larges combinaisons que leurs successeurs. Leurs œuvres ne totalisent pas plus de cinq genres. En comparaison, entre 1900 et 1940, les combinaisons sont élevées et bien représentées jusqu’à six genres. Mais dès après 1940, les auteurs qui s’inscrivent dans un grand nombre de catégories génériques sont en très nette diminution.

22Avant d’analyser les résultats concernant les archigenres, il est légitime de s’interroger sur l’existence d’un lien entre la voracité générique et l’étendue de l’œuvre : les écrivains qui abordent le plus de genres seraient-ils en même temps les plus prolifiques, comme on peut le supposer ? Cette hypothèse est infirmée par l’enquête : si l’on met en relation le nombre de genres abordés avec les publications que totalise chaque écrivain, on constate qu’il n’existe aucun lien d’association linéaire entre ces deux paramètres. En effet, un même nombre de parutions peut se répartir entre une grande variété de genres comme il peut n’être constitué que de quelques-uns, voire même d’un seul. Mais surtout, cette caractéristique est valable à tous les niveaux d’étendue, depuis les œuvres les plus prolifiques jusqu’aux moins fournies.

23L’analyse au niveau des archigenres montre des tendances semblables à celles relevées plus haut :

Nombre d’archigenres
Période

1

2

3

4

5

Total d’écrivains

1830 - 1880

4 [37 %]

3 [27 %]

3 [27 %]

1 [9 %]

0

11

1881 - 1900

3 [17 %]

4 [22 %]

6 [33 %]

3 [17 %]

2 [11 %]

18

1901 - 1920

14 [16 %]

19 [22 %]

28 [32 %]

19 [22 %]

7 [8 %]

87

1921 - 1940

41 [22 %]

55 [30 %]

55 [30 %]

27 [15 %]

6 [3 %]

184

1941 - 1960

53 [32 %]

63 [38 %]

35 [21 %]

13 [8 %]

1 [1 %]

165

Total d’écrivains

115

144

127

63

16

465

24On peut déduire de ces chiffres que, de 1881 à 1940, la tendance à aborder de nombreux archigenres reste élevée. Pourtant, dès 1921-1940, le seuil majoritaire atteint un plateau entre deux et trois archigenres, ce qui prépare la régression de la période 1941-1960. Les années qui se manifestaient comme les plus polygraphes en genres se démarquent également à ce point de vue plus fondamental que sont les archigenres. La période 1901-1920 présente effectivement une représentation importante de deux à quatre archigenres : 22 % des écrivains se consacrent encore à quatre archigenres, alors que le seuil majoritaire est à trois. Au contraire, la période 1881-1900, dont la majorité des auteurs se consacre également à trois archigenres, n’est plus représentée dans la catégories suivante qu’à 17 %.

25Le premier modèle de polygraphie se complète d’une vision différente du phénomène. Leur articulation lui confère une double dimension : si le nombre de genres abordés présentait l’étendue de la polygraphie, le second modèle se veut l’indicateur de sa densité. Rappelons qu’il est nécessaire de travailler à partir des productions comprenant un minimum de dix titres pour lesquels les groupes de publications les plus importants n’outrepassent pas le rapport 70- 30. Soient les résultats suivants :

Période

Polygraphes par densité

Non polygraphes par densité

Total d’écrivains

en genres

en archigenres

en genres

en archigenres

1830 - 1880

2 [40%]

2 [40%]

3 [60%]

3 [60%]

5

1881 - 1900

6 [67%]

5 [56%]

3 [33%]

4 [44%]

9

1901 - 1920

28 [54%]

31 [60%]

24 [46%]

21 [40%]

52

1921 - 1940

49 [44%]

45 [41%]

62 [56%]

66 [59%]

111

1941 - 1960

31 [44%]

27 [39%]

39 [56%]

43 [61%]

70

Total d’écrivains

116

131

247

  • 14 Cependant, neuf écrivains, est-ce vraiment représentatif en comparaison avec le nombre d’auteurs de (...)

26Au niveau des genres, la polygraphie semble être un choix d’écriture majoritaire durant les vingt dernières années du xixe siècle14. On peut dire avec certitude que les écrivains du début du xxe siècle choisissent davantage d’être polygraphes que non-polygraphes. La tendance s’inverse ensuite, et pour ne plus varier, puisque les deux dernières périodes du tableau accusent une certaine uniformité.

  • 15 Un archigenre, en regroupant des caractéristiques génériques communes, atteint un certain niveau d’ (...)

27Si l’on s’attache aux données relatives aux options fondamentales d’écriture15, on remarque que, pour la période 1901-1920, le taux de diversification est devenu plus important que dans les genres. Ceci signifie qu’au début du siècle, l’opposition entre les polygraphes et les non-polygraphes est en faveur des premiers, et cela non seulement en surface (les genres), mais davantage encore en profondeur (les archigen-res). La polygraphie y atteint donc un haut degré d’expression.

28En conclusion, nous avons démontré que l’amplitude moyenne des genres pratiqués atteint son extension maximale pendant la période 1901-1920. Quant à la densité de la répartition, elle est à son apogée entre 1881 et 1900. Mais amplitude et densité ne sont que des indices : seul leur recoupement peut véritablement établir la polygraphie d’une époque. De surcroît, cette intersection doit être combinée avec les mêmes données concernant les archigenres. Dans ces conditions, on conclura que les années 1901-1920 constituent la période la plus polygraphe. Cependant, même à cette époque, la polygraphie reste pleinement un choix d’écriture, puisque un peu moins de la moitié des écrivains ont décidé de ne pas suivre cette option.

29Les modèles de polygraphie ne se bornent pas à isoler cette période dans l’histoire de la littérature belge : ils permettent aussi de dessiner l’évolution chronologique du phénomène. Au xixe siècle, les écrivains répartissaient leurs productions sur les différents genres littéraires, mais avaient tendance à rester dans des attitudes fondamentales d’écriture semblables, puisque, en répartition archigénérique, la proportion des polygraphes est en diminution par rapport aux polygraphes en genres. Autour de 1900, les écrivains se sont tournés vers un éventail de genres plus large, tout en continuant à y répartir leurs productions. Ceci a eu pour conséquence que la polygraphie s’est également exprimée dans les archigenres. À partir de 1920, les écrivains se sont consacrés à moins de genres littéraires et y ont moins réparti leurs publications ; le mouvement s’essouffle. Les années 40-60 voient un net mouvement de spécialisation générique : la répartition baisse, et le nombre de genres également. La polygraphie n’aura donc duré en tout et pour tout qu’une bonne vingtaine d’années.

Approche sociologique

30À présent qu’est attestée la tendance à la polygraphie au cours des années 1900-1920, il s’agit de définir le contexte dans lequel celle-ci prend place, pour tenter de découvrir ce qui a pu mener de nombreux écrivains à la diversification générique. La méthode sociologique impose de diriger l’analyse vers de nombreux éléments qui appartiennent à deux ensembles : la littérature et le système institutionnel dont elle dépend.

Les instances extra-littéraires

  • 16 Le choix de 1870 comme point de départ est dû au fait que le nombre de titres repris par la Bibliog (...)

31L’évolution économique, l’enseignement ou encore la hausse du nombre d’écrivains sont des phénomènes qui gravitent autour d’un noyau central : le marché littéraire. Les études faisant défaut pour la période traitée ici, nous considérerons dans notre banque de données les chiffres obtenus par comptages chronologiques des titres parus entre 1870 et 1920. L’étendue de cette coupe chronologique trouve son origine dans la nécessité de connaître la conjoncture qui a précédé la situation du marché entre 1900 et 1920 pour pouvoir ainsi expliquer la courbe d’évolution16. Les données numériques sont fondées sur une définition restrictive de la publication, en ce sens que ne sont incluses ni les rééditions, ni les traductions. (Prendre en compte ces types d’ouvrages viendrait fausser l’étude du marché car ils font concurrence aux titres nouveaux et peuvent alors pallier une baisse de la conjoncture ; leur prise en considération dans les chiffres globaux gommerait dès lors une éventuelle crise). Il faut toutefois indiquer que l’approche qui consiste à compter les nouveaux titres connaît des limites. Les éditeurs développent en effet des politiques commerciales qui ont pour but de rentabiliser un marché en crise. Ils peuvent ainsi diminuer le nombre d’exemplaires produits tout en conservant un quota de publications nouvelles.

32a) La tendance générale du marché littéraire entre 1870 et 1920. On constate un accroissement très important, puisque l’on passe de 125 titres publiés au cours de la période 1871-1880 à une production cinq fois supérieure dans les années 1911-1920 (611 titres parus). Cette progression masque cependant des disparités. On distingue d’abord une première phase de forte croissance, qui couvre les années 1870 jusqu’aux environs de 1900. Le marché augmente alors successivement de 71 % (1871/80 - 1881/90) puis de 101 % (1881/90 - 1891/00). En revanche, la première décennie du xxe siècle voit la progression se ralentir. La publication de nouveaux titres s’essouffle. Après être montée de 12 à 21 puis à 43 productions par an, la moyenne n’est que de 64 titres pour la période 1900-1910. Ceci revient seulement à une progression de 49 % des publications. Après ce palier vient une période de régression (1911-1920) pendant laquelle la baisse est malgré tout relativement faible puisque le marché ne recule que de 5 %. Période d’ailleurs assez brève, car le marasme économique est surtout le fait des quatre années de guerre. Il faut donc voir dans la crise qui sévit au cours des années 1911-1920 un accident de conjoncture dû aux événements politiques de la première guerre mondiale. Les problèmes économiques, ajoutés à la censure allemande (notamment la confiscation des moyens d’impression), rendaient en effet la production difficile et aléatoire.

33Il est frappant de constater que la dimension chronologique de la polygraphie coïncide exactement avec la période où le marché littéraire accuse une moindre croissance, voire une crise. Cette constatation constitue une découverte plus qu’intéressante pour étudier les origines de la polygraphie.

  • 17 Charle (Ch.), La crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman - théâtre - politique. Paris, P. (...)
  • 18 Charle (Ch.), op.cit., p. 35.
  • 19 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 6.
  • 20 L’Art Universel coûta à Lemonnier 5 à 6.000 francs, La Jeune Belgique ne parvint jamais à équilibre (...)

34Le ralentissement des vingt premières années du xxe siècle traduit un phénomène de surproduction, car il faut savoir qu’une production moins importante suivant une période de forte croissance correspond à un « processus classique de dégonflement du marché »17. La courbe de la création de revues littéraires constitue un indicateur qui vient corroborer cette explication. On constate une première période de croissance qui atteint son apogée au cours des années 1890-1900 (entre 8 et 13 revues nouvelles par an). À partir de 1899-1900, l’expansion est moindre, parallèlement au marché littéraire : 4 créations annuelles seulement. Mais très vite, dès 1902, les naissances s’accélèrent, alors que la crise du marché perdure. Ainsi, entre 1908 et 1914, en pleine période de surproduction, le mouvement semble défier la morosité ambiante : il atteint son apogée avec 16 nouvelles revues par an (en 1912). L’expansion est d’ailleurs beaucoup plus forte qu’à la fin du siècle. Cette croissance est l’indice d’une surproduction littéraire. Ceci se comprend aisément si l’on sait que les revues représentent « [...] une sorte de débouché marginal pour la littérature dont le marché général est saturé. Bref, on peut faire l’hypothèse que c’est une technique de reconversion qui cultive la spécificité littéraire face au marché du volume, en proie à la surproduction [...] »18. Les revues peuvent jouer ce rôle de « reconversion » de la production en volume parce qu’elles constituent un secteur restreint et assez fermé de l’industrie littéraire, et sont donc moins affectées par la conjoncture. Elles ne sont en effet destinées qu’à un public de lettrés, ce dont leurs faibles tirages témoignent. Ainsi La Société Nouvelle, qui jouissait d’une brillante réputation dans le monde intellectuel, « n’avait pas plus de deux ou trois cents abonnés en Belgique »19. D’autre part, les périodiques littéraires se révèlent pas ou peu rentables20, et ne survivent souvent que grâce aux deniers de leurs propriétaires. Ceci explique qu’ils puissent apparaître dans un contexte économique peu favorable.

  • 21 Aucune étude n’étant disponible sur ce sujet, nous avons considéré les premières publications des é (...)

35Le nombre de nouveaux auteurs constitue un indicateur supplémentaire21 : il met en avant, lui aussi, la surproduction du marché. En considérant son évolution par tranches de dix ans, on constate qu’il a quadruplé de 1870 à 1920, passant de quinze à soixante-cinq écrivains débutants. Les chiffres sont surtout en augmentation entre 1870 et 1900 : on passe de 15 à 54. À partir de 1900, la crise étant là, les jeunes littérateurs restent nombreux (59 entre 1901 et 1910 ; 65 entre 1911 et 1920), mais leur nombre ne présente plus de croissance exponentielle, comme auparavant. La production étant en régression, ils sont les premiers à en subir les conséquences et se voient, sans doute, écartés au profit des auteurs plus connus. S’il est hasardeux de décider dans quelle mesure ces nouvelles arrivées excèdent la capacité d’accueil du marché, on peut néanmoins affirmer qu’elles viennent gonfler l’économie littéraire : elles ont accéléré la croissance du marché et l’ont certainement mené plus vite vers la surproduction.

  • 22 Henri Nautet publie une Histoire des lettres belges d’expression française (Bruxelles, Charles Rose (...)

36Deux raisons expliquent la croissance de la courbe des nouveaux littérateurs. La première est que le monde du travail n’a pu indéfiniment intégrer les jeunes universitaires, car sa structure n’a pas suivi la croissance exponentielle de la scolarisation. Les débouchés peu nombreux, les tâches subalternes des débuts de carrière, l’engorgement de l’univers professionnel en ont dégoûté plus d’un. Pour beaucoup, la littérature et la presse, en expansion économique, sont dès lors apparus comme un exutoire plus que tentant. La seconde raison est que l’époque où de nombreux jeunes producteurs affluent sur le marché du livre coïncide avec la fin d’une bataille en faveur des lettres modernes, laquelle n’a pu que davantage les encourager. La reconnaissance a d’ailleurs eu lieu sur deux plans : celui des lettres modernes et celui de la littérature nationale22.

37La surproduction que nous avons décelée et ensuite appuyée par le mouvement des nouveaux écrivains et des créations de revues trouve son explication grâce à l’analyse de plusieurs éléments contextuels.

  • 23 En période de crise, l’école apparaît comme un moyen d’émergence au sein de la société.

38Il faut savoir que, dans les années 1870, l’économie belge connaît une contraction de croissance dont elle sort peu à peu vers 1895. C’est pourquoi les milieux sociaux qui avaient d’abord développé une idéologie hypostasiant le rôle de l’école dans l’ascension sociale23 tempèrent désormais leur philosophie. On constate à ce moment le tassement des effectifs scolaires, ce qui a dû entraîner par la même occasion le fléchissement de la demande de lecture et intervenir par contrecoup dans la contraction du marché littéraire.

  • 24 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 9.

39D’autre part, aucune publicité ne vient pallier la baisse de la demande de lecture. Si, dans la presse du début du siècle, les rubriques consacrées aux lettres tiennent de plus en plus compte de la production belge, elles n’en reproduisent pas pour autant des extraits d’ouvrages. Les journaux ont tout simplement avantage à diffuser la littérature française puisque « les contrats avec la Société des Gens de Lettres de Paris [leur] assurent la reproduction à volonté de romans, contes, nouvelles, chroniques, pour des prix dérisoires »24. Il en résulte que le public connaît assez peu ce qui se fait chez lui, mais, surtout, qu’il n’est pas enclin à acheter des livres belges.

  • 25 L’État dépense près de deux millions pour encourager les arts plastiques et graphiques, l’enseignem (...)

40Le rôle de l’État est, lui aussi, loin d’être négligeable dans le manque de légitimation des lettres belges et, par voie de conséquence, dans sa mévente. Au début du siècle, les subsides sont dérisoires, surtout en comparaison du budget dont jouissent les autres arts25. Or, en ne soutenant pas la littérature, l’État lui laisse une autonomie très grande, bien sûr, mais, surtout, la fragilise puisqu’elle subit les aléas du marché capitaliste.

  • 26 Il n’existe que très peu de prix officiels avant 1920 : le Prix quinquennal, le Prix triennal, le P (...)

41La responsabilité — indirecte — des prix littéraires dans la surproduction est, elle aussi, à mettre en cause, au même rang que la presse ou l’État. Les prix sont peu nombreux26 et espacés dans le temps, mais, surtout, les académies qui les décernent n’ont qu’un poids très relatif dans la vie culturelle. Pour preuve, les critiques parfois virulentes dont elles furent l’objet. On citera le Banquet des Jeune Belgique en 1883 ou les protestations contre la formation des jurys chargés de décerner les prix. Par conséquent, la faiblesse de ces mécanismes de consécration n’a pas permis de cloisonner le champ littéraire en divers circuits, l’un connaissant la consécration, l’autre en étant dépourvu. En somme, si l’autonomie du champ littéraire existe en ne s’inscrivant plus dans une politique de commandes d’État, cette autonomie apparaît totalement débridée puisqu’aucune polarisation du pouvoir symbolique n’y intervient. On peut déjà affirmer, à ce stade de la démonstration, que l’activité d’écriture, en s’inscrivant dans ce contexte, subit le manque de cloisonnements. La qualité symbolique attachée à chaque genre littéraire devient à ce moment particulièrement labile...

42b) Tendances archigénériques du marché littéraire entre 1870 et 1920. Au-delà de la tendance générale, la comparaison entre les différentes stratégies d’écriture montre d’intéressantes disparités. La catégorie logique est la plus représentée dans l’ensemble des publications. Les parts qu’elle occupe dans chacune des tranches chronologiques ne varient que très peu et restent majoritaires : elles oscillent entre 35 et 45 %. Cette stabilité a pour corollaire le fait que l’évolution de la production logique suit d’assez près la tendance générale du marché, un peu comme si elle en était la valeur-étalon. Parmi les actualisations spécifiques de l’archigenre, l’essai est le genre le plus représenté : il suit d’ailleurs de très près la tendance générale du marché.

43L’archigenre mnémique devrait être comparé à une sorte d’outsider, car il est le premier à souffrir d’un net recul (moins 36 % entre 1901 et 1910) tandis que les autres catégories régressent progressivement ; mais il fait également partie des rares archigenres qui sortent positifs de la crise. Il faut souligner à cette égard que, lors de grands événements comme la guerre, beaucoup d’écrivains ressentent le besoin de se tourner vers l’autobiographie, comme si, en de tels moments, la fiction perdait son sens et comme si la littérature devait être une expression de l’horrible réalité.

  • 27 Nous parlons de crise pour les vingt premières années du siècle, même s’il n’y a pas de véritable r (...)

44Les archigenres épique et dramatique montent en puissance lors de la première phase de surproduction, c’est-à-dire entre 1901 et 1910, puis baissent très fortement lors de la crise. Cette courbe prend des aspects très différenciés lorsque l’on examine les trois genres épiques. Le conte et la nouvelle subissent en effet les fluctuations du marché autrement que le roman, parce qu’ils ne représentent qu’une faible part de la production globale (moins de 10 % chacun). Cette faiblesse les place en première ligne pour subir tantôt la hausse, tantôt la baisse du marché. Entre 1870 et 1900, ils vont ainsi augmenter plus vite que le roman. Par contre, lorsque débute la crise27 au début du siècle, le genre romanesque continue à monter, précipitant la surproduction, alors que les genres narratifs mineurs préfigurent déjà sa chute. La nouvelle, qui est narrativement plus proche du roman que ne l’est le conte, subit une chute vertigineuse de 40 % . En même temps, le conte n’augmente que de 3 %.

45La courbe d’évolution des productions lyriques est particulière à cette catégorie. Elle se caractérise par sa stabilité lorsque le marché connaît la surproduction, et entame un mouvement d’ascendance lors de la crise des années dix. Cette réaction des titres poétiques traduit la légitimité culturelle qui leur est attachée. Elle traduit également le maintien du modèle romantique d’entrée dans les lettres. Il est en effet frappant de constater que, de 1870 à 1920, les débutants font preuve d’un attrait continu pour la poésie. Elle représente la part la plus importante de leurs publications, s’attribuant entre 32 et 48 % des premières publications.

46Si on laisse cette continuité de côté, les entrées en littérature suivent en fait les courbes de la production que nous avons dessinées plus haut. Ainsi, par exemple, dans le dernier tiers du xixe siècle, le roman est très peu prisé par les écrivains débutants alors qu’il est en pleine expansion. Ils lui préfèrent les genres narratifs brefs, qui jouissent d’une croissance plus importante que celle du roman. Un autre exemple est celui du théâtre. Lorsque celui-ci connaît sa plus forte progression sur le marché (entre 1881 et 1890), 16 % des débutants l’ont élu pour faire leur entrée en littérature. C’est là le troisième choix sur la liste des genres. Or, quand la décennie suivante voit moins fortement augmenter les productions dramatiques, les pièces de théâtre diminuent aussitôt chez les débutants. Ces deux exemples prouvent assez le parallélisme entre l’évolution du marché et le choix de l’entrée en littérature, les jeunes auteurs se dirigeant généralement vers le genre qui a le plus de succès.

47La courbe des productions que nous venons de tracer est accompagnée d’une transformation de la répartition entre les différents genres. Le recul de la production marque le terme d’un retrait progressif du roman. Si le genre représentait encore 18 % de l’ensemble des publications entre 1871 et 1880, sa part n’est plus que de 10 % lors de la crise de 1911-1920. À ce moment, le roman, la poésie, le théâtre et l’essai se partagent l’essentiel des publications avec respectivement, 10 %, 22 %, 11 % et 44 %. Les autres genres coexistent à leurs côtés avec des parts qui varient entre 0,5 % (l’aphorisme) et 5 % (le conte).

  • 28 Charle (Ch.), op.cit., p.53.

48Que conclure de ces variations du marché ? On peut affirmer que la polygraphie s’explique au macro-niveau de la structure littéraire, puisqu’elle apparaît en période de surproduction. Celle-ci est d’ailleurs à l’origine du phénomène. En effet, lorsque commence l’essoufflement du marché, au début du siècle, les genres ont évolué de telle sorte qu’ils se répartissent presque équitablement en quelques grands pôles : le roman (15 % de l’ensemble des parutions entre 1901 et 1910), la poésie (14 %), le théâtre (16 %) et l’essai (42 %). On peut dès lors affirmer que les écrivains ont tenté de rentabiliser leurs publications en déployant leurs œuvres entre les différents genres littéraires car aucun d’entre eux ne connaissait véritablement le succès. Ch. Charle constate d’ailleurs la même tactique en France, lors de la crise littéraire de 1891-1899 : « Globalement [les auteurs pratiquant plus d’un genre] tendent à augmenter : face à la dégradation du marché, les nouveaux auteurs hésitent à miser sur un seul tableau »28. Dès lors, la polygraphie apparaît comme une tactique commerciale permettant de s’insérer dans un marché littéraire en perte de vitesse.

49Cette tactique est déployée par les écrivains eux-mêmes, mais également, comme on va maintenant le voir, par les établissement éditoriaux.

50c) La polygraphie comme stratégie éditoriale. Le système éditorial belge du début du xxe siècle est directement issu de la tradition de la contrefaçon : l’imprimerie est restée un secteur hypertrophié par rapport au reste de l’appareil éditorial. Même si ce dernier tend à se développer, la tâche de publication revient pratiquement à une indivision du travail où la sélection, la fabrication matérielle et la diffusion des œuvres sont essentiellement le fait des imprimeurs.

  • 29 Les conclusions que nous présentons ici sont issues de l’analyse des lieux et maisons d’édition de (...)

51Au cours des vingt premières années du siècle, le champ éditorial belge compte un grand nombre d’établissements : dans notre échantillon, nous en relevons 232. Mais leur typologie est en somme très simple puisqu’elle se subdivise en deux pans29 : d’une part, les maisons d’édition et les revues littéraires, qui ont la publication pour unique tâche et, d’autre part, les libraires-éditeurs et imprimeurs-éditeurs qui cumulent plusieurs fonctions et qui peuvent investir jusqu’à la totalité du champ éditorial en assurant la fabrication, l’édition et la vente du livre. Par sa large activité et sa surreprésentation, cette seconde catégorie de sociétés donne le ton au marché littéraire. Or, pour ces entreprises, la branche éditoriale n’est qu’un département plus ou moins annexe, de sorte que les publications sont généralement irrégulières. Pour preuve, on peut voir que, parmi tous les établissements éditoriaux que nous avons analysés, seuls 20 % totalisent plus de trois parutions au cours de la période étudiée.

52On constate à cet égard que les titres parus ne s’intègrent à aucune politique générique particulière. Au reste, elle serait dépourvue de sens dans ce contexte, puisque les publications sont espacées et que ces établissements ne s’inscrivent pas, entre eux, dans une relation de concurrence acharnée. L’édition n’est qu’une activité annexe qui ne nécessite pas que l’on s’impose sur le marché en se faisant l’éditeur spécialiste d’un genre littéraire. Cette remarque est également valable pour la pléiade de petites imprimeries qui éditent occasionnellement les écrivains.

53Face à cette politique commerciale, les véritables maisons d’édition sont incapables d’opposer une quelconque résistance parce qu’elles sont peu nombreuses et ont généralement peu d’envergure. Si certaines d’entre elles jouent la carte de l’édition de luxe (comme les éditions Deman), toutes se retrouvent malgré tout face à l’obligation de se faire une place sur un marché qui n’est pas clairement orienté vers quelques genres à la mode. C’est pourquoi leurs catalogues se déploient dans un éventail de genres littéraires assez large.

  • 30 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 9.

54Cette description du système montre clairement que les maisons de tous types développent pour seule politique celle de la diversité générique. Mais la polygraphie s’explique aussi par les faibles tirages des œuvres. Maurice des Ombiaux se plaint à ce sujet de ce qu’« un bon livre d’un écrivain déjà connu et apprécié dépasse rarement en vente 200 exemplaires »30. Les livres se vendant mal, les éditeurs ne se risquent pas à en produire beaucoup. Si les grandes maisons peuvent se permettre de rentabiliser leurs productions restreintes grâce aux ressources que leur procure une activité de librairie ou d’imprimerie, elles n’en développent pas moins, elles aussi, une stratégie de rentabilisation qui se manifeste par la diversification générique des publications. Cette tactique vise à toucher un public plus large pour pallier la surproduction.

55On comprend que, dans ce contexte, de nombreux écrivains aient tenté leur chance à Paris (25 % des ouvrages que nous avons relevés y ont été publiés) où l’accès au pouvoir symbolique se double de tirages plus importants qu’en Belgique. Il semblerait d’ailleurs que la France ait connu elle aussi une période de polygraphie, ainsi que le laisse deviner la remarque de Ch. Charle citée plus haut. D’ailleurs la répartition générique des ouvrages belges publiés à Paris présente également une diversification, même si quelques établissements (Lemerre, Ollendorf) s’orientent clairement vers la publication d’un genre précis.

Les instances littéraires et les écrivains

56L’organisation des écoles littéraires — théorie populiste du naturalisme et du régionalisme, académisme parnassien et avant-garde symboliste — s’est peu à peu formée à partir de 1880. Ces esthétiques se sont ensuite cristallisées, et régissent la littérature jusqu’aux années vingt. C’est seulement à ce moment que de nouvelles avant-gardes détrôneront définitivement le symbolisme. Il faut d’ailleurs souligner pour expliquer cette incroyable longévité que la vie littéraire subit une véritable coupure lors de la première guerre mondiale.

  • 31 L’Académie Picard n’est à l’origine qu’un salon littéraire où les écrivains sont admis sans grande (...)

57La continuité de ces écoles littéraires a pour corollaire l’affaiblissement des diverses positions occupées par chacune d’entre elles. En effet, dès avant 1900, les revues cessent d’être des organes de combat, ainsi qu’en témoigne la décision de mettre fin à la parution de La Wallonie. Désormais, chaque école conservera sa place et la légitimité qui lui correspond. Cependant, les quelques rares prix et l’absence d’institution académique étatique31 se sont révélés incapables de renforcer les frontières qui séparaient les différentes esthétiques puisqu’aucune d’entre elles n’a fait l’objet d’une consécration. Dans cette optique, que l’œuvre d’un écrivain passe de l’une à l’autre ne peut plus être considéré comme un sacrilège.

58Ceci se comprend d’autant plus qu’aucune école n’a jamais vraiment présenté de programme sous la forme d’une poétique normative. Les querelles se sont à chaque fois situées à un niveau supérieur. Il s’est toujours agi de querelles esthétiques au sens large : art pour art versus art social. Ainsi, non seulement, il n’existait pas de règles d’écriture précises (ce qui laisse prévoir des passages faciles d’un genre à l’autre), mais de plus un même écrivain pouvait évoluer entre différents mouvements. C’est ce caractère labile des frontières esthétiques qui, à notre avis, a assuré à la polygraphie un terrain des plus fertiles.

59L’étude sociologique d’un échantillon d’auteurs dont le centre de gravité se situe entre 1900 et 1920 permet d’opposer les stratégies qui animent alors le champ littéraire.

  • 32 Notre échantillon est constitué de Léopold Courouble, Georges Garnir, Franz Mahutte et Charles Mori (...)

60a) La littérature de consommation. En ce qui concerne la littérature de consommation, il est frappant de constater que les écrivains jouissent d’un capital socio-culturel important32. Autant Léopold Courouble que Georges Garnir ou Charles Morisseaux sont issus de la moyenne ou de la grosse bourgeoisie et possèdent un diplôme universitaire de haut niveau : ils sont docteurs en droit (Courouble, Garnir, Mahutte) ou ingénieur (Morisseaux). G. Garnir cumule même un doctorat en droit avec un doctorat en sciences politiques et administratives. Le milieu dans lequel évoluent ces écrivains est plus varié que leur origine sociale. Garnir et Mahutte feront du journalisme leur moyen de subsistance, après une brève carrière, pour l’un au Barreau, pour l’autre, dans l’enseignement. Morisseaux et Courouble se caractérisent, au contraire, par une élévation dans la société : le premier devient haut fonctionnaire d’État et homme d’affaires important ; le second exerce au Barreau de Bruxelles.

61Les professions légitimes de Courouble et de Morisseaux ne les ont pas incités à rechercher un haut degré de capital symbolique en littérature. La présence de Courouble dans cette partie du champ est par ailleurs une réaction contre son origine bourgeoise. On en décèle les indices dans son manque d’enthousiasme pour ses fonctions d’avocat, son abandon de la profession et la vie de matelot qu’il décide de mener pendant quelque temps. Son œuvre, et le cycle Kaekebroeck en particulier, polarise son refus de la bourgeoisie.

62Si Garnir et Mahutte possèdent de bons diplômes, ceux-ci ne leur ont pas permis pour autant d’accéder à une position sociale élevée. On peut penser qu’ils ont alors vu dans la littérature un moyen d’ascension et qu’ils ont cherché à la rentabiliser.

63Lorsqu’ils ont débuté dans le monde des lettres, ces quatre écrivains se sont directement dirigés vers les genres qui avaient du succès. Ils ne présentent même pas le modèle romantique d’entrée en littérature, sauf Garnir, et encore est-ce dans une moindre mesure puisqu’après avoir donné quelques vers à La Jeune Belgique et à La Wallonie, son premier ouvrage est une pièce de théâtre.

64Ces auteurs présentent des trajectoires littéraires en accord parfait avec la situation du marché du livre, ce qui est somme toute normal pour la littérature de consommation. Les genres qu’ils pratiquent le plus sont le roman et le théâtre. Or ce sont les deux genres qui ont le plus de succès après l’essai, catégorie générique toutefois moins propice à la diffusion de masse. Le reste de leurs productions se partage équitablement entre l’essai, le conte et la chronique. Enfin, la poésie, qui offre le capital symbolique le plus important, est bien sûr sous-représentée parmi les publications du champ de consommation.

65Courouble est le seul à pouvoir reposer son œuvre essentiellement sur un genre parce que ses romans connurent beaucoup de succès. Les autres écrivains sont polygraphes et cherchent eux aussi à toucher un large public. Le cas de Garnir est le plus clair de tous : il se voit obligé de se détourner du théâtre, son genre de prédilection, car les spectacles parisiens qui s’imposent à Bruxelles lui volent le succès.

  • 33 Notre échantillon est constitué de Paul-André, Albert Bonjean, Joseph Chot, Louis Delattre, Célesti (...)

66b) Littérature d’art moyen. Les producteurs de littérature d’art moyen sont issus de la moyenne bourgeoisie33, secteur moins doté socialement et culturellement que le précédent. En effet, si certains écrivains possèdent un doctorat (Bonjean, Chot, Delattre et Leclercq), la grande majorité n’a accompli qu’un cursus d’études moins honorable. Ainsi des Ombiaux est clerc de notaire, Eekhoud a abandonné l’École Militaire, Demblon sort de l’École Normale, Harry ou Krains ne sont pas allés plus loin que les humanités et Pierron a quitté l’école à 13 ans. Ces auteurs viennent d’un milieu assez modeste qui ne les incite pas à miser sur le capital symbolique. Dès lors, ils conçoivent davantage la littérature comme un moyen d’arriver, de même que leurs études devaient leur permettre de s’élever dans la société.

67Les positions qu’ils occupent au sein de celle-ci sont assez hétérogènes : ils appartiennent tantôt à la petite bourgeoisie (instituteur comme Demblon, inspecteur d’enseignement comme Chot, fonctionnaire comme Krains), tantôt à la grosse bourgeoisie (le docteur Delattre ; des Ombiaux, qui est membre du cabinet du président du Conseil). Ces écrivains se sont souvent élevés dans la hiérarchie sociale : ainsi, Bonjean est issu de la petite bourgeoisie et devient avocat ; le père de des Ombiaux est receveur de l’Enregistrement, son fils travaillera au cabinet du président du Conseil. Par conséquent, ils ne rompent pas avec la société et tentent de concilier art et travail, allant même jusqu’à mêler les deux au sein de leurs œuvres. C’est le cas de Leclercq dont les nombreux récits de voyage et essais sur les pays qu’il a visités s’inscrivent dans le cadre de son activité de Président de la Société Royale de Géographie ; on citera encore Delattre, avec ses chroniques médicales et ses biographies de médecins.

68Dans le champ de l’art moyen, les stratégies de diversification des œuvres constituent un choix majoritaire. En premier lieu, l’amplitude générique est élevée (cinq genres par œuvre en moyenne). Elle se confirme d’ailleurs au niveau des archigenres (quatre en moyenne). On constate, en second lieu, que les écrivains polygraphes par répartition générique représentent un effectif très important : neuf auteurs sur onze ! Ils divisent leur œuvre entre deux, voire trois genres majoritaires, parmi lesquels l’essai et le roman reviennent souvent, mais aussi le conte et la nouvelle.

69Les options génériques de la littérature d’art moyen suivent de près la répartition du marché tout comme les entrées en littérature. Seuls Bonjean et Eekhoud se rattachent au modèle romantique en publiant d’abord des recueils de poésie. Le premier alternera ensuite poèmes et récits régionalistes par choix d’esthétique et non par nécessité financière. Au contraire, c’est parce qu’il éprouve des besoins économiques qu’Eekhoud, après s’être essayé à la poésie, se tourne vers des genres plus lucratifs.

  • 34 Notre échantillon est constitué de Charles Bernard, Maria Biermé, Albert du Bois, Paul Demade, Jule (...)

70c) La littérature académique. Les écrivains académiques présentent l’hétérogénéité sociale et culturelle la plus marquée34. Leur niveau d’études est élevé, comme dans les autres catégories. Une fois encore, on est frappé par le nombre de docteurs en droit. L’origine sociale oscille entre la petite et la haute bourgeoisie, voire même la vieille noblesse (Albert du Bois).

  • 35 Aron (P.), Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social d’Edmond (...)

71Eugène Gilbert, Iwan Gilkin et Albert Giraud sont des avocats devenus journalistes. Ils ont choisi « la carrière littéraire en se détournant du cursus social que laissaient prévoir leurs études »35 et ont développé une idéologie en réaction contre leur milieu d’origine. Le métier de l’écriture est la réalisation de ce refus social. Ce refus du mode de vie bourgeois a pour conséquence le fait que les écrivains ne développent pas le modèle de la littérature alimentaire, mais celui d’un art de vivre.

72Arnold Goffin et Valère Gille prennent les mêmes positions : leur carrière d’écrivain est présentée comme un dévouement à l’art, mais cette fois en réaction à leur profession de fonctionnaire qu’ils n’ont pas abandonnée comme ceux qu’on a cités plus haut.

73Enfin, la majorité des autres représentants de la littérature académique occupent des positions sociales élevées (du Bois est diplomate ; Destrée, avocat ; Demade, médecin ; Biermé, professeur dans un établissement supérieur...) : pour eux, l’écriture s’apparente davantage à une activité de loisirs.

74Dans cette perspective, on comprend que tous ces écrivains ne cherchent pas la rentabilité. Par conséquent, la grande différence par rapport aux deux champs littéraires précédents concerne la polygraphie. En effet, celle-ci n’est plus le fait que d’environ 30 % des écrivains (4 sur 14).

75De plus, les genres les plus exploités présentent cette fois une forte polarité : c’est l’essai qui est le plus représenté. Si l’on excepte la poésie, qui bénéficie de la légitimité la plus haute, ces écrivains se consacrent plus sporadiquement aux autres genres. La poésie est d’ailleurs leur principale voie d’accès au monde des lettres : sept auteurs sur quatorze l’ont élue pour leur première publication. Ces divers éléments convergent pour affirmer que la littérature académique est plus fortement polarisée que les autres types de littérature et confirment donc qu’elle suit moins la tendance de la polygraphie.

  • 36 Notre échantillon est constitué de Pierre Broodcoorens, Max Elskamp, Grégoire Le Roy, Maurice Maete (...)

76d) La littérature d’avant-garde. Ce sont les écrivains d’avant-garde qui jouissent du capital socio-culturel le plus élevé36. Seul Pierre Broodcoorens fait exception, puisque son père est agent de police et qu’il n’accomplit que des études notariales : il est en quelque sorte le contre-exemple qui confirme la règle selon laquelle ce sont généralement les auteurs bénéficiant d’un capital symbolique important qui s’orientent vers les secteurs les plus novateurs et n’attendent pas de reconnaissance immédiate. Le cas de Broodcoorens s’explique cependant par le fait que sa profession lui a été imposée par son père. Dès lors, son penchant pour l’art s’est trouvé exacerbé et s’est exprimé avec la force d’une réaction contre son milieu d’origine. On comprend que, dans ces conditions, il se soit tourné vers l’esthétique la plus novatrice.

77La littérature d’avant-garde use en moyenne d’un nombre élevé de genres, d’ailleurs très divers, puisque les archigenres sont nombreux eux aussi. Malgré cela, les catégories génériques les plus exploitées apparaissent avec force : il s’agit de l’essai, de la poésie et du théâtre, soient les genres les plus légitimés par le symbolisme. Les écrivains polygraphes sont minoritaires : deux sur cinq seulement. Il s’agit de Broodcoorens et de Maeterlinck. La polygraphie du premier est le fait de l’école symboliste, puisqu’il opère une répartition entre ses publications dramatiques et poétiques. Il est par ailleurs intéressant de souligner que c’est le seul auteur de cette école — celui qui est justement le moins doté socialement — qui passe d’une esthétique à l’autre (Broodcoorens a en effet publié des romans à tendance naturaliste). Le cas de Maeterlinck est atypique. Dans son œuvre, le rapport de polygraphie ne s’exprime qu’entre le théâtre et l’essai. Or, ses essais ne s’intègrent pas vraiment à l’esthétique du symbolisme, car ses ouvrages ne présentent pas de théorie novatrice en art ou en peinture. Ils prétendent, au contraire, faire le tour des connaissances humaines les plus récentes et les plus universelles.

78La faible tendance à la polygraphie se marque dans le fait qu’aucun écrivain de cette catégorie n’a publié de genre hybride, alors que tous les autres champs présentent des productions de ce type.

79On relèvera également, concernant les différents champs, que la grande majorité de ces écrivains se caractérise par l’alternance générique de leurs publications. On constate en effet que leur œuvre ne connaît pas vraiment de phases successives consacrées à un genre puis à un autre. Ceci constitue une preuve supplémentaire pour affirmer que le marché littéraire n’a pas d’orientation précise.

80D’autre part, les écrivains ne sont pas affiliés à des établissements d’édition précis, et cela pour la grande majorité d’entre eux, toutes catégories confondues. Ceci vient renforcer la thèse selon laquelle les maisons d’édition mènent une stratégie de diversification : elles ne s’attachent pas une équipe d’écrivains.

Conclusion

81Grâce à une typologie qui articule le double principe du genre, nous avons attesté l’existence d’une tendance à la polygraphie en Belgique francophone au cours des deux premières décennies du xxe siècle.

82Le phénomène s’est révélé, de la part des écrivains et des éditeurs, être une réponse commerciale à un marché en phase de surproduction. L’essoufflement des ventes trouve son origine dans un nœud d’éléments : le tassement de la scolarisation, l’arrivée massive de nouveaux littérateurs, le manque de publicité, l’indifférence de l’État et la parcimonie des consécrations. La tendance qui vise à diversifier le contenu des catalogues en période morose est d’autant plus forte en Belgique que le système éditorial y est essentiellement formé d’imprimeurs-éditeurs et de libraires-éditeurs. Dans ces conditions, l’édition littéraire apparaît souvent comme un département annexe, et ne donne lieu à aucune politique éditoriale agressive, ce qui supposerait une véritable polarisation générique. Dès lors, la diversification des genres apparaît comme la tactique commerciale la plus sage.

83Si l’on considère les trajectoires sociologiques des écrivains, il semble que la polygraphie soit généralement un élément important d’une stratégie d’émergence pour ceux qui voient dans la littérature « un moyen d’arriver ». Ces écrivains proviennent généralement de couches sociales au faible pouvoir symbolique, mais se sont bien intégrés dans la société grâce à la scolarisation, autre moyen d’émergence. En même temps, leur stratégie fracture le champ littéraire puisqu’en pratiquant la polygraphie, l’écrivain se place presque automatiquement dans une logique de production commerciale. C’est donc aussi une stratégie de classement.

84Finalement, si au du début de ce siècle, une partie seulement des écrivains sont des polygraphes au sens plein du terme (étendue et densité), presque tous ont diversifié leurs productions en utilisant un large éventail de genres. On peut émettre l’hypothèse que cette exploitation a dû mener la littérature vers la désintégration des frontières génériques.

TABLEAU SYNOPTIQUE

ARCHIGENRES

GENRES

MACRO-ACTE DE LANGAGE : ACTE ILLOCUTOIRE DOMINANT

FORME

FINALITÉ

FACTEUR PRAGMATIQUE

Épique

Roman, conte, nouvelle

Raconter

Narrative (en prose)

Représentatif : créer une mimesis

de réalité.

Fonction référentielle : centrée sur le contexte.

Mnémique

Récit de voyage, autobiographie, mémoires

Se raconter

Narrative (en prose)

Référentiel : reproduit la réalité en l’attirant vers le pôle-sujet.

Fonction émotive : centrée sur le destinateur.

Dramatique

Théâtre

Interpeller

Dialogue (en prose ou en vers)

Représentatif :

créer une mimesis de réalité.

Fonction métalinguistique : centrée sur le code.

Lyrique

Poésie, aphorismes

Exalter, jouer sur le langage

Tropique (en prose ou (en vers)

Présentatif : énoncé de réalité subjectif, attire le pôle-objet vers le pôle-sujet.

Fonction poétique et / ou émotive : centrée sur le message et/ou le destinateur

Logique

Essai, chroniques, maximes

Présenter

Expositive (en prose)

Référentiel :reproduit la réalit ou des idées en attirant l’énoncé vers le pôle-sujet.

Fonction poétique et/ou conative : centrée sur le message et/ou sur le destinataire

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Notes

1 R. Sanvic dans Bindelle (R.), dir., État présent des lettres françaises de Belgique. Dison, Éd. « À l’enseigne du plomb qui fond », 1949, t. 1, p. 84.

2 M. Thiry dans Charlier (G.) & Hanse (J.), dir., Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1958, p. 586.

3 Trésor de la Langue Française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960). Paris, Gallimard, 1988.

4 Tout lecteur désireux de suivre la réflexion qui a mené à ces conclusions peut accéder au mémoire (disponible en bibliothèque) dont est issu cet article.

5 L’entropie est un calcul basé sur des logarithmes. Par souci de rigueur, nous citons ici la formule : Image 1.png où « N » représente le nombre de symboles en jeu ; « n », le nombre de fois où apparaît le symbole « k » ; et « nk », la pondération des différents symboles présents dans « N ».

6 16 divisé par 60 et multiplié par 70.

7 Culot (J.-M.), Bibliographie des écrivains français de Belgique (1881-1960). Tomes 1 à 5. Bruxelles, Palais des Académies, 1958-1988.

8 Culot (J.-M.), op.cit., introduction au t. 3, p. xi. Remarquons que la Bibliographie… inclut les ouvrages « qui, ne répondant pas à ces normes, présentent cependant un intérêt particulier » (ibid.). C’est là notre point de divergence.

9 Nous avons seulement supprimé les rares auteurs qui n’avaient qu’une publication à leur acquis. D’autre part, pour constituer les bibliographies, nous avons exclu certains types de livres qui ne pouvaient que fausser les rapports de force entre les genres. Ainsi, les anthologies car il s’agit de republications partielles d’ouvrages publiés précédemment par l’auteur. Nous avons également éliminé les recueils qui n’étaient que de simples choix de textes établis par l’auteur, et nous n’avons surtout pris en considération que les premières publications des ouvrages.

10 Ceci mit souvent à rude épreuve les théories génériques classiques et nous a amenée à établir notre propre typologie des genres, telle que la présente le tableau synoptique en annexe.

11 Le Dépôt légal n’a été institué que le 1er janvier 1966.

12 Cette liste est disponible en annexe du mémoire.

13 Il ne s’agit pas de juger les œuvres pour leur valeur artistique ou pour le temps consacré à leur écriture, mais bien d’examiner dans quelle mesure un écrivain se consacre à une esthétique de genre.

14 Cependant, neuf écrivains, est-ce vraiment représentatif en comparaison avec le nombre d’auteurs des périodes postérieures ?

15 Un archigenre, en regroupant des caractéristiques génériques communes, atteint un certain niveau d’abstraction. D’autre part, il ne tient compte que de la mise en forme des genres, de leur aspect énonciatifs, comme nous l’avons vu plus haut. C’est pourquoi, nous entendons par archigenres des attitudes fondamentales de mise en forme, d’écriture (le terme est d’ailleurs de Karl Viëtor, « L’histoire des genres littéraires », dans Théorie des genres. Paris, Seuil, coll. Points, 1986, pp. 9-36 ).

16 Le choix de 1870 comme point de départ est dû au fait que le nombre de titres repris par la Bibliographie des écrivains français de Belgique ne devient significatif qu’à partir de cette époque.

17 Charle (Ch.), La crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman - théâtre - politique. Paris, P.E.N.S., 1979, p. 31.

18 Charle (Ch.), op.cit., p. 35.

19 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 6.

20 L’Art Universel coûta à Lemonnier 5 à 6.000 francs, La Jeune Belgique ne parvint jamais à équilibrer son budget et, chaque année, ses propriétaires devaient y investir quelques centaines de francs. La Société Nouvelle engloutit environ 60.000 francs pour survivre au cours de ses treize années d’existence. Cf. des Ombiaux (M.), op.cit., p. 6.

21 Aucune étude n’étant disponible sur ce sujet, nous avons considéré les premières publications des écrivains appartenant à notre banque de données.

22 Henri Nautet publie une Histoire des lettres belges d’expression française (Bruxelles, Charles Rosez, 1892) ; Paul Halflants revendique une place pour les romanciers et les poètes modernes.

23 En période de crise, l’école apparaît comme un moyen d’émergence au sein de la société.

24 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 9.

25 L’État dépense près de deux millions pour encourager les arts plastiques et graphiques, l’enseignement des arts industriels et le développement des musées, face à quelques milliers de francs pour la littérature ; cf. des Ombiaux (M.), idem.

26 Il n’existe que très peu de prix officiels avant 1920 : le Prix quinquennal, le Prix triennal, le Prix Joseph de Keyn, le Prix de la Fondation Ernest Bouvier-Parvillez, celui de la Fondation Auguste Bernaert et enfin le Prix de l’Académie Picard.

27 Nous parlons de crise pour les vingt premières années du siècle, même s’il n’y a pas de véritable recul de la production au cours de cette période.

28 Charle (Ch.), op.cit., p.53.

29 Les conclusions que nous présentons ici sont issues de l’analyse des lieux et maisons d’édition de tous les titres appartenant à notre banque de données et publiés entre 1900 et 1920.

30 des Ombiaux (M.), op.cit., p. 9.

31 L’Académie Picard n’est à l’origine qu’un salon littéraire où les écrivains sont admis sans grande distinction quant à l’esthétique suivie.

32 Notre échantillon est constitué de Léopold Courouble, Georges Garnir, Franz Mahutte et Charles Morisseaux.

33 Notre échantillon est constitué de Paul-André, Albert Bonjean, Joseph Chot, Louis Delattre, Célestin Demblon, Maurice des Ombiaux, Georges Eekhoud, Gérard Harry, Hubert Krains, Jules Leclercq et Sander Pierron.

34 Notre échantillon est constitué de Charles Bernard, Maria Biermé, Albert du Bois, Paul Demade, Jules Destrée, Louis Dumont-Wilden, Hippolyte Fierens-Gevaert, Franz Foulon, Eugène Gilbert, Iwan Gilkin, Valère-Gille, Albert Giraud et Arnold Goffin.

35 Aron (P.), Les Écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social d’Edmond Picard à Émile Verhaeren. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1985, p.147.

36 Notre échantillon est constitué de Pierre Broodcoorens, Max Elskamp, Grégoire Le Roy, Maurice Maeterlinck et Albert Mockel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Piron, « La polygraphie chez les écrivains belges au début du xxe siècle », Textyles, 15 | 1999, 87-101.

Référence électronique

Sophie Piron, « La polygraphie chez les écrivains belges au début du xxe siècle », Textyles [En ligne], 15 | 1999, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 20 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/1403 ; DOI : 10.4000/textyles.1403

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