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Varias

En sabots d’André Baillon : pour une stylistique du silence

Maria Chiara Gnocchi
p. 151-157

Texte intégral

  • 1 Laroche (D.), « Une théorie clandestine de l’écriture dans le prologue du Perce-oreille », dans Tex (...)

1Dans le numéro spécial que Textyles consacra à Baillon en 1989, Daniel Laroche soulignait l’intérêt du premier chapitre du Perce-oreille du Luxembourg : sous une apparence anodine, ce texte livre quelques-unes des assertions les plus « fulgurantes » de l’auteur quant à sa conception de l’écriture et de la création littéraire1. Cette manière d’énoncer des choix stylistiques à l’orée d’une fiction romanesque, Laroche la définissait comme une « théorie clandestine de l’écriture ».

  • 2 Comme le souligne, d’ailleurs, Laroche aussi (art. cit, p. 48).

2Or, le prologue du Perce-oreille n’est pas le seul texte où Baillon ait disséminé ses théories littéraires2. Même En sabots, une œuvre qui a souvent été cantonnée dans le genre réaliste, présente des « indices » de ce type. Les saynètes et les tableaux descriptifs du récit cachent en effet une réflexion profonde, une sorte de cohérence « métanarrative » dans laquelle Baillon se livre à des observations sur la langue et sur l’écriture romanesques. En particulier, nous voudrions ici démontrer comment la réflexion baillonienne aboutit, dans En sabots, à l’élaboration de ce qu’on pourrait appeler une « stylistique du silence ». Stylistique à vrai dire « clandestine », dont la théorie n’est que suggérée, mais qui est conduite, parallèlement, au niveau poétique, de sorte que c’est le récit même qui la montre, et qui en démontre la plus ou moins grande efficacité.

  • 3 La nature «  romanesque  » du récit d’En sabots a été plusieurs fois contestée. Roger De Lannay est (...)
  • 4 Cf. En sabots. Toulouse, L’Éther vague, 1987, pp. 9-20. Les indications de pages renvoient à cette (...)

3Malgré l’apparence réaliste d’En sabots, la réflexion métanarrative n’est pas seulement l’une des premières thématiques abordées dans le roman3 : elle précède même toute description et tout développement narratif. Que le titre « traditionnel » du premier chapitre (« Le village dans la bruyère »4) ne nous déroute pas : bien avant de décrire la campagne campinoise (« Où je suis », pp. 12-20), le narrateur présente d’emblée « Ce qu’[il] étai[t] » (pp. 9-11), c’est-à-dire ce qu’il faisait… en tant qu’écrivain en premier lieu. Il déclare ainsi tout au début du roman : « À cause de mes cheveux, on me croyait peintre. Je répondais : “Non, écrivain”. Je ciselais mes phrases ; à défaut d’âme, je les fourrais de mots : cela ne valait rien » (p. 10).

4La réflexion métanarrative fait ainsi son entrée dans le roman : le narrateur reconnaît et décrit un style qui, à l’en croire, était le sien, et il souligne sa ferme volonté de s’en éloigner. Ce qu’il regrette surtout, c’est la manière dont il usait de la langue : il « fourrait de mots » ses phrases. Or il « renonce » maintenant à cette attitude, et se retrouve par conséquent en quête d’un style nouveau. En particulier, c’est une plus grande simplicité qu’il vise à présent, terme (et concept) que l’on retrouve avec une fréquence extrême non seulement dans ce texte, mais dans toute l’œuvre de Baillon. André, le narrateur d’En sabots, reconnaît à plusieurs reprises l’étonnante simplicité des gens qui l’entourent et admet, à l’opposé, sa propre complexité, voire son artificialité. Il cherche alors cette simplicité qu’il n’a pas, il voudrait la conquérir et l’assimiler ; elle devient l’un des buts principaux de sa quête.

  • 5 Art. cit., pp. 62, 67.

5Naturellement, celle-ci ne concerne pas seulement les comportements des personnages, mais aussi leur façon de s’exprimer. Comme le souligne Jean-Louis Dufays dans un article consacré à En sabots : « [...] la quête de simplicité qui le parcourt est indissociable d’un certain regard sur le langage, tant celui des autres que celui de l’écrivain lui-même [...]. Si l’écrivain se montre constamment charmé par les attitudes et le mode de vie des villageois, il se montre encore plus fasciné par leur langue »5.

La langue de la Campine : l’« économie » avant tout

  • 6 Nous empruntons ces définitions et ces concepts à J.-L. Dufays, art. cit., p. 68.
  • 7 Il s’agit du principe dit « d’économie » ou « du moindre effort » ; cf. Martinet (A.), La Linguisti (...)
  • 8 La littérature, en tant qu’expression artistique, se distingue comme on le sait par la fonction poé (...)

6Quelque paradoxal que cela puisse paraître, le narrateur demande des « leçons de style » à des gens moins cultivés que lui, c’est-à-dire aux paysans campinois. Leur langue présente en effet deux qualités que son ancien style ignorait : l’économie et la pertinence6. On pourrait dire qu’est « économe » une langue qui vise à l’obtention du maximum de résultats avec le minimum d’efforts (but théoriquement commun à toutes les langues et à tous les langages7, mais certainement pas à la littérature8). Suivant cette logique, un énoncé est « bon » s’il compte peu de mots, le but étant de taire tout ce qui pourrait paraître évident ou même seulement sous-entendu. Pareille « leçon » est inscrite dans le texte d’En sabots :

Le paysan qui vous rencontre vous saluera, suivant l’heure : “Jour, Midi ou Soir”. Pas besoin qu’il précise : Bonjour, Bonsoir. Puisqu’il vous le souhaite, cela va de soi, et c’est un mot de gagné. Leçon de style (p. 85).

7L’exemple est éloquent : la technique qui fait « gagner un mot », qui permet d’utiliser le moins de mots possible, est une bonne technique, à apprendre et à appliquer par la suite. Le commentaire ne donne lieu à aucun doute : il s’agit d’une véritable « leçon de style » ; du reste, la portée « métanarrative » de ce bref chapitre nous était suggérée par son titre : « Littérature ». Cette « leçon de style » a, dans le contexte, une fonction bien précise. Revenons un instant en arrière, et relisons les propos par lesquels l’alinéa débute :

J’en trouve quelquefois, des phrases. Je dis à Fons :
— Aujourd’hui, j’ai vendu deux cents de ces petites choses rondes et blanches que vous appelez, je crois, des œufs.
Avec ses deux poings, Fons se comprime le front par où l’on pense.
— Je ne comprends pas les devinettes, dit Fons (p. 85).

  • 9 Le mot « œufs » se trouvant en fin de phrase, le fait de « fourrer de mots sa phrase » est encore p (...)

8Suivant les « règles stylistiques » que nous venons de décrire, l’énoncé du narrateur est décidément mauvais. Il est si peu adéquat qu’il n’aboutit à aucune véritable « communication » : Fons, l’interlocuteur, n’y comprend rien. Au lieu de dire « J’ai vendu deux cents œufs », André a choisi de dire « J’ai vendu deux cents de ces petites choses rondes et blanches que vous appelez, je crois, des œufs » ; au lieu d’obéir au principe « un mot de gagné », il en a « dépensé », voire « gaspillé » une petite vingtaine. Sa phrase est le contraire même de l’économie : elle tient de la littérature. Le choix du narrateur a donc été un choix stylistique : il a désigné ses « œufs » — ces œufs, qui, surtout pour un éleveur de poules, représentent ce qu’il y a de plus élémentaire au monde — à travers une paraphrase. Il les a parés d’une série de trois adjectifs et de deux phrases dépendantes (« que vous appelez [...] des œufs » et l’incise « je crois ») ; bref, il a « fourré de mots sa phrase »9.

9Or l’excès de mots, loin d’ajouter du sens aux phrases, les rend inadéquates, dans ce cas incompréhensibles : Fons n’arrive pas à déchiffrer l’expression littéraire employée par son interlocuteur. La réponse du paysan est particulièrement intéressante : « — Je ne comprends pas les devinettes ». Ce mot, « devinettes », mérite une attention particulière. Il démontre que Fons s’est rendu compte de la « littérarité », de la complexité voulue de l’expression. Et justement, il renvoie ce procédé à ce qu’il y a de plus proche dans sa culture populaire, c’est-à-dire les énigmes. « Devinette » évoque pour lui tout ce qui est jeu de mots, jeu de métaphorisation, bref : toute tentative de truquer une phrase en la rendant complexe et non immédiatement accessible.

10Relisons maintenant tout le paragraphe ; sa structure paraît beaucoup plus claire. Nous trouvons en effet d’abord un titre : « Littérature » ; ensuite une tentative « littéraire » (une paraphrase, en l’occurrence), qui échoue ; après ce dialogue avorté, le premier alinéa que nous avons cité (« Le paysan qui vous rencontre... »), et donc la « leçon d’économie » ; et, pour finir, un commentaire explicite : « Leçon de style ». Ainsi, la « leçon d’économie » des paysans n’a pas seulement une valeur d’exemple, mais presque de reproche adressé au narrateur. À lui, qui ne pouvait s’empêcher de « fourrer » de mots ses phrases, on démontre comment on peut se passer même d’une partie d’un mot courant (« Jour » pour « Bonjour », etc.). Et ce n’est pas par hasard que ce reproche soit fait de la façon la plus « économe » possible, en trois mots seulement, par une phrase sèche qui ne compte ni verbe ni « mots inutiles » : c’est très exactement une « Leçon de style ».

De l’économie au laconisme

11L’économie langagière des paysans campinois peut aller encore plus loin, frôlant les limites du laconisme. C’est que les « simples » ne traduisent en paroles qu’une partie de ce qu’ils pensent ; tout le reste, c’est à l’interlocuteur de le reconstruire. Lisons par exemple un dialogue entre le narrateur et la « vieille » du village :

Je lui montre ses poules :
— Vous n’en avez que trois ?
Elle lève un doigt, un autre, puis un autre : cela fait bien trois.
Elle ajoute :
— Il faudrait un coq, et mon mari est mort.
Elle veut dire :
— Si mon mari vivait, il me chercherait un coq. [...]
Comme je vais partir, elle s’étonne de me voir rouler du tabac dans un papier, au lieu de le bourrer dans une pipe. Elle pense à son homme, et à sa pipe.
— Il en avait une (pp. 54-55).

12Les énoncés de la vieille poussent l’économie à l’extrême, ce qui fait que le narrateur doit à chaque fois expliquer au lecteur tout ce qu’il y a « derrière » (cf. les formules : « Elle veut dire... », « Elle pense à... »). La démarche qu’il est obligé d’accomplir se trouve à l’opposé de ce que Fons aurait dû faire devant l’expression « littéraire » d’André : là il était question d’enlever des mots pour arriver au « noyau » de l’information ; ici, il faut plutôt ajouter quelque chose pour que la structure logique des énoncés soit complète. Mais entre ces deux possibilités, Baillon semble préférer la seconde : alors que la tentative de communication avec Fons avait échoué, ici André comprend parfaitement tout ce que la vieille sous-entend.

  • 10 La réponse de la vieille cèle un double sens à caractère sexuel aussi. Le parallèle entre le coq et (...)

13Il ne saisit pas seulement les mots sous-entendus : il perçoit aussi les liens qui enchaînent les pensées (et donc les phrases) de la femme. Ainsi, il traduit par une subordonnée : « — Si mon mari vivait, il me chercherait un coq », ce que la vieille avait exprimé à travers une pure coordonnée : « — Il faudrait un coq, et mon mari est mort »10.

  • 11 Pour ce qui concerne le plus ou moins grand « mimologisme » de la langue de Baillon, cf. J.-L. Dufa (...)

14La vieille réduit ses paroles au minimum ; parfois, elle renonce entièrement à l’expression verbale, sans pour autant interrompre la communication avec son interlocuteur. On a vu, par exemple, sa façon d’exprimer son « trois » : « Elle lève un doigt, un autre, puis un autre [...] ». Le narrateur comprend (et traduit pour son lecteur) : « ... cela fait bien trois ». Le geste de la vieille constitue une réponse laconique à l’extrême : la femme ne dit pas ce qu’elle peut tout simplement montrer11.

15Or, l’écrivain assimile apparemment ces habitudes expressives : la pratique de la langue de la « vieille » est en rapport direct avec ses procédés stylistiques. Loin d’être une simple anecdote, l’extrait que nous avons commenté a quasiment une fonction de « mode d’emploi ». Les explications du narrateur (« Elle veut dire... », « Elle pense à... »), ou encore les reconstructions hypotactiques des structures paratactiques (« Si mon mari vivait... ») peuvent être considérées comme des « clés de lecture » que l’écrivain donne... une fois pour toutes car elles fournissent au lecteur les moyens d’accéder à l’« exégèse » (formelle en premier lieu) de tout le roman.

16Pourtant l’économie n’est pas le seul principe qui fait fonctionner la langue des « simples ». Bien au contraire, celle-ci produit parfois des énoncés qui se situent à l’opposé du laconisme. Lisons par exemple un extrait du chapitre intitulé « Mes voisins » :

— Vous coupez du seigle, dis-je, lorsqu’ils coupent du seigle.
Nous causons. Quand il pleut et qu’il a fait sec, nous constatons : « Quelle bonne petite pluie ! ». Au moment de semer, si le soleil tarde, nous souhaitons qu’il se hâte. Mais nous ne calomnions pas le temps à tort et à travers (p. 28).

  • 12 Jean-Louis Dufays parle de « stéréotype » (art. cit., p. 68).

17L’énoncé par lequel ce passage commence pourrait paraître peu économe, du moment qu’André dit quelque chose d’« évident »12. Mais il est adéquat, dans la mesure où il est pertinent, et dit en peu de mots, à travers une structure syntaxique élémentaire (sujet-verbe-complément d’objet direct : « Vous – coupez – du seigle »), ce qu’il fallait dire : tout juste. Ce n’est, comme le dit le narrateur, qu’une simple « constatation ».

18Au fond, l’idéal d’économie ne signifie pas « tâcher de parler le moins possible, dans l’absolu », mais « ne pas calomnier le temps à tort et à travers », en entendant le mot « temps » en ses sens météorologique, chronologique et narratif. Toute répétition sera donc acceptée, considérée comme « légitime », si elle est pertinente et ne fait pas « dépenser » trop de mots.

L’exemple des Trappistes : du laconisme au silence

19Les paysans campinois ne sont pas les seuls « maîtres » qu’André observe dans sa recherche de simplicité. Aux « simples par nature » s’ajoutent les « simples par vocation » : les Frères Trappistes. Si les villageois de Westmalle traduisent leur simplicité dans les gestes et les actions de tous les jours, la simplicité des Frères est plutôt liée à leur idéal de pureté spirituelle. Mais il y a quelque chose que tous ces simples partagent : leur simplicité expressive. Les « simples » ont tous une même attitude devant les mots et les paroles : ils sont fort peu bavards, leurs propos ne s’étendant jamais au-delà du strict nécessaire.

20Aux moines est consacré, dans En sabots, un chapitre tout entier (« Les Trappistes », pp. 251-280). Aucun doute que ces Frères fassent partie des « simples » ; c’est ce qu’André remarque dès sa première visite au couvent :

C’est Benooi qui m’apprend à les connaître. Il m’introduit un dimanche pour la messe, et je m’étonne que ce soit si simple : on sonne à la grand-porte et l’on entre [p. 253, nous soulignons].

21Le narrateur ne s’étonne pas seulement de la simplicité des religieux : il est également frappé par leur immobilité et leur silence : « Ils ne remuent pas ; on croirait qu’ils sont morts » (p. 254).

Les visites au couvent de la part des étrangers sont admises, mais le « Frère hospitalier » montre aux visiteurs les pièces principales du couvent « toujours sans rien dire » (p. 255). Même quand les religieux chantent en chœur,
Ce n’est pas le vacarme orgueilleux du musicien qui se place sous l’oreille de Dieu et lui dit :
— Écoutez-moi, quel génie !
Leur chant fait pénitence. Il ne pense pas à soi : il prie (p. 254).

22Décrivant leur chant, le narrateur commente :

À la fois très triste et très doux, il appelle le Maître et n’ose monter jusqu’à Lui. [...] il voudrait qu’on l’entende ; il craint cependant qu’on l’entende (pp. 254-255).

23C’est donc bien clair : les Trappistes vivent leurs vies dans le silence, d’autant plus que leur « règle »leur impose de communiquer entre eux seulement « par des signes » (p. 266), c’est-à-dire à travers des gestes. On remarquera que cette propension aux gestes s’est déjà manifestée chez un autre représentant des « simples », la vieille en l’occurrence. À une différence près : pour ce qui concerne les Frères, nous ne pouvons plus parler d’une simple « propension » : dans la mesure où le silence leur est imposé, il représente leur véritable mode de vie.

24L’attention du narrateur revient très souvent à cet impératif que les Trappistes sont tenus d’observer, et invite le lecteur à s’y attacher aussi, car ce code n’est pas sectaire : les « étrangers » aussi peuvent l’apprendre, au moins en partie (c’est le cas du narrateur, qui comprend certains gestes, et en fournit au lecteur la traduction « verbale », cf. pp. 266-267). C’est également un code « ouvert », sans cesse renouvelé : ayant fait la connaissance d’André, les Frères inventent un nouveau signe pour le désigner (ibid.).

25Mais le trait essentiel de ce langage tient dans le fait qu’il permet à ses usagers de se passer de toute expression verbale. Les gestes des Frères charment le narrateur parce que, tout en garantissant la communication, ils permettent (obligent !) de communiquer dans le silence. Quel modèle pour quelqu’un qui cherche à s’éloigner d’un style « fourré de mots » !

26Habitué au bavardage, André noue parmi les moines des amitiés significatives. Le premier lien se forme entre lui et le « Frère Joachim » ; le narrateur explique, avec une certaine hypocrisie : « Je suis son ami, parce que, comme lui, je m’occupe d’aviculture » (p. 269). Mais il s’agit d’une excuse : cette amitié a surtout ses bases dans une autre affinité, qui n’est sûrement pas accidentelle ; lisons en effet la toute première phrase par laquelle ce religieux est présenté au lecteur : « Je ne sais si Frère Joachim profite d’une dispense, mais, dans cette maison où chacun est tenu à se taire, il parle tout le temps » (p. 268, nous soulignons). De façon significative, le narrateur utilise, une trentaine de pages plus loin, une expression équivalente (quasiment identique) pour se décrire lui-même : « Au-dessus de la porte une inscription avertit : “Souvenez-vous que vous aurez à rendre compte de toutes vos paroles inutiles...” Et je parle, je parle » (p. 300).

27Pourtant, malgré cette amitié, le narrateur continue à fréquenter les Trappistes les plus rigoureux pour faire siennes leurs habitudes « pénitentielles » mais aussi (et surtout) expressives. Son objectif est de transférer le silence des Frères dans ses œuvres, d’assimiler leur « réticence » face aux mots afin de se forger un style nouveau. C’est ainsi que les notations relatives aux habitudes discursives des Frères dépassent l’intérêt du narrateur pour l’ordre religieux en lui-même : elles se situent à l’intérieur de la réflexion sur la langue, dont nous avons précédemment parlé. Elles visent, à la longue, à l’élaboration d’une esthétique nouvelle, dont les résultats devraient être déjà reconnaissables dans le texte même qui la proclame.

28Le rapprochement entre le narrateur et les habitudes des religieux s’accompagne donc d’un effort, d’un mouvement progressif qui va du bavardage au silence, de la prolixité à la concision. C’est cette volonté (velléité ?) qui transparaît dans un autre passage (que nous avons déjà partiellement cité), tiré de la dernière section d’En sabots (« Le coup de pouce  », pp. 299-302), concernant la difficile confession du protagoniste. Malgré son effort, celui-ci n’obtient pas toujours les résultats espérés :

Le lendemain, me revoici au parloir. Au-dessus de la porte une inscription avertit : « Souvenez-vous que vous aurez à rendre compte de toutes vos paroles inutiles... » Et je parle, je parle (p. 300).

29Ces phrases correspondent exactement à deux autres, que l’on trouve au début du roman, et que nous avons déjà commentées : « Je ciselais mes phrases ; à défaut d’âme, je les fourrais de mots : cela ne valait rien » (p. 10). Nous pouvons dès lors établir une correspondance de ce genre :

début du livre

Je ciselais mes phrases ; à défaut d’âme, cela ne valait rien. je les fourrais de mots […]

Cela ne valait rien

fin du livre

« Souvenez-vous que vous aurez à rendre compte de toutes vos paroles inutiles… »

Et je parle, je parle.

30Ces deux couples de phrases, placés tout au début et tout à la fin du livre (« encadrant  » donc tout le roman) autorisent en quelque sorte notre lecture, selon laquelle la réflexion sur la langue constituerait un « fil rouge » possible pour l’interprétation de l’œuvre. À partir de ces deux déclarations, la conclusion semble légitime : pour conquérir une langue digne des « simples », il faut éviter un bavardage aussi dangereux qu’inutile.

  • 13 « Traité de littérature », dans Le Thyrse, T.28, avril 1921, pp. 130-132 ; réédité dans Textyles, n(...)

31C’est ce que nous confirment beaucoup d’autres allusions dispersées dans le roman : des remarques d’intérêt apparemment moyen, mais dont nous pouvons maintenant reconnaître la nature « métanarrative ». Lisons par exemple ces deux phrases, tirées du sous-chapitre « La bibliothèque », où le narrateur déclare : « Les mots sont vains. Un seul suffit : Dieu » (p. 258). Cette double assertion, bien que cachée sous une apparence de spiritualité, dans un bref sous-chapitre consacré à la bibliothèque des Trappistes, trouve bien évidemment à s’appliquer au-delà de ces contextes. Comment ne pas penser, en la lisant, à une autre phrase célèbre de Baillon, qui est bien plus explicite : « Ne pas peindre : faire voir. Souvent un mot suffit »13.

32L’expression est exactement la même ; seulement, la déclaration qu’on lit dans En sabots n’est pas directement en relation avec la littérature et l’écriture romanesque. Mais nous savons que Baillon a écrit cette déclaration bien après avoir rédigé son Traité de littérature ; les parures « éthiques » ou « spirituelles » d’En sabots ne peuvent pas cacher la nature des impératifs les plus importants pour Baillon, qui portent tous, et toujours, dans une même direction : celle de la littérature.

Une stylistique du silence

33C’est vers l’élaboration d’une véritable « stylistique du silence » que semble conduire la réflexion métanarrative que Baillon mène dans le texte d’En sabots. Si le narrateur avait commencé par la recherche d’une simple « économie » langagière, il faut reconnaître que, par la suite, son opposition au « bavardage » se fait beaucoup plus sévère. Comment justifier, sinon, des assertions aussi nettes que celles-ci : « Les mots sont vains » (p. 258), « Souvenez-vous que vous aurez à rendre compte de toutes vos paroles inutiles... » (p. 300) ? On accuse les « mots » d’être « vains » et on met en garde contre les « paroles inutiles »… si nous cherchons dans En sabots la formulation d’une stylistique, nous pourrons difficilement trouver des définitions plus éloquentes. Au fond, ces phrases ne font que reprendre l’idée que le narrateur avait exprimée tout au début du roman, quand, décrivant le style de vie et d’écriture dont il voulait s’éloigner, il avait déclaré :

La nature, je la connaissais par les horizons captifs en deux mètres de toile. Aussi par les « Oh ! » des poètes et les « Ah ! » des romanciers.
Je n’avais jamais regardé un arbre (p. 10).

34Contre les « Oh ! » et les « Ah ! » des « poètes » et « romanciers », il prônait déjà, en quelque sorte, une littérature du silence ; contre une profusion verbale excessive, il se disait déjà favorable à une « esthétique du regard », et du regard silencieux.

35On reconnaîtra le caractère extrême et presque paradoxal des conclusions esthétiques auxquelles l’écrivain arrive. Les mots sont « vains » et les paroles « inutiles »... On l’a vu, le narrateur était à la recherche d’une langue plus simple... mais il n’en reste pas moins que son effort s’exerce en vue et en fonction d’un projet d’écriture ! Or, le silence ne nie-t-il pas l’écriture ? Ou bien, comment concilier cette écriture et un idéal stylistique à la limite du silence ? En réalité, le paradoxe n’est qu’apparent. Il suffit de se rappeler que la quête de simplicité entreprise par le narrateur correspond moins à une attitude comportementale qu’à un fait esthétique, stylistique. Le but de l’écrivain ne sera alors jamais le silence proprement dit : il correspondra plutôt à une « écriture silencieuse ».

  • 14 Dans une livraison précédente, nous avons publié un article de Geneviève Hauzeur, consacré à une pr (...)

36Le problème ne concerne donc pas tellement l’essence de l’écriture (s’exprimer vs se taire), mais son mode (profusion verbale vs concision et retenue). Si la recherche esthétique entreprise par le narrateur d’En sabots menait à l’éloge du silence proprement dit comme forme d’expression idéale, le récit lui-même n’existerait peut-être pas : le silence aurait tué l’écriture. Mais puisque c’est en d’autres termes qu’il faut lire ce « silence », nous avons, comme résultat, cette langue sèche et concise qui fait le bonheur des œuvres de Baillon14.

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Notes

1 Laroche (D.), « Une théorie clandestine de l’écriture dans le prologue du Perce-oreille », dans Textyles, no6 (André Baillon, le précurseur), novembre 1989, pp. 47-60 ; p. 47.

2 Comme le souligne, d’ailleurs, Laroche aussi (art. cit, p. 48).

3 La nature «  romanesque  » du récit d’En sabots a été plusieurs fois contestée. Roger De Lannay est le premier à l’avoir défini comme un « livre qui n’est pas un roman » (Un bien pauvre homme. André Baillon. Bruxelles, Anc. Ét. J. Lebègue & Cie éd., 1945, p. 84). La même idée a été reprise par Jean-Louis Dufays (« “Mimologisme” et spiritualité dans En sabots », Textyles, no cité, pp. 61-74 : le critique parle en effet d’une « entreprise essentiellement descriptive », expliquant que « […] ce faux roman ne comporte que de rares passages narratifs » (p. 62). Nous passerons pourtant à côté de ces problématiques qui n’affectent pas directement notre analyse ; ainsi, par commodité surtout, il nous arrivera de temps en temps de parler d’En sabots comme d’un « roman ».

4 Cf. En sabots. Toulouse, L’Éther vague, 1987, pp. 9-20. Les indications de pages renvoient à cette édition.

5 Art. cit., pp. 62, 67.

6 Nous empruntons ces définitions et ces concepts à J.-L. Dufays, art. cit., p. 68.

7 Il s’agit du principe dit « d’économie » ou « du moindre effort » ; cf. Martinet (A.), La Linguistique, guide alphabétique. Paris, Denoël, 1969, p. 83 ; Jespersen (O.), Language : its nature, developpement and origin. London, G. Allen & Unwin ltd., 1922, p. 324.

8 La littérature, en tant qu’expression artistique, se distingue comme on le sait par la fonction poétique, plutôt que la fonction référentielle, si bien que certains phénomènes, considérés comme des imperfections dans la communication ordinaire, sont très productifs dans un énoncé littéraire : que l’on songe aux doubles sens, aux jeux de mots, à toute forme d’ambiguïté. Cf. Jakobson (R.), Essais de linguistique générale. Paris, Minuit, 1963 ; en particulier, chap. XI : « Linguistique et poétique », pp. 209-248.

9 Le mot « œufs » se trouvant en fin de phrase, le fait de « fourrer de mots sa phrase » est encore plus visible : on dirait vraiment que l’auteur a « fourré » des mots entre le numéral « deux cents » et le substantif « œufs ».

10 La réponse de la vieille cèle un double sens à caractère sexuel aussi. Le parallèle entre le coq et le mari (ou tout autre homme) est encore suggéré quelques lignes plus loin : à la question du narrateur « Alors, voulez-vous que je vous procure un coq ? », la vieille répond en effet : « Oui […], un tout blanc et qui boite » ; le narrateur demande alors : « Qui boite ? Pourquoi ? », mais il n’obtient de la vieille aucune réponse (p. 55).

11 Pour ce qui concerne le plus ou moins grand « mimologisme » de la langue de Baillon, cf. J.-L. Dufays, art. cit., pp. 68-69.

12 Jean-Louis Dufays parle de « stéréotype » (art. cit., p. 68).

13 « Traité de littérature », dans Le Thyrse, T.28, avril 1921, pp. 130-132 ; réédité dans Textyles, no cité, pp. 141-143 ; p. 142.

14 Dans une livraison précédente, nous avons publié un article de Geneviève Hauzeur, consacré à une problématique apparentée, dans un autre ouvrage de Baillon (cf. bibliographie en fin de volume). Mme Gnocchi ne pouvait en avoir connaissance au moment où elle nous a envoyé le présent article [NdlR].

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Maria Chiara Gnocchi, « En sabots d’André Baillon : pour une stylistique du silence », Textyles, 17-18 | 2000, 151-157.

Référence électronique

Maria Chiara Gnocchi, « En sabots d’André Baillon : pour une stylistique du silence », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1392 ; DOI : 10.4000/textyles.1392

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Auteur

Maria Chiara Gnocchi

Università degli Studi di Bologna

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