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Varias

Les contes africains d’Olivier de Bouveignes : entre ethnographie et littérature1

Laurent Déom
p. 158-171

Texte intégral

  • 1 Cet article s’insère dans le projet de recherches « Congo 1885-1985. La constitution d’un champ lit (...)
  • 2 L. Guébels eut recours occasionnellement à d’autres pseudonymes. Celui-ci est de toute évidence la (...)
  • 3 Il y participa, avec entre autres Léon Debatty et son futur collègue Joseph-Marie Jadot, à la revue (...)
  • 4 Lettre de Vinciane Guébels à Pierre Halen, 19 avril 2000.

1Quelques repères biographiques permettent de brosser à grands traits le portrait de cet homme en vue que fut, durant tout son séjour au Congo belge, Léon Guébels (1889-1966), mieux connu en littérature sous son pseudonyme d’Olivier de Bouveignes2. Né à Bastogne, il obtient à Louvain3 son doctorat en Droit et arrive en Afrique centrale en 1913. Il y fait une carrière de magistrat, d’abord à Élisabethville/Lubumbashi, puis, dès 1929, à Léopoldville/Kinshasa, où il devient finalement Procureur général. De 1913 à 1918, il reste en Afrique à cause de la guerre ; il est alors célibataire. Il semble qu’à l’occasion de ce double premier terme de trois ans, il ait séjourné longtemps à Kabinda et à Kongolo, agglomérations à partir desquelles il a effectué de longues tournées à l’intérieur du pays4.

  • 5 « Olivier de Bouveignes : un écrivain probe et substantiel », dans La Revue nationale, n°376, 1965, (...)

2À son retour définitif en Belgique, en 1952, il a 39 ans d’Afrique à son actif, qu’il a mis à profit non seulement dans l’exercice de son métier — on lui doit de nombreux écrits concernant la vie sociale et, bien entendu, la vie juridique —, mais aussi dans le déploiement d’une intense activité culturelle, en particulier dans les domaines littéraire et historiographique. Jean Mergeai, pour cette raison, a pu le caractériser par cette devise : « Pri[m]um scribere »5. Par ses collaborations à de nombreux journaux et revues — citons, dans le désordre : Band, Brousse, Cosmo-Kin, Le Courrier d’Afrique, Raf, Zooléo, Grands Lacs, L’Avenir colonial belge, La Revue nationale, La Revue nouvelle, Le Petit Vingtième, Le Soir illustré, Les Cahiers ardennais, Le Mercure de France… —, par sa participation à divers groupements et institutions (Alliance Française du Congo belge, Union Africaine des Arts et des Lettres, Commission Permanente pour la Protection des Indigènes, Institut Royal Colonial Belge, Association des Écrivains Belges…), par ses causeries radiophoniques et autres conférences, Olivier de Bouvei-gnes apparaît comme une personnalité majeure dans la vie culturelle du Congo belge en général, et de Léopoldville en particulier. Sa position professionnelle ajoutait à son prestige, le recours au pseudonyme n’ayant rien, en ce cas, d’un secret.

3Auteur de très nombreux écrits, divers par le genre autant que par le sujet, Bouveignes est un remarquable exemple de polygraphe et d’érudit, une sorte d’humaniste au xxe siècle, curieux de tout et spécialement d’histoire. Sans doute ses nombreux articles donnent-ils le sentiment d’avoir affaire à un prolifique dilettante plutôt qu’à un véritable chercheur, en dépit de quelques études, notamment sur le « Vieux Congo » ou sur Conrad, dont on aurait tort de sous-estimer a priori la valeur. Mais il convient de juger de leur importance à partir d’un autre critère que celui de l’apport scientifique : en fournissant de la matière d’intérêt général à quantité de périodiques au Congo, entre autres à la revue Zooléo dont le rôle reste à étudier pour l’entre-deux-guerres, Bouveignes est l’un de ceux qui œuvrent activement à la mise en place d’une institution culturelle locale et d’un champ de références endogène.

  • 6 Outre la réception primaire, on signalera : Kasongo Songe, Ce que content les Noirs, d’Olivier de B (...)
  • 7 Voir e.a. : La Grenade égrenée (1933), Le Lotus effeuillé (1934), Le Pèlerinage du sourire, « suite(...)

4Dans cette masse d’études, de poèmes, de récits ou de « croquis », le genre du conte occupe une place essentielle et, du reste, c’est par cette production de folkloriste qu’Olivier de Bouveignes a, jusqu’ici, retenu l’attention de quelques critiques6. Ceux-ci ont surtout envisagé l’inspiration congolaise, la plus abondante, et pour cause ; mais il n’est pas inutile de rappeler que l’auteur a aussi publié des textes inspirés par d’autres continents7 et, bien sûr, par l’Ardenne.

  • 8 Cf. pour ce terme et pour un cadre général, Jago-Antoine (Véronique) & Tshitungu Kongolo (Antoine), (...)
  • 9 On en trouvera une dans : Halen (P.), “Le Petit Belge avait vu grand”. Une littérature coloniale. B (...)

5C’est à cette production de contes africains qu’à notre tour nous nous intéresserons, mettant ainsi l’accent sur une autre dimension de cet écrivain, celle du « passeur » entre l’Afrique et l’Europe8. Notre propos ne saurait prétendre, ici, à proposer une analyse détaillée, ou même seulement équilibrée, d’un corpus qui apparaît, à l’examen, aussi abondant que varié : l’auteur a de toute évidence essayé tour à tour plusieurs formules stylistiques (prose ou vers, maintien ou non de marques de l’oralité, transcription plus ou moins poétique), graphiques (avec ou sans iconographie, jeux sur les blancs de la page, etc.) et éditoriales (collections pour la jeunesse ou éditeurs à prétention scientifique). L’étude de ces formules, complémentaire à notre propos, requerra une approche spécifique, d’autant qu’il faudra y tenir compte des illustrations et notamment de ses collaborations avec le peintre portugais de Léopoldville, G.O. Marques. Ce n’est pas davantage le lieu de proposer une analyse interne de tel conte particulier9.

  • 10 Ancêtre de l’actuelle Académie Royale des Sciences d’Outre-Mer. Bouveignes obtiendra ce prix trienn (...)

6Nous nous limitons donc ici à l’examen d’un préliminaire à de telles analyses : la position d’autorité particulière qu’assume Olivier de Bouveignes dans l’édition de ses contes, telle que permettent de la circonscrire, notamment, les recueils publiés. Nous ne considérons donc que l’existence même de ces volumes et leur mode d’insertion dans un sous-champ qui relève, à ce moment, de l’institution littéraire en Belgique francophone. À cet égard, il faut rappeler que la littérature coloniale, autour de 1930, se trouve en réalité dans une position délicate en métropole : si le début des années 1920 avait laissé entrevoir la possibilité d’une jonction entre littérateurs métropolitains et coloniaux, jonction mise en œuvre par Gaston-Denys Périer, les espoirs de ce dernier se sont heurtés à de solides résistances ; entre autres, le jury de littérateurs qu’il avait constitué pour décerner le Prix de Littérature coloniale en a été dessaisi au profit d’une institution plus scientifique que littéraire, l’Institut Royal des Sciences Coloniales10 ; le projet de développer une dimension culturelle dans l’entreprise coloniale ne rencontre, apparemment, qu’une indifférence polie, celle qui est réservée, notamment, aux premières expositions de la peinture congolaise (Lubaki, Djilatendo).

7C’est que, si le régime prévoit bien de « faire connaître » l’Afrique centrale, surtout du point de vue économique, il néglige, comme s’en plaindra régulièrement G.-D. Périer, l’autre volet, celui de « faire aimer » le continent noir. Notons au passage qu’il ne néglige pas, en revanche, de se faire aimer lui-même : l’époque est à la glorification de l’« Empire » et à l’invention des grandes figures héroïques : Stanley, Lippens et De Bruyne, le Père Cambier, etc. C’est chez un éditeur plutôt marginal, L’Églantine, que Périer arrivera à publier ses Nègreries (1930), illustrées par Georges Thiry et Lubaki. Quant aux contes d’Olivier de Bouveignes, dont les deux premiers volumes paraissent à La Renaissance du Livre, ils ne trouveront plus d’éditeur « généraliste » en Belgique après 1930, en dehors des maisons liées d’une manière ou d’une autre aux missions catholiques (Durendal, Grands Lacs). Le recours fréquent, chez cet auteur, à l’illustration doit sans doute être compris en fonction de ce contexte précaire : il s’agit de donner du lustre à une culture africaine que, dans le même temps, les ethnologues confinent dans un statut d’objet d’études, défini par une différence anachronique avec la socialité occidentale ; en somme, la ligne de front se situe alors moins du côté de l’approbation ou du rejet de la colonisation que du côté de la reconnaissance des cultures africaines à la fois comme réalité sociologique et comme modernité créatrice.

  • 11 Comme l’écrit A.-M. Thiesse : «En proclamant comme un but enviable leur orientation régionaliste, l (...)

8Cette secondarisation de la littérature coloniale ne s’explique pas seulement par le peu d’intérêt marqué par les organes officiels à l’égard de la « colonisation culturelle » que Périer ne cesse d’appeler de ses vœux. Il faut tenir compte aussi de l’ambigüité profonde des sentiments qui s’expriment (éventuellement par l’indifférence) en métropole au sujet de l’Afrique centrale, cette terre qui reste étrangère. En outre, s’agissant de littérature, un autre facteur intervient : la littérature coloniale ne peut se définir que par un référent réaliste, ce critère se doublant d’une exigence de « correction politique » ; or, même établi à une certaine distance de Paris, le champ littéraire belge n’en est pas moins atteint par le principe de l’art pour l’art. De sorte que la littérature coloniale partage la situation secondarisée de l’écriture régionaliste11 ; cette affinité, qu’indique aussi, dans les anthologies du temps, la juxtaposition fréquente de chapitres consacrés aux régions et à l’exotisme, devrait être étudiée en profondeur pour la France comme pour la Belgique. Elle situe en tout cas la publication de contes africains par Bouveignes dans un contexte où commencent à peine à se distinguer l’un de l’autre l’écrivain folkloriste et l’ethnographe patenté.

La constitution d’une mémoire inventive

9Contes d’Afrique, édité en 1927 par La Renaissance du Livre, n’est pas seulement le premier recueil de contes signé par Olivier de Bouveignes : c’est aussi le premier ouvrage littéraire publié par l’auteur. Il débute par le récit de la création du monde, texte qui donne le ton à l’ensemble d’un recueil qui, sous des thématiques et des formes différentes (prose et vers libres), va, le plus souvent, aborder des sujets fondamentaux pour la conscience identitaire congolaise : l’engendrement de l’homme par une grenouille et la fille du feu (« La fille du feu »), l’arrivée des Européens au Congo (« Ronde nègre »), la vanité du progrès technique (« Paradoxale aventure »), le recrutement des indigènes par les Blancs (« Le recruteur a passé »)… De tels sujets, on le voit, empruntent tant aux ressources de la tradition orale ancienne, pré-coloniale si l’on veut, qu’aux évènements fondateurs ou symboliques qui se sont produits depuis le début de la colonisation et qui, pour être plus récents, n’en font pas moins l’objet d’un traitement par la tradition, qui ainsi se renouvelle. On en conclura que la distance qui sépare le conte et la nouvelle se révèle, chez Bouveignes, moins importante qu’il y pouvait paraître. Mais encore ceci, qu’à la différence de la plupart des ethnographes (qui ne se présentent pas en même temps comme littérateurs), notre homme de lettres considère que l’oralité n’est pas seulement le témoin d’une tradition ancestrale, mais aussi une pratique vivante, bien que menacée ; au critère de l’authenticité, il ajoute celui d’une inventivité.

  • 12 Un seul titre paraît en France : Entendu dans la brousse. Contes congolais. Paris, P. Geuthner, col (...)

10Trois ans plus tard paraissent les Nouveaux contes d’Afrique, recueil construit sur le même modèle que le précédent, quoique abordant des sujets parfois plus anecdotiques. Les recueils vont se succéder régulièrement jusqu’en 1952 : La Légende héroïque des bêtes de la brousse (1932), Un fruit dans la haie (1933), Ce que content les Noirs (1935), Entendu dans la brousse (1938), Écoute s’il conte… (1945), Sur des lèvres congolaises (1947), Contes au clair de lune (1950), En écoutant conter les Noirs (1952). Ces ouvrages sont tous publiés en Europe (La Renaissance du Livre, Durendal, Lethielleux, Grands Lacs…12).

11La publication en recueil n’était pas exclusive : les contes d’Olivier de Bouveignes paraissaient également dans des journaux ou revues, ou étaient dits à la radio, ce qui permettait de toucher un large public, aussi bien colonial que métropolitain. Si l’on manque d’une étude sur la circulation et la lecture effective des biens culturels imprimés au Congo belge, on peut néanmoins raisonnablement supposer que le public colonial, en particulier, eut souvent l’occasion d’en lire et d’en relire, au moins dans les périodiques qui, compte tenu du contexte, avaient une importance non négligeable. Quant au public métropolitain, on notera qu’une bonne partie des titres cités ont paru dans des collections de littérature de jeunesse très répandues (les collections Durendal et Lavigerie).

  • 13 Cf. Thiesse (A.-M.), Écrire la France, op.cit., pp. 192-236.

12La mise par écrit et la publication, en langue européenne et sous une forme imprimée, de contes empruntés à la tradition orale africaine pose, à partir de l’entre-deux-guerres13, la question de l’origine : s’agit-il de la transcription fidèle de récits oraux ou d’une composition savante, plus ou moins libre et détachée de la source originelle ? En d’autres termes, s’agit-il de l’œuvre d’un artiste ou plutôt d’un ethnographe soucieux de restituer, le plus fidèlement possible, des récits collectés sur le terrain ? Dans le second cas, le véritable auteur, finalement, ne serait pas celui qui appose son nom sur la couverture, mais l’inventivité anonyme des collectivités concernées.

13Les titres des recueils apportent quelques éléments de réponse à cette interrogation : des formules comme Ce que content les Noirs ou Sur des lèvres congolaises tendent à accréditer l’idée d’une production orale indigène (l’oralité étant clairement dénotée par la référence aux lèvres), tandis qu’Entendu dans la brousse, Écoute s’il conte… ou En écoutant conter les Noirs insistent sur le travail de collecte du matériau oral. Si l’on ajoute à cette liste les Contes d’Afrique et les Nouveaux contes d’Afrique, on voit immédiatement que l’accent est mis partout sur le genre du conte, tour à tour envisagé dans son énonciation originale, sa collecte ou son édition.

14Les préfaces contiennent également des éléments susceptibles d’éclairer le projet de l’auteur. Si les Contes d’Afrique se présentent sans introduction, les Nouveaux contes d’Afrique s’ou-vrent, quant à eux, sur un « Propos de l’auteur » qu’il convient de regarder de plus près. Contrairement à ce que pareil titre semble annoncer, l’énonciateur n’est pas identifiable au signataire du livre, Olivier de Bouveignes, mais à un conteur africain :

  • 14 Nouveaux contes d’Afrique. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1930, p. 8.

Et pourtant, Bwana,
tu l’as dit : grâce à toi,
je serai compris
des blancs, tes frères14.

  • 15 Voir cependant, infra, le cas de Badibanga.

15Le « je » de l’énonciation s’adresse à un « tu » que le lecteur identifie sans peine comme le signataire du livre, ainsi chargé par un conteur africain de se faire son interprète auprès des « Blancs, [s]es frères ». Le signataire du livre se place dès lors dans la position d’un scribe chargé d’une mission, celle de communiquer et de faire comprendre ce que le véritable auteur a à dire. Opération triple : d’abord, elle paraît garantir l’authenticité des contes auxquels le livre accorde la publicité ; ensuite, l’autorité réelle reste à la tradition, ou plutôt au « je » singulier qui la représente, quand bien même ce ne serait pas le nom du conteur, mais celui du modeste scribe, qui figurerait sur la couverture ; enfin, ledit scribe se présente ainsi comme celui qui assure un « service », et l’on sait l’importance d’une telle conception dans le discours de l’administration coloniale du temps, spécialement chez les juristes issus de Louvain comme Pierre Ryckmans ou Joseph-Marie Jadot. En quelque sorte, et pour paraphraser le titre d’un essai célèbre du premier, on aurait ici une application du principe Dominer pour servir : l’écrivain-signataire assurément domine, et c’est son nom « noble » qui apparaît sur la couverture ; mais, s’il se sert de l’auteur-conteur, il ne se présente pas moins aussi comme celui qui le sert. Point n’est besoin cependant de chercher l’explication du paradoxe (l’auteur dit qu’il n’est pas l’auteur) dans quelque apophtegme évangélique, du type « Le plus grand parmi vous sera votre serviteur » : le marché des biens symboliques du temps détermine des conditions de possibilité et, parmi celles-ci, le fait est qu’il n’y a guère de place encore, en Belgique en tout cas, pour un auteur africain à part entière, qui aurait son propre nom sur la couverture15.

  • 16 C’est-à-dire à l’époque même où se met en place, à Bruxelles, la Commission pour la Protection des (...)

16Le but explicite de la démarche serait en tout cas la traduction d’un discours africain à destination d’un public européen. Toutefois, un autre objectif apparaît dans un « seuil » équivalent, cinq ans plus tard16 ; en effet, si les contes sont destinés au public blanc, ils ne lui sont pas exclusivement réservés :

  • 17 Ce que content les Noirs. Bruxelles, Durendal ; Paris, P. Lethielleux, coll. Durendal n°13, 1935, p (...)

Le peuple noir, quand il saura lire, reviendra à ce grenier de contes que, volume par volume, nous lui garnissons et peut-être, oui, peut-être, notre effort en mettra d’autres en veine de conter, à leur tour, en votre langue d’ivoire, nos vieux contes d’ébène !17

17Observons que le conteur, qui ne craint pas ici de répéter son nom, Piani-Mudimbi, parle cette fois à la première personne du pluriel, évoquant même un « complot » — « le complot que nous faisons, toi le blanc et moi, le noir, le complot de deux conspirateurs qui veulent sauver de l’oubli […] » (ib.). Les conspirateurs, en l’occurrence, insistent sur le double horizon d’une démarche qui n’est pas seulement conservatrice : d’une part, la transmission dans l’espace : assurer la diffusion, à un public déterminé, d’une matière qui, au départ, ne lui est pas destinée ; d’autre part, la transmission dans le temps : assurer, au sein même du groupe qui constitue son public naturel, non seulement la transmission d’une tradition, mais aussi sa perpétuation inventive. En somme, c’est la mémoire qui est certes d’abord en jeu : il s’agit de la fortifier en fixant par écrit des paroles qui, avec les bouleversements sociétaires introduits par le Blanc, apparaissent désormais fugaces et fragiles :

  • 18 Nouveaux contes d’Afrique, op. cit., p. 8.

Tu en feras, m’as-tu dit,
un recueil
que n’effaceront
ni les ans, ni les saisons !18

18où l’on voit qu’il s’agit bien de protéger, — au même titre qu’à l’époque, les «arts et métiers» traditionnels —, un trésor menacé. Mais cette mémoire est dynamique et créatrice :

  • 19 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 9.

Ainsi, ce n’est pas seulement des fruits que nous cueillons, des fruits offerts à la dent gourmande de tes lecteurs. Il y a dans ces fruits des noyaux qui, où qu’ils tombent, germeront et feront bien haut monter des rameaux neufs. D’autres viendront ajouter à nos vieilles et barbares récoltes des récoltes plus belles ! […]19

19La perspective à long terme semble bien celle d’une littérature africaine — ou au moins d’une littérature identitairement marquée par l’Afrique —, qui est vue comme le prolongement de la tradition vivante de l’oralité.

La collecte directe

20Si les visées d’Olivier de Bouveignes semblent claires, on peut se demander dans quelles conditions concrètes elles furent mises en œuvre. En somme, comment les collectes se déroulèrent-elles ? Magistrat en milieu urbain, l’auteur eut certes à connaître de bien des palabres africaines dans les cours où il officia, mais il y a loin de ces affaires judiciaires aux veillées de contes « au clair de lune » qu’on se représente plutôt comme le lot des « broussards », lot qui semble n’avoir été celui de l’auteur qu’au début de sa carrière. On peut se demander, dès lors, quels furent ses informateurs, et en particulier ce Piani-Mudimbi dont l’autorité est si souvent invoquée.

21Cette question, à vrai dire, n’est qu’à moitié légitime, dans la mesure où elle suppose l’application d’un critère ethnographique : la valeur du conte dépendrait de son authenticité, c’est-à-dire de sa conformité avec un « vrai » milieu africain, ayant eu le moins de contacts possible avec les Européens et témoignant par là du passé culturel pré-colonial. Or, nous l’avons vu, tant les sujets narrés que la poétique, ouverte sur le futur, qui s’exprime dans les préfaces participent d’une tout autre conception de l’oralité. Cela dit, on peut néanmoins être curieux des méthodes utilisées, dont la connaissance permettrait de situer l’entreprise de Bouveignes quelque part entre les deux absolus que sont, d’un côté, l’idéal impossible d’une collecte en « prise directe » dans les milieux coutumiers pré-coloniaux et, à l’autre extrême, l’invention libre à laquelle se sont livrés d’autres littérateurs, comme Franz Hellens dans sa fantaisie nègre intitulée Bass-bassina-boulou.

22Les premières sources à exploiter pour reconstituer la démarche de l’auteur sont les textes publiés, et spécialement le paratexte. Dans le « Propos de l’auteur » des Nouveaux contes d’Afrique, Piani-Mudimbi explique dans quelles conditions il a livré ses contes :

  • 20 Nouveaux contes d’Afrique, op. cit., p. 8.

Un jour que je flânais,
pareil au lézard, mon voisin,
tu m’as dit : “Parle, conteur, chante,
homme dont la mémoire
a retenu les paroles du temps passé.
Réveille la poésie, moribonde,
des récits qu’on n’entend plus,
rouvre les bouches
clouées par le silence et la mort :
Qu’elles murmurent avec toi
quelques-unes des vieilles chansons
qui, glorifiant les héros morts,
En suscitent de vivants.”
Je me suis laissé convaincre ;
pour un blanc, j’ai chanté,
des contes, des fables,
des proverbes, des légendes,
vieilles histoires qui nous amusent20.

23À l’en croire, Piani-Mudimbi aurait cédé aux instances d’un Blanc qui lui demandait de faire, pour lui, son travail de conteur. Il aurait aussi réellement côtoyé le signataire du livre :

  • 21 Idem, p. 9.

Lorsque tu m’as connu,
je vivais solitaire,
à l’ombre violette de la vigne sauvage
qui pare de sa grâce nonchalante
la haute ceinture du harem
du vieux Lumpungu.
Parfois, en ami,
tu m’écoutais,
aux carrefours ombragés
du marché de Kabinda,
disant mes vieilles histoires21.

24Si la phraséologie ici déployée se soucie de toute évidence assez peu de faire croire au discours que tiendrait un conteur africain traditionnel, rien n’interdit pourtant de penser que ce Piani-Mudimbi ait existé, ni que l’écrivain l’ait rencontré, tantôt dans tel contexte villageois, tantôt au marché de Kabinda. Mais l’identification n’est pas nécessaire : Mudimbi est là pour tous les conteurs, anciens et modernes, en milieu coutumier ou urbain, qu’un jour Olivier de Bouveignes a pu avoir écoutés.

25Dès lors, la question se reporte vers les modalités de la collecte elle-même. Les préfaces citées mettent en scène un scénario particulier : le Blanc vient chez son « vieil ami » à qui il a demandé de nouveaux contes et qui a décidé de l’inviter ce soir-là, à cause de la lune. Ainsi commence la préface de Ce que content les Noirs :

Te revoilà, ce soir, chez Piani Mudimbi, ton vieil ami, ton tisseur de contes ! Sois-y le bienvenu, Seigneur blanc, viens, approche, assieds-toi sur mon lit que j’ai tiré dehors, pour toi et, je te le promets, je te confierai, ces soirs-ci, quelques contes de chez nous, de ceux-là qu’on ne conte qu’à la lueur du clair de lune et qu’on déguste tel un vin de palme, venu à point.

  • 22 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 7. La fin de cet extrait est particulièrement vraisemblable, (...)

26Ils sont modestes et peu longs : il t’en faudra bien vingt pour un volume, mais frais et variés, engrangés dans le grenier de ma tête aux boucles safranées, des pays d’ici et de là-bas, de la basse plaine à la montagne et jusqu’aux profondeurs de la forêt. Approche, assieds-toi sur mon lit, mais puis-je te demander une grâce ? — Ne gesticule ni ne remue ; car si modeste écrivain que tu sois, tu pèses près de deux fois le poids de Piani-Mudimbi et les lattes de bambou de mon lit te sauront gré de ne pas les mettre trop à l’épreuve22.

  • 23 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 8.
  • 24 Il suffit de penser, par exemple, aux contes de l’auteur liégeois Marcellin La Garde (1818-1889) : (...)

27La séance est donc organisée de manière expresse pour l’écoute du Blanc, dont Mudimbi assure qu’il est sa « récompense » : « C’est le plaisir apparent de celui qui m’écoute qui fait jaillir mes sources et tu es, toi, ma pioche sourcière »23. Mais il serait bien entendu naïf de croire qu’on aurait, dans un tel tableau, la relation exacte de la collecte ; le procédé est en effet courant dans le dispositif d’encadrement des contes littéraires : il s’agit d’accréditer ceux-ci, en les reliant à une tradition orale supposée qui leur accorderait un surcroit d’authenticité et, jusqu’à un certain point, d’intérêt24. La situation ici relatée a peut-être été vécue par l’auteur ; elle peut aussi représenter idéalement l’ensemble des situations d’audition connues par Olivier de Bouveignes. Mais elle peut tout aussi bien être entièrement inventée, et s’expliquer par la nécessaire motivation du titre (Ce que content les Noirs étant ainsi introduit par les circonstances dans lesquelles ils le content).

28L’« Avant-propos » des Contes au clair de lune, recueil plus tardif, se distingue des passages reproduits plus haut : c’est l’auteur-écrivain qui, cette fois sans passer par l’intermédiaire du conteur africain, raconte comment, jadis, il recueillait « ces contes de la bouche même de ceux qui les contaient » :

  • 25 Contes au clair de lune. Namur, Grands Lacs, coll. Lavigerie n°34, 1950, pp. 8-9.

C’est pour les entendre que j’aimais, en ce temps-là, m’asseoir, la nuit venue, devant un grand feu, parmi les anciens du village. Quelque vieillard, enhardi par mon opportune familiarité, amenait parfois avec lui sa plus jeune femme ou ses filles ; le forgeron du village était là, des jeunes gens, des garçons, des enfants même, assis un peu en arrière, surveillant la pipe des vieux pour leur apporter, au besoin, une braise ardente pour la rallumer.
Une hiérarchie non dissimulée faisait s’asseoir tout le monde à peu près à sa place. Le doux vieillard à la barbe de neige safranée, assis au premier rang, aurait encore pu me dire, et pour cause, la saveur de “la viande qui parle”. Il a suffi que la “pax belgica” s’installe dans le pays pour que toute sa vie, désormais, s’imprègne de civilité, pour que son appétit s’accommode de mœurs moins inhospitalières25.

  • 26 Poëtes et conteurs noirs. Essai sur la littérature orale des indigènes de l’Afrique centrale. Anver (...)

29La description s’étend encore sur deux alinéas. Il ne s’agit pas, cette fois, d’une scène singulière, mais de la synthèse de différentes situations présentées comme vécues. Malgré les apparences, cet extrait ne peut pas être traité comme les exemples précédents. En effet, d’une part, l’avant-propos auquel il appartient est signé : par ce procédé, l’auteur atteste la véridicité de ce qu’il raconte, et installe une limite claire entre l’avant-propos et le corps du récit. D’autre part, il faut remarquer que ce passage est repris d’un autre ouvrage d’Olivier de Bouveignes, Poëtes et conteurs noirs26, publié entre-temps : il ne s’agit pas, cette fois, d’un recueil de contes, mais d’un essai sur la littérature orale indigène du Congo. Le passage qui nous occupe prend, dans le contexte de l’essai, une tout autre résonance, puisqu’il ne s’agit pas, pour l’auteur, de faire œuvre littéraire, mais de décrire, le plus objectivement possible, les pratiques littéraires d’autrui ; alors que l’aspect conventionnel dominait dans les préfaces, c’est le versant documentaire qui, ici, est mis en évidence.

30Sur la base de ce passage, on peut raisonnablement penser que l’auteur a vraiment côtoyé, en diverses circonstances, des conteurs congolais, qui lui ont transmis oralement une partie de leur patrimoine. C’est sans doute pour cette raison qu’Olivier de Bouveignes déclare, dans le même essai (et quitte à jeter le discrédit sur ses propres recueils de contes) :

  • 27 Idem, p. 7.

Nous ne connaissons guère cette littérature si nous ne la pratiquons sur le vif, c’est-à-dire si nous n’assistons à des séances de contes. Lire un conte nègre, dans un texte plus ou moins arrangé pour l’enquêteur, ne peut qu’en donner une idée fausse et généralement défavorable27.

  • 28 Ces archives sont conservées au département d’Histoire du Musée de l’Afrique centrale à Tervuren. N (...)
  • 29 Par exemple, l’« Avant-propos » de Contes au clair de lune : « Jeune, j’avais quitté mon pays pour (...)
  • 30 Ceux-ci sont d’ailleurs attestés par Jean Mergeai (mais quelles sont ses sources ?) : « Dès son arr (...)
  • 31 Poëtes et conteurs noirs…, op. cit., p. 10.

31D’autres témoignages sont nécessaires pour mieux cerner la véritable démarche d’Olivier de Bouveignes. Les documents conservés dans ses archives28, par exemple, permettent de mieux comprendre comment l’auteur procédait. Il est vraisemblable que, dans l’exercice de son activité professionnelle et surtout au début de sa carrière, Olivier de Bouveignes dut effectuer de nombreuses tournées d’inspection « en brousse ». On découvre ainsi dans ses archives plusieurs cartes dessinées de sa main, dont l’une porte cette mention : « Itinéraire de voyage 1916-1917 ». Ces cartes sont rassemblées dans un dossier comprenant également, sur un papier à en-tête du Parquet de Kabinda, un itinéraire mentionnant différents lieux et indiquant le temps mis à les rejoindre. Tant les fonctions exercées par l’auteur que certaines de ses préfaces29 laissent donc penser qu’il effectua vraiment de tels déplacements30. C’est peut-être pour cette raison qu’il estimait que « cela vaudrait […] l’organisation d’une mission spéciale, de consigner les généalogies et les récits anciens »31, insistant par là sur l’importance de l’enquête de terrain pour la collecte d’informations orales.

32Aucun document ne nous permet d’affirmer, cependant, que l’auteur ait effectué, sur place, un travail d’ethnographe. Celui-ci supposerait, en effet, une méthodologie particulière, incluant notamment la prise systématique de notes. Il n’est pas possible de nier formellement que de tels documents de travail ont pu exister, mais les archives d’Olivier de Bouveignes n’en contiennent aucune trace, alors qu’elles comportent de nombreux brouillons et documents préparatoires ayant servi, notamment, à la rédaction de contes, poèmes ou articles. Peut-être faut-il envisager alors l’utilisation d’un autre procédé, se substituant à la classique prise de notes. Dans Poëtes et conteurs noirs, l’auteur évoque les difficultés inhérentes à la transcription de la littérature orale :

  • 32 Idem, p. 11.

Il est curieux de constater la difficulté de mémoire qu’éprouve un récitateur, lorsqu’au lieu de le laisser réciter à grande vitesse le fil de ses enchaînements, on ralentit la marche de sa récitation pour pouvoir le transcrire. Il en est tout décontenancé. La difficulté est encore plus grande lorsque c’est un lettré (un écolier) qui essaye de rédiger, à notre demande, un conte de sa tribu. Tout le souffle a disparu. Le texte aussi. Et au lieu de la rapsodie imagée que l’oralité permet, il ne reste plus qu’un froid schéma qui est celui qu’on trouve dans les livres des explorateurs et même des ethnographes. Toute la vivacité en est retranchée comme si une pudeur empêchait l’écrivain de rédiger à froid, ce que le récitateur, livré à la mémoire buccale, n’éprouve aucune gêne à libérer spontanément. La composition est articulatoire, le balancement de la phrase prononcée oralement rappelle le texte. Il est au-dessus des facultés intellectuelles du récitateur-écrivain. D’où la nécessité d’enregistrer au phonographe, qu’on peut faire jouer, après, au ralenti32.

  • 33 Ou, plus exactement, dans la partie des archives que nous avons dépouillée, représentant, outre les (...)
  • 34 Préface au premier volume du Trésor des contes (1948), citée par A.-M. Thiesse, op. cit., p. 232.

33Olivier de Bouveignes eut-il l’occasion ou même seulement l’intention d’utiliser lui-même la méthode qu’il recommande ? En tout cas, aucune transcription de conte oral ne figure, apparemment, dans ses archives33. La méthode de l’enregistrement est sans doute préconisée dans l’essai de 1948 en fonction de l’évolution intervenue à cette date, d’une part, dans la technologie et, d’autre part, dans la méthode ethnographique ; mais on peut se demander si Olivier de Bouveignes, eût-il été à ce moment au début de son entreprise, l’eût effectivement pratiquée. C’est peu probable car, comme nous allons le voir, ses pratiques d’écriture illustrent souvent le principe que défend, à la même époque, l’écrivain Henri Pourrat contre le folkloriste Van Gennep : « Une fidélité littérale tue la fidélité littéraire […] sans style, ce qu’on a recueilli devient une plante d’herbier »34.

La collecte indirecte

  • 35 Certains sont intitulés « examen de rédaction » ou « concours de rédaction », et comportent des not (...)

34Les archives de l’auteur nous renseignent sur une autre méthode de collecte : la correspondance qu’il entretient avec un certain nombre de missionnaires et de personnes en contact direct avec la population africaine indique qu’il se base, pour certains contes, sur des textes recueillis par d’autres que lui. Il s’agit tantôt de contes transcrits par un « clerc », tantôt d’histoires rédigées par des écoliers à titre d’exercice35, tantôt encore de textes d’origine incertaine, expédiés par des particuliers. C’est ainsi qu’une chanoinesse missionnaire de Saint-Augustin à Léopoldville envoie, en même temps qu’une série de contes, ce petit mot à Olivier de Bouveignes :

Par même courrier, je vous envoie finalement quelques petites histoires indigènes. Comme vous le constaterez, elles ont été traduites mot à mot, vraiment littéralement, à l’exception d’une seule, composée en français… par un garçon de notre voisinage. Leurs étranges petites histoires nous font connaître autant d’échantillons de leurs mœurs… dont nous ignorons encore tant ! Si nos sœurs disposaient d’un peu plus de temps, je vous assure que je me ferais un plaisir de vous en faire envoyer un peu plus souvent. Un peu plus tard je demanderai aux sœurs d’en faire composer quelques-unes encore et si nos institutrices ne trouvent pas le temps de les traduire, je me permettrai de vous les envoyer en langue indigène.

35Ce sont, effectivement, des contes non traduits que la sœur expédie en même temps qu’une missive datée du 15 novembre :

Par même courrier je vous envoie un petit colis… d’histoires indigènes !
Il m’en coûte réellement de vous les adresser ainsi, mais chacune et toutes, nous avons tellement de besogne ou chez les malades ou à l’école, que je ne saurais à qui demander, pour le moment, de les traduire. Vous en trouverez une en français… mais quel français ! je me ferai un plaisir de vous en faire parvenir de temps en temps.

36Les lettres de la sœur missionnaire ne sont pas datées précisément, mais les rédactions qu’elle y joint comportent parfois des indications précieuses à cet égard : celles de R. Ayu et de J. Boliniango, par exemple, sont datées du 26 mars 1936. La datation de ces envois est plus importante qu’il y paraît. En effet, en 1936, Olivier de Bouveignes a déjà à son actif cinq recueils de contes, qui tous ont reçu un accueil favorable du public. Sa réputation n’est donc plus à faire dans ce domaine. Ceci permet d’éclairer les circonstances de ces envois faits à l’auteur. Car s’il est toujours possible de les considérer comme la réponse à une demande explicitement formulée par Olivier de Bouveignes, on peut tout autant y voir des collaborations spontanées : des personnes, au courant de l’entreprise de l’auteur, décident de lui fournir de la matière pour nourrir son travail. C’est sans doute l’une de ces collaborations spontanées qu’évoque une lettre envoyée de Luluabourg le 4 juillet 1935 :

J’ai réuni à votre intention quelques contes Kosh, dont vous trouverez ici, le résumé. Est-ce suffisant, comme cela Cher Monsieur Guébels, j’entends au point de vue développement, car je peux allonger davantage, le cas échéant. À mon passage à Léo (dans trois bons mois) je vous en donnerai encore quelques brassées, espérant ainsi vous faire plaisir.
Les légendes, et compositions de “buanga” seraient-elles de nature à vous intéresser, car je m’y suis particulièrement attaché, et comme je vais remettre mes notes au net, un double ne coûte rien.

  • 36 « Je n’ai rien reçu, au passage de Mr A.F. et n’attends rien de ce vain prometteur de beaux jours » (...)

37À en croire les annotations manuscrites effectuées par Olivier de Bouveignes sur ce courrier, son correspondant ne lui a pas remis les contes promis36.

  • 37 La rédaction de Disu, datée du 17 juillet 1935, « Le léopoard et l’antilope », devient ainsi « Dors (...)

38Lorsqu’il reçoit les histoires annoncées, Olivier de Bouveignes ne les accepte pas toujours telles quelles. Après les avoir fait traduire, le cas échéant, il les corrige, en change le titre37, les amende, finalement choisit de les retenir ou de les laisser. On peut supposer que le tri s’effectue surtout en fonction du contexte de communication : les contes retenus doivent être suffisamment compréhensibles au lectorat européen francophone et, le cas échéant, au lectorat jeune. Par ailleurs, Bouveignes s’y montre attentif à un critère d’authenticité : il faut que les récits soient purs de toute acculturation européenne, de façon à retrouver intacte la matière africaine traditionnelle. Il rejette donc les histoires suspectes de ne pas appartenir à la tradition ou de ressortir à un autre genre qu’à celui du conte : « Histoire inventée par le clerc scripteur », « histoire inventée par une petite chrétienne », « fait divers. Ce n’est pas un conte », sont autant de sentences prononcées par l’auteur à l’encontre de contes rejetés.

  • 38 A fortiori lorsqu’il se base sur des contes déjà publiés. Certains documents retrouvés dans ces arc (...)

39Bien entendu, on peut toujours s’interroger sur l’aspect illusoire de cette préoccupation : le travail sur des versions transcrites comporte, par rapport à la collecte orale directe, le double désavantage de l’éloignement par rapport à la source originale et de l’inévitable trahison inhérente à la forme écrite38. L’écrivain en a bien conscience, comme le montre la citation que nous avons extraite, plus haut, de son essai. D’autre part, nous avons vu aussi qu’à la différence des ethnographes stricto sensu, il ne rejette pas la matière moderne de la tradition orale. Il marche ici sur un fil extrêmement étroit, d’une part ne pouvant ni ne voulant avoir de prétention ethnographique, d’autre part se gardant précautionneusement de la tentation que représente la nouvelle : le conte seul est vraiment « d’Afrique ».

Ethnographie ou littérature ?

40Si Olivier de Bouveignes s’éloigne avec si peu de scrupules, finalement, des exigences de la méthode ethnographique qu’il lui arrive par ailleurs, nous l’avons vu, de recommander, c’est que ses préoccupations se situent à un autre niveau :

  • 39 Poëtes et conteurs noirs…, op. cit., pp. 169-170.

Lorsqu’un écrivain s’inspire de la littérature orale, pour faire de la littérature écrite, de la littérature tout court, il doit moins chercher le thème, le pittoresque, le côté extraordinaire de ses sources que les états qu’elles révèlent. C’est de là qu’il s’enrichira des éléments essentiels de la littérature populaire, c’est par là qu’il exprimera le mystère profond de l’âme populaire et avec le lyrisme pur que revêt une écriture sincère39.

  • 40 Bernadette Bricout, « Conte », dans Encyclopædia Universalis. Corpus 6. Paris, Encyclopædia Univers (...)
  • 41 Ibidem.
  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibidem.

41Face à une telle entreprise, on ne peut manquer de se poser, avec Bernadette Bricout, la question : « Transcription ou trahison ? »40 D’un côté, les ethnologues s’attachent à la transcription littérale : « Ils veulent des récits authentiques, datés, localisés avec précision, matériau précieux parce que sans retouche qui, seul, aura valeur de document »41. Les écrivains, de l’autre côté, revendiquent « le droit de faire leur cette matière populaire »42. Henri Pourrat, en particulier, a affirmé cette nécessité de l’adaptation, de la reprise, à des fins littéraires, d’un fonds préexistant, et a réclamé « pour lui-même la liberté souveraine du conteur »43. La comparaison entre Henri Pourrat et Olivier de Bouveignes est pertinente, si l’on se réfère à cet aperçu que donne Dany Hadjaj du travail de l’écrivain auvergnat :

  • 44 Dany Hadjadj, « Du “relevé de folklore” au conte populaire : avec Henri Pourrat, promenade aux font (...)

Au fil des ans, Pourrat s’est livré à la collecte minutieuse de tous les trésors de l’imagination populaire : contes, chansons, légendes, devinettes, sornettes, historiettes et proverbes. Parmi ces trésors lentement engrangés […], les contes occupent une place de choix et en particulier les contes populaires, conservés par une longue tradition orale. […] Cette quête ancienne ira s’enrichissant et s’élargissant ; en effet au noyau primitif trouvé par Pourrat lui-même, dans la région d’Ambert, s’ajouteront les témoignages recueillis par ses nombreux correspondants, non seulement en Auvergne, en Forez ou en Bourbonnais, mais aussi dans des provinces plus lointaines, sans compter bien sûr les exemples apportés à Pourrat par ses lectures : journaux, livrets de colportage, almanachs et autres recueils plus littéraires44.

  • 45 Ce travail pose, bien entendu, la question de la transgénéricité : quelles sont les implications (d (...)

42Olivier de Bouveignes se situe donc clairement du côté de ces écrivains qui, reprenant une matière préexistante, tentent d’en dégager l’essence et de la reformuler dans le cadre qu’ils jugent le plus adéquat45, selon la démarche évoquée par Édith Montelle :

  • 46 Édith Montelle, « De la recherche du conte à son écriture. Pourquoi ? Pour qui écrire un conte ? », (...)

Pour qu’ils [les contes] soient, non pas conservés comme autrefois (c’est le travail des ethnologues, et ils le font bien), mais revivifiés par des paroles contemporaines, redits avec des mots d’aujourd’hui, il est nécessaire de les écrire, et ce n’est pas une mince affaire ; il est nécessaire de ne pas trahir l’esprit de la civilisation ou de la culture d’où est issu ce conte […]46.

43La volonté de ne pas trahir, en ce cas, procède sans doute d’une bonne intention, mais force est d’en réduire la portée à l’« esprit » du texte oral initial, ce qui semble une postulation bien aléatoire, ne serait-ce que du fait de l’opération de lecture que suppose la détermination de cette « essence ». Ce qui n’est pas contestable, en revanche, c’est une double opération de positionnement : d’une part, le corpus oral reçoit une autre valeur, dans l’échange des biens symboliques, du moment qu’il est diffusé par la voie de l’écrit et de l’imprimé — une valeur ajoutée, en quelque sorte. D’autre part, l’écrivain s’autorise de la valeur symbolique du conte, sur laquelle il appuie son propre statut.

La propriété littéraire

44La littérature orale traditionnelle appartient à tout le monde, c’est-à-dire à personne en particulier. Lorsqu’elle est reprise par un auteur qui la retravaille et la publie, elle enrichit ainsi son patrimoine personnel et son propre statut d’écrivain au moyen d’emprunts à un fonds dont il n’est pas le créateur. En un sens, il en va de même pour l’ethnologue, qui se livre à des opérations différentes sur la même matière, avec pour résultat, par exemple, une amélioration de son statut universitaire. S’agissant en particulier de l’Afrique, il est difficile de ne pas voir que ce processus est, d’une certaine manière, homologue à l’exploitation des matières premières, transformées au bénéfice du continent où elles deviennent des produits finis. L’écriture et l’édition des contes africains constitueraient-elles une autre forme de spoliation du continent ?

  • 47 Badibanga [Thaddée], L’Éléphant qui marchait sur des œufs. Préface de Gaston-Denys Périer et de Guy (...)

45Il faudrait alors faire le même procès aux écrivains africains qui se sont servi de la tradition orale en même temps qu’ils la servaient : voyez Birago Diop, Paul Lomami Tshibamba ou, plus récemment, Kama Kamanda et tant d’autres. Quant à Olivier de Bouveignes, il n’a jamais dissimulé les sources qui servaient à la composition de ses contes : les titres insistent sur leur origine (africaine et congolaise, d’ailleurs, plutôt que régionale ou ethnique). On a vu aussi qu’il était attentif à limiter autant que possible l’appropriation déformante au opération littéraire, alors il n’était pas illégitime qu’Olivier de Bouveignes se présente comme le seul écrivain et le seul auteur de ses volumes. Soit, mais on observera qu’exactement à la même époque, Gaston-Denys Périer fait un tout autre choix. Georges Thiry, alors modeste agent territorial au Kasaï, lui avait remis une série de contes qu’il avait collectés, on peut le supposer, par les mêmes moyens qu’Olivier de Bouveignes. À charge pour Périer, le « congophile enchainé » dont le dévouement aux cultures africaines était déjà légendaire, d’en faire un livre qui paraitrait sous son nom à lui, Thiry (en l’occurrence, l’un de ses pseudonymes : Dul ou Dulonge). Las, Périer fait bien paraître le livre, mais c’est le nom de Badibanga qui apparaît sur la couverture de L’Éléphant qui marchait sur des œufs47. L’ouvrage sera médaillé par l’Académie française en 1931, et constitue, de fait, le premier recueil de contes publiés en français par un auteur africain. Quant à savoir qui était Thaddée Badibanga, c’est une autre affaire, dont on a longtemps débattu. Vraisemblablement, il s’agit de l’un des secrétaires d’administration du poste où se trouvait Thiry, dont il était l’informateur principal ou seulement l’un des informateurs. Thiry se sentit spolié de sa propriété littéraire et se disputa avec Périer. Mais celui-ci avait atteint son but : faire exister une littérature congolaise, comme il venait de le faire, en collaboration avec Thiry, avec la peinture.

  • 48 Pseudonyme ou nom de jeune fille d’Hélène Guillaume, journaliste à Léopoldville après 1946.
  • 49 Malheureusement, il ne nous a pas été possible de retrouver le conte d’Olivier de Bouveignes dont s (...)
  • 50 C’est nous qui soulignons.

46L’anecdote est significative des enjeux du temps. Olivier de Bouveignes n’est pas Gaston-Denys Périer et, s’il entend œuvrer lui aussi au service de la culture africaine « moderne », il en reportait la réalisation à plus tard : « le peuple noir, quand il saura lire […] ». En attendant, l’écrivain belge n’omet pas de faire valoir ses droits sur ses adaptations. On trouve, par exemple, dans ses archives, un conte intitulé « Toko le malin. Conte inspiré d’une légende indigène », signé Whyms48 et paru dans Pages congolaises. Olivier de Bouveignes a ajouté manuscritement à cette coupure de journal le titre « Celui qui ne se répète jamais », et a barré les mots « une légende indigène » pour leur substituer « Olivier de Bouveignes » : ce conte serait donc avant tout inspiré d’Olivier de Bouveignes, et non pas, directement du moins, du fonds traditionnel, même si le titre y renvoie49. Au-dessous de la signature de l’auteur, il a écrit le mot  « plagiaire », condamnant Whyms qui n’avait pas, selon lui, suffisamment cité ses sources. Dans le même ordre d’idées, il écrivait à Jo Gérard, alors journaliste au Phare : « Je suppose que le Congo intéresse le “Phare”. Dans ce cas, je pourrais vous envoyer encore, de temps en temps, un conte. À vous de me dire si cela vous convient et comment vous honorez vos collaborateurs » (Léopoldville, 15 avril 1948)50.

Une œuvre majeure

47Ceci ne suffit toutefois pas à mettre en cause les intentions d’un écrivain qui reconnaît clairement sa dette envers le patrimoine africain. Un ouvrage tel que Poëtes et conteurs noirs reste d’ailleurs la preuve la plus éclatante de sa volonté de promotion et d’illustration de la matière orale traditionnelle. Olivier de Bouveignes n’a ni les moyens ni l’intention de produire des ethnotextes qui n’auraient d’autre intérêt que scientifique. Comme Henri Pourrat, il évite de figer une matière par définition dynamique, et préfère utiliser la mise en forme littéraire pour restituer, à l’écrit, l’essentiel de l’oralité à laquelle il s’attache. Cette position intermédiaire comporte un risque : celui de la voir dévalorisée par les tenants exclusifs ou de l’ethnographie ou de la création littéraire. Et de fait, la position du scribe, chez de Bouveignes, ne paraît pas assurée : elle oscille entre différentes formes de respect et de transposition de l’oralité, selon des procédés dont la variété reste, nous l’avons dit, à analyser.

  • 51 Joseph-Marie Jadot, Les Écrivains africains du Congo belge et du Ruanda-Urundi. Une histoire, un bi (...)
  • 52 Robert Cornevin, op. cit., p. 82.

48Ce risque institutionnel et ces essais stylistiques sont sans doute ce qui plaide finalement le mieux en faveur de l’écrivain. Ses contes africains sont en tout cas bien davantage qu’une « collection-fleuve d’œuvres aimablement vulgarisatrices »51, selon la formule réductrice de Joseph-Marie Jadot. Comme le remarquait d’ailleurs Robert Cornevin, « cette phrase de Jadot ne rend peut-être pas exactement compte de l’effort d’un homme […] qui, dans son livre sur Poètes et conteurs noirs, a tenté une très valable présentation méthodologique de la littérature orale dans l’Afrique centrale »52.

  • 53 Jean Mergeai, art. cit., p. 163.

49Olivier de Bouveignes s’inscrit dans une longue tradition où il côtoie tous les littérateurs qui ont, d’une manière ou d’une autre, voulu faire œuvre de sauvegarde d’un patrimoine irremplaçable. Ni ethnographes professionnels, ni auteurs soucieux de ne faire émerger que leur génie propre, ces écrivains ont tenté, avec des bonheurs divers, de mettre leur art au service de cette entreprise. Et l’on suit sans peine Jean Mergeai lorsqu’il écrit qu’« il est heureux qu’Olivier de Bouveignes se soit attaché à sculpter, patiemment, pendant plus de cinquante ans, ce magnifique monument au conteur noir inconnu… »53.

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Notes

1 Cet article s’insère dans le projet de recherches « Congo 1885-1985. La constitution d’un champ littéraire » (Universitaire Instelling Antwerpen).

2 L. Guébels eut recours occasionnellement à d’autres pseudonymes. Celui-ci est de toute évidence la marque qu’il voulut imposer à sa production littéraire africaniste, par différence avec ses écrits juridiques, entre autres ; ayant affaire à l’écrivain africaniste et non au magistrat, nous le désignerons par ce nom d’auteur tout au long de cet article.

3 Il y participa, avec entre autres Léon Debatty et son futur collègue Joseph-Marie Jadot, à la revue L’Avant-garde.

4 Lettre de Vinciane Guébels à Pierre Halen, 19 avril 2000.

5 « Olivier de Bouveignes : un écrivain probe et substantiel », dans La Revue nationale, n°376, 1965, p. 161.

6 Outre la réception primaire, on signalera : Kasongo Songe, Ce que content les Noirs, d’Olivier de Bouveignes. Structures, thèmes et signification. Mémoire de licence. Lubumbashi, Fac. des lettres, 1976, 110 p. ; Kasongo Songe, « Les Contes d’Afrique d’Olivier de Bouveignes. Essai de compléments bibliographiques », dans Lectures africaines, (Lubumbashi), vol. III, fasc. 2, 1975-1976, pp. 85-96 ; Tshitungu Kongolo (A.), « Olivier de Bouveignes, conteur d’inspiration africaine. Contexte, idéologie, esthétique », dans Halen (P.) et Riesz (J.), éd., Actes de la 1re Journée d’études consacrée aux littératures «européennes» à propos ou issues de l’Afrique centrale (Bayreuth, 21 juillet 1993). Universität Bayreuth, 1994, pp. 40-67.

7 Voir e.a. : La Grenade égrenée (1933), Le Lotus effeuillé (1934), Le Pèlerinage du sourire, « suite persane » de Mansour (1933), Miroirs de poche, poèmes traduits du japonais (1934).

8 Cf. pour ce terme et pour un cadre général, Jago-Antoine (Véronique) & Tshitungu Kongolo (Antoine), «Lecture », dans Dits de la nuit. Anthologie de contes et légendes de l’Afrique centrale (Zaïre, Rwanda et Burundi). Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n°99, 1994, 298 p. ; pp. 243-273.

9 On en trouvera une dans : Halen (P.), “Le Petit Belge avait vu grand”. Une littérature coloniale. Bruxelles, Labor, 1999, pp. 168-171.

10 Ancêtre de l’actuelle Académie Royale des Sciences d’Outre-Mer. Bouveignes obtiendra ce prix triennal en 1935 pour Ce que content les Noirs. Voir, dans le présent volume, l’article consacré à G.-D. Périer.

11 Comme l’écrit A.-M. Thiesse : «En proclamant comme un but enviable leur orientation régionaliste, les écrivains tentent de subvertir les règles de fonctionnement du champ littéraire qui les condamnent à des positions de second rang. Mais, pour ce faire, ils utilisent comme caution des valeurs morales et idéologiques qui, précisément, n’on plus cours dans un champ littéraire autonomisé, où a été proclamé le primat de l’esthétique sur l’éthique» (Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Epoque et la Libération. Paris, PUF, coll. Ethnologies, 1991, p. 106). Ce rapprochement, d’ordre institutionnel, met bien entendu en jeu le rapport centre-périphérie ; mais le corpus exotique, s’il partage l’héritage romantique du Volksgeist, travaille a priori à la valorisation d’autres entités que le terroir national, comme cela se verra en particulier chez Périer qui cultive aussi l’adjectif «moderne » ; il n’empêche que, chez d’autres auteurs, cette valorisation de l’Autre sert indirectement l’identification du Même.

12 Un seul titre paraît en France : Entendu dans la brousse. Contes congolais. Paris, P. Geuthner, coll. Les Joyaux de l’Orient n°10, 1938, 208 p.

13 Cf. Thiesse (A.-M.), Écrire la France, op.cit., pp. 192-236.

14 Nouveaux contes d’Afrique. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1930, p. 8.

15 Voir cependant, infra, le cas de Badibanga.

16 C’est-à-dire à l’époque même où se met en place, à Bruxelles, la Commission pour la Protection des Arts et Métiers indigènes (Copami) et où s’élabore, à Kinshasa/Léopoldville, la revue Arts et métiers indigènes dans la Province de Léopoldville, qui deviendra la revue Brousse.

17 Ce que content les Noirs. Bruxelles, Durendal ; Paris, P. Lethielleux, coll. Durendal n°13, 1935, p. 9 ; l’auteur reprendra cette image : Chansons d’ébène en langue d’ivoire. Liège, Éd. de l’Horizon nouveau, 1938, 126 p.

18 Nouveaux contes d’Afrique, op. cit., p. 8.

19 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 9.

20 Nouveaux contes d’Afrique, op. cit., p. 8.

21 Idem, p. 9.

22 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 7. La fin de cet extrait est particulièrement vraisemblable, si l’on songe à la forte corpulence d’Olivier de Bouveignes ; mais l’expression de « modeste écrivain » est complexe : forcément due à Bouveignes, qui se désigne ainsi lui-même, elle est mise dans la bouche d’un conteur et semble ironique, donc auto-ironique.

23 Ce que content les Noirs, op. cit., p. 8.

24 Il suffit de penser, par exemple, aux contes de l’auteur liégeois Marcellin La Garde (1818-1889) : à plusieurs reprises, ils mettent en scène un voyageur qui, sur son chemin, rencontre un autochtone. Celui-ci l’informe d’une histoire qui se serait déroulée aux alentours. On trouve, dans les archives d’Olivier de Bouveignes, une référence à La Garde, mais elle concerne son ouvrage L’Indication des villes, fiefs, et territoires sur lesquels les Comtes ou Ducs de ce pays ont étendu jadis leur souveraineté, mentionné dans une bibliographie concernant la géographie des provinces de Namur et de Luxembourg.

25 Contes au clair de lune. Namur, Grands Lacs, coll. Lavigerie n°34, 1950, pp. 8-9.

26 Poëtes et conteurs noirs. Essai sur la littérature orale des indigènes de l’Afrique centrale. Anvers, Éditions Zaïre, 1948, pp. 54-55.

27 Idem, p. 7.

28 Ces archives sont conservées au département d’Histoire du Musée de l’Afrique centrale à Tervuren. Nous tenons particulièrement à remercier M. Philippe Maréchal, chef du département, et Mme Sabine Cornelis, première assistante, de nous avoir donné accès à ces documents. Puisque ces archives ne sont pas encore inventoriées, nous ne pouvons attribuer aux documents cités dans cet article aucune référence particulière.

29 Par exemple, l’« Avant-propos » de Contes au clair de lune : « Jeune, j’avais quitté mon pays pour courir la brousse. C’était au temps où elle n’était guère confortable, mais comme elle donnait à l’âme le pouvoir de s’évader ! », etc. (op. cit., p. 10).

30 Ceux-ci sont d’ailleurs attestés par Jean Mergeai (mais quelles sont ses sources ?) : « Dès son arrivée en Afrique — c’était avant la première guerre mondiale — il entreprit d’établir des contacts réellement humains avec les populations qu’il avait sous sa juridiction. Attitude courageuse et assez exceptionnelle, il faut bien le reconnaître. La plupart des Européens restaient à l’écart des autochtones. Seule une minorité, où les missionnaires tenaient la place la plus importante, se préoccupa de comprendre les Congolais. Le jeune magistrat appartenait à cette élite suffisamment cultivée pour se rendre compte qu’il existe d’autres formes de culture que la nôtre. Il a su être attentif, écouter… Il a été largement payé en retour. C’est un trésor qui se livrait à lui au long de ces veillées autour du feu qu’il a si bien évoquées dans cette revue même » (art. cit., p. 161). Et Mergeai de reproduire un extrait d’un texte d’Olivier de Bouveignes paru dans La Revue nationale (« Coup d’œil sur l’art oral des indigènes du Congo Belge », dans La Revue nationale, n°181, 1er septembre 1948, pp. 259-267), extrait qui, précisément, reprend mot pour mot celui déjà cité de Poëtes et conteurs noirs, repris plus tard dans l’« Avant-propos » de Contes au clair de lune

31 Poëtes et conteurs noirs…, op. cit., p. 10.

32 Idem, p. 11.

33 Ou, plus exactement, dans la partie des archives que nous avons dépouillée, représentant, outre les documents épars, une quarantaine de dossiers divers, contenant des textes de Bouveignes (articles, contes, poèmes, causeries, réflexions personnelles...), de la correspondance, ainsi qu’une documentation ayant trait à des sujets variés (allant de l’Afrique au Japon, en passant par Érasme et son temps...). Ces archives ne sont pas encore inventoriées.

34 Préface au premier volume du Trésor des contes (1948), citée par A.-M. Thiesse, op. cit., p. 232.

35 Certains sont intitulés « examen de rédaction » ou « concours de rédaction », et comportent des notes ou des appréciations.

36 « Je n’ai rien reçu, au passage de Mr A.F. et n’attends rien de ce vain prometteur de beaux jours ». Il s’agit probablement d’Albert François, qui publiera lui-même trois ans plus tard un recueil de contes : Des bêtes, des noirs et ... des blancs. Préf. de Gaston-Denys Périer. Bruxelles, Éd. de Belgique, 1938, 212 p. ; il sera ensuite l’un des animateurs du Musée de la Vie Indigène à Léopoldville, ainsi que de la revue Brousse. Albert François est lui aussi d’origine ardennaise : ce terroir susciterait-il des vocations de folkloristes ? En tout cas, on aperçoit par cette anecdote qu’il a pu exister une concurrence symbolique entre les « serviteurs » du conte africain.

37 La rédaction de Disu, datée du 17 juillet 1935, « Le léopoard et l’antilope », devient ainsi « Dors d’un œil mais veille de l’autre », tandis que le titre de R. Ayu (rédaction du 25 mars 1936), « Les anges gardiens fidèles », est remplacé par « La tortue et le léopard ».

38 A fortiori lorsqu’il se base sur des contes déjà publiés. Certains documents retrouvés dans ces archives laissent en effet penser qu’il a parfois pu se baser sur des textes parus ailleurs pour élaborer ses propres contes. Ceci, bien entendu, n’est qu’une hypothèse, qui mériterait d’être vérifiée sérieusement. Cependant, certains exemples tendent à l’accréditer. Ainsi le conte de Léon Fuchs, « Le fils de Haikali », paru dans la revue Grands Lacs le 15 octobre 1939, se voit modifié manuscritement par Olivier de Bouveignes : certains passages sont barrés, l’« albinos » est systématiquement remplacé par l’« ogre », etc. À côté d’une coupure du Courrier d’Afrique reprenant « Un conte du Mayumbe : Manzambi Phungu et Masekidi, sa femme », attribué manuscritement au R.P. Declercq, Bouveignes a inscrit ces mots : « Très bien », « à faire ». De là, à croire que, dans certains cas, Olivier de Boiveignes choisissait de retravailler une matière déjà élaborée littérairement de la même façon qu’il retravaillait les textes d’écoliers qui lui étaient envoyés, il n’y a qu’un pas. Du reste, un tel procédé se comprend aisément, si on le replace dans le cadre du projet global de l’auteur.

39 Poëtes et conteurs noirs…, op. cit., pp. 169-170.

40 Bernadette Bricout, « Conte », dans Encyclopædia Universalis. Corpus 6. Paris, Encyclopædia Universalis, 1996, p. 454.

41 Ibidem.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

44 Dany Hadjadj, « Du “relevé de folklore” au conte populaire : avec Henri Pourrat, promenade aux fontaines du dire », dans François Marotin (éd.), Frontières du conte. Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1982, pp. 55-56.

45 Ce travail pose, bien entendu, la question de la transgénéricité : quelles sont les implications (de forme et de contenu) d’un passage du conte oral au conte écrit ? Cet aspect des choses serait sans doute passionnant à étudier, mais il impliquerait des considérations stylistiques qui n’entrent pas dans le cadre de cet article.

46 Édith Montelle, « De la recherche du conte à son écriture. Pourquoi ? Pour qui écrire un conte ? », dans Geneviève Calame-Griaule (éd.), Le Renouveau du conte. The revival of storytelling. Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1991, pp. 178-179.

47 Badibanga [Thaddée], L’Éléphant qui marchait sur des œufs. Préface de Gaston-Denys Périer et de Guy Dulonge. Ill. de Djilatendo. Bruxelles, L’Églantine ; Liège, G. Thone, 1931, 90 p. — Les nombreuses discussions suscitées autour de cet ouvrage depuis une quinzaine d’années concernent significativement sa paternité ; voir Bontinck (François), « Badibanga, blanc ou noir ? », dans Zaïre-Afrique, Kinshasa, n°206, juin 1986, pp. 369-375 ; Cornet (Joseph-Aurélien), « Précurseurs de la peinture moderne au Zaïre », dans 60 ans de peinture au Zaïre. Bruxelles, Éditeurs d’Art associés, 1989, pp. 9-58 ; Bontinck (François), « Badibanga, singulier ou pluriel ? », dans Zaïre-Afrique, (Kinshasa), n°259, nov. 1991, pp.485-500. Ajoutons sérieux par d’éminents africanistes, a sans doute pour origine une hypothèse du libraire Pierre Hubaut.

48 Pseudonyme ou nom de jeune fille d’Hélène Guillaume, journaliste à Léopoldville après 1946.

49 Malheureusement, il ne nous a pas été possible de retrouver le conte d’Olivier de Bouveignes dont se serait inspirée Whyms.

50 C’est nous qui soulignons.

51 Joseph-Marie Jadot, Les Écrivains africains du Congo belge et du Ruanda-Urundi. Une histoire, un bilan, des problèmes. Bruxelles, Académie Royale des Sciences Coloniales, 1959, p. 20 ; cité par Robert Cornevin, Littératures d’Afrique noire de langue française. [Paris], Presses Universitaires de France, coll. Sup/Littératures modernes, n°101976, p. 82.

52 Robert Cornevin, op. cit., p. 82.

53 Jean Mergeai, art. cit., p. 163.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Déom, « Les contes africains d’Olivier de Bouveignes : entre ethnographie et littérature », Textyles, 17-18 | 2000, 158-171.

Référence électronique

Laurent Déom, « Les contes africains d’Olivier de Bouveignes : entre ethnographie et littérature », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1393 ; DOI : 10.4000/textyles.1393

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Auteur

Laurent Déom

Université Catholique de Louvain

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