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Varias

Erlkönig en Belgique : une traduction intersémiotique par A. Van Hasselt et J.-B. Rongé

Lieven D’Hulst
p. 126-138

Texte intégral

Préambule

1L’on sait à quel point les adaptations musicales des poésies romantiques allemandes ont fait oublier quelque temps la traditionnelle question des préséances artistiques. De Franz Schubert à Hugo Wolf, formes verbales et musicales s’entrelaçaient si bien qu’elles engendraient chez l’auditeur la perception d’un syncrétisme interartistique fait d’étroites correspondances mélodiques et rythmiques : les Lieder de Schubert représentent au mieux ce syncrétisme, au sein duquel le jeu pianistique est le plus souvent mis au service de la tension dramatique et narrative, celle-ci étant simultanément constituée par la charpente poétique et musicale.

  • 1 E. Duméril a recensé 19 traductions en vers du « Roi des aulnes » (Lieds et ballades germaniques tr (...)
  • 2 Mélodies de Fr. Schubert. Traduction française rhythmée [sic] par A. Van Hasselt et J.-B. Rongé, éd (...)
  • 3 André Van Hasselt (1806-1874) a laissé une œuvre abondante, surtout critique et poétique, peu étudi (...)

2Quel fut le sort de ces Lieder transposés en français, tel est le propos de cet article, qui s’attache, en l’occurrence, à l’une de ses expressions les plus typées et les mieux essaimées à l’échelle internationale1. Sans nier l’apport théorique du comparatisme interartistique à l’examen du nouveau genre musico-poétique, ce propos se place délibérément à un point de vue historique. Nous retiendra ici en particulier la transposition d’Erlkönig par deux « paroliers » belges, André Van Hasselt et Jean-Baptiste Rongé2 : pour qui s’intéresse à la poésie belge du milieu du xixe siècle, il n’est pas indifférent de verser aux pièces du dossier historique les traductions des Lieder, puisque celles-ci constituent, comme nous espérons le montrer, un enjeu d’une importance singulière au regard des ambitions à la fois littéraires et musicales dont se prévaut ce jeune système littéraire en voie de se constituer3.

  • 4 Van Hasselt (A.), « Mélodies et ballades, chantées par M. Gustave Brandt », La Renaissance, t. III (...)
  • 5 La partition serait composée, écrit L. Alvin dans sa biographie de Van Hasselt, « vers la même époq (...)
  • 6 Van Hasselt (A.), Le Livre des ballades. Namur, Imprimerie de Ad. Wesmael-Charlier, 1872, pp. 89-90 (...)

3La traduction de Van Hasselt et Rongé sera ensuite comparée à deux versions de la ballade de Goethe signées de Van Hasselt seul : la première date de 1841-18424 ; en l’absence d’indications sur les dates de composition5, on peut considérer la seconde comme la plus tardive : parue dans le Livre des ballades (1872), elle fut ensuite reproduite en 1876, avec des variantes, dans les Œuvres de Van Hasselt éditées par les soins de son ami L. Alvin6.

Goethe, Schubert et l’accueil français d’« Erlkönig »

  • 7 Ainsi que le notait Goethe : « Die Ballade hat etwas Mysterioses, ohne mystisch zu sein […]. Das Ge (...)

4Publiée en 1782, comme une ballade « chantée » dans la pièce Die Fischerin, puis reprise dans les Schriften (1789, t. VIII), la célébrissime imitation par Goethe de la ballade populaire danoise déjà traduite par Herder sous le titre d’Erlkönigs Tochter appartient de plain-pied au genre de la Kunstballade telle qu’il se trouve défini sous la plume de l’auteur et de ses pairs. De sa source populaire, Goethe conserve, outre l’oralité, le style peu élaboré, la narration simple, le recours massif au dialogue, les motifs de la nature menaçante, de la course effrénée à cheval, etc.7, ainsi que la formule rythmique de vers à quatre ictus qui mêlent iambes (syllabes inaccentuée-accentuée) et anapestes (syllabes inaccentuée-inaccentuée-accentuée), selon des proportions variables (« Wer réitet so spát durch Nácht und Wínd », par rapport à « Und wíegen und tánzen und síngen dich éin »).

  • 8 Première publication en 1821 (D 328).
  • 9 Georgiades Thrasybulos (G.), Schubert. Musik und Lyrik. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, p. (...)

5Cette admirable composition prédisposée à la déclamation, Schubert ne l’a pas, en 18158, assujettie à un moule étranger, comme il n’a pas davantage renoncé, en contrepartie, à ajuster le texte à l’interprétation musicale, celle-ci étant à ses yeux douée de sa propre logique interne. À la différence des compositeurs qui le précèdent, tels Zelter ou Reichardt, qui cherchaient à assortir le poème d’une enveloppe musicale qui lui donnât plus de relief, il en a remotivé les structures élémentaires en embrayant sur elles des formes musicales convergentes : « Es werden die Silben, die Worte, die Sätze, die Verse mit musikalischer, rhythmisch tonlicher, inter-vallischer Substanz aufgefüllt, und so werden sie als Sagen und zugleich als Gesang vernom-men »9.

  • 10 Le témoignage suivant de L. Quicherat, relatif au grand chanteur Nourrit, en dit long sur le traite (...)
  • 11 Écrivains et poètes de l’Allemagne. Paris, Michel Lévy frères, 1846, p. 10. Pareil propos ne contre (...)

6Les premières générations romantiques en France ont naturellement perçu cette alliance comme le modèle par excellence d’un nouvel art, celui de la « mélodie », au point que ce dernier appellatif se trouve pendant quelque temps affublé de qualificatifs étrangers permettant de le dissocier sans ambages de la romance française, aimable divertissement de salon. En ce sens, les premières transpositions de Schubert dues à Pierre-Jean de Bélanger (publiées à partir de 1836) ou à Émile Deschamps (à partir de 1839) pouvaient continuer de plier les poésies allemandes à l’ancienne tradition de la romance, sans paraître entamer l’originalité du produit polysémiotique, puisque les référents exogènes étaient suffisamment représentés par la ligne mélodique et l’accompagnement musical10. Ainsi H. Blaze : « En France, le mot de Lied n’éveille encore qu’une idée toute musicale »11.

  • 12 Voir Noske (F.), op. cit.

7Cette première phase fut suivie d’autres, plus critiques à l’endroit du texte, ainsi que nous l’apprend l’histoire du genre en France12, dans la mesure où les traductions françaises sont jugées inadéquates au regard des exigences d’originalité à la fois musicale et poétique imposées à la transposition du Lied allemand. Pareille évolution tient indubitablement au rapprochement, à partir des années 1840, entre l’expression musicale et le Lied compris et traduit comme un nouveau genre de poésie lyrique, au point que le rapprochement des deux modes de représentation induit une émulation souvent défavorable au parolier. Henri Blaze se plaît à comparer ainsi Deschamps traducteur-parolier de Schubert et Deschamps traducteur-poète ; c’est le premier qui fait les frais de cette comparaison :

  • 13 « Poètes et romanciers modernes de la France. MM. Émile et Antoni Deschamps », Revue des Deux Monde (...)

À propos de Lied, nous ne pardonnons pas à M. Émile Deschamps cette partie de son volume qu’il appelle Lieder de Schubert. Qu’on enfile des rimes à la suite les unes des autres dans l’intention de populariser chez nous un grand maître étranger, personne au monde n’y saurait trouver à redire, il y a même là un louable désintéressement de la poésie vis-à-vis de la musique ; toutefois le désintéressement ne doit pas être poussé plus loin, et reproduire seules, au milieu de poésies légitimes, ces choses faites pour servir de prétexte à la musique, c’est oublier la gravité de l’art et vouloir en quelque sorte offenser la Muse13.

8En somme, il semble bien que la comparaison des genres inspirée par les expériences des traducteurs ait aiguisé la question des liens entre les deux arts, et, corrélativement, celle des critères distinctifs par lesquels chacun se définit. De notre point de vue, la transposition intersé-miotique s’avère un observatoire utile à partir duquel on peut analyser les tensions, concessions et compromis engendrés par ces interrogations touchant à la nature propre des pratiques artistiques. À l’époque où nous sommes, et relativement à la Belgique, faut-il penser que ces dernières se confondent avec celles de France ? En vérité, pareille question suppose une connaissance intime de la poésie et de la musique belges, cependant qu’en ces domaines, celui de la poésie en particulier, nos savoirs demeurent bien troués, surtout pour la période antérieure à 1850, sinon à 1870.

  • 14 La seconde édition des Quatre Incarnations du Christ (1872).
  • 15 Les Quatre Incarnations du Christ, poëme, suivi de soixante-sept nouvelles études rhythmiques. Brux (...)
  • 16 Poëmes, paraboles, odes et études rhythmiques. Bruxelles-Paris, Office de publicité-Adolphe Goubaud (...)

9Sur le plan poétique, qu’il suffise de relever, au départ de l’analyse d’Erlkönig transposé par Van Hasselt et Rongé, deux grandes constantes dans l’œuvre du premier. D’une part, la variation des qualifications génériques d’un nombre considérable de poésies, qui échangent, d’un recueil à l’autre, leurs dénominations de « ballade » ou « chanson » contre celle d’« étude rhythmi-que », voire les combinent, ainsi que dans l’un des derniers recueils14, où les « études rythmiques » couvrent des « chansons » dotées d’épithètes indiquant leur origine nationale (allemande, hongroise, etc.). Parallèlement, la place accordée aux études rythmiques s’accroît considérablement à partir de 186715, comme si leur pouvoir d’absorption annihilait les distinctions génériques traditionnelles. À l’opposé, le Livre des ballades publié la même année que cette seconde édition des Quatre incarnations du Christ (1872) ne contient aucune référence aux études rythmiques. Celles-ci paraissent moins témoigner du fameux lieu commun romantique de la dissolution des genres, que d’une démarche portée vers la découverte des « formules » et « combinaisons dont le vers est susceptible d’après l’emploi et la disposition de ses articulations élémentaires »16.

10D’autre part, la prosodie du vers reçoit une fonction invariablement musicale, ainsi que le rappelle la même préface :

  • 17 Op. cit., pp. 3-4.

Plus que jamais convaincu [...] de l’impérieuse nécessité d’une réforme radicale dans le vers lyrique, c’est-à-dire dans le vers destiné à être chanté, l’auteur a continué ses études sur cette partie de l’art, si négligée encore, mais depuis si longtemps recommandée à l’attention des poëtes par les hommes qui ne comprennent pas l’accentuation musicale du chant sans l’accentuation correspondante de la parole17.

  • 18 Mélodies rhythmiques. [Belgique], Vve Muraille ; Braunschweig, Henry Litolff’s Verlag, [1866], [s.p (...)
  • 19 La notion de rythme sera développée ailleurs, en relation, précisément, avec les études rythmiques (...)

11Quant au plan musical proprement dit, il convient de noter que Rongé a cherché, de son côté, à composer des mélodies qui seraient, de manière réciproque, prédisposées aux vers rythmiques. Ainsi, parmi les Mélodies rhythmiques de Rongé (1866), plus de 20 pièces sont des études rythmiques de Van Hasselt parues dans son recueil de 1862, et Rongé n’a pas hésité à avouer sa dette envers le poète : « En suivant rigoureusement l’accentuation des vers de notre poète, les mêmes formules rhythmiques, composées du mélange régulier des mesures binaires et ternaires, se reproduisirent plusieurs fois sous notre plume »18. Rythmiques, les études et mélodies le sont donc en vertu d’une définition commune de la poésie lyrique qui accorde une place essentielle à l’accentuation correspondante de la musique et de la langue. Tant Van Hasselt que Rongé estiment qu’il s’agit là d’un levier d’harmonies nouvelles encore imparfaitement mises en œuvre par les librettistes français19.

12Voilà quelques-uns des critères d’interaction entre poésie et musique, critères proposés comme nantis d’une portée universelle. Mais s’appliquent-ils comme tels au Lied allemand ? Il nous faut maintenant entrer au laboratoire des traducteurs pour comprendre comment, par delà leurs déclarations d’intention, ces derniers vont négocier les tensions délicates nées de la réarticulation des deux arts imposée par la transposition d’Erlkönig en français. Et nous verrons à quel point le rythme est au cœur de leur entreprise.

Modalités de la traduction

  • 20 Il va de soi que les conceptions modernes de la traduction ne correspondent pas en tous points à ce (...)

13La traduction rythmée (voir Appendice I) adopte l’habituelle forme d’une traduction interlinéaire, qui nous rappelle d’emblée l’exercice scolaire destiné à l’apprentissage d’une langue étrangère (le plus souvent une langue classique) : une telle traduction se propose de rendre l’original mot à mot, selon l’ordre de la syntaxe ainsi saisie dans sa spécificité. Pareille opération sur le texte est un instrument affecté aux premières années des études secondaires, qui porte les gages d’une fidélité absolue (ou comprise comme telle20). Elle ne sollicite aucunement des interventions de nature rhétorique ou poétique assurées par la « traduction conforme au génie de la langue », celle-ci appartenant aux classes supérieures. Depuis les années 1830, cette bipartition s’impose assez largement, même en dehors du contexte scolaire, pour désigner deux conceptions antithétiques de la traduction. L’argument de fidélité absolue qui préside à son usage conserve à la traduction interlinéaire une certaine respectabilité, celle de l’idéal certes impossible à atteindre, mais dont il convient de ne pas trop s’écarter lorsqu’il s’agit de rendre le caractère exogène et souvent novateur de l’original. Par ricochet, le texte traduit reste souvent dépourvu de fonctions littéraires au sein du système adoptif. Les éditions bilingues de notre époque prolongent en partie cette tradition.

  • 21 La Bibliographie nationale des écrivains belges recense une édition d’un Choix de trente mélodies d (...)

14Au critère de la fidélité textuelle, le texte de Van Hasselt et Rongé joint celui de la fidélité musicale, l’une et l’autre mises au service d’une transposition plus complexe. D’une part, le dispositif musical commun aux deux textes, original et traduit, transforme ces derniers en deux versions placées en rapport d’équivalence. D’autre part, la traduction française reçoit, de par sa position équivalente au tiers musical, le rang de substitut adéquat de sa source allemande, statut que la présentation interlinéaire souligne d’autant mieux que la partition se propose ainsi à l’exécutant sous la forme d’un choix ; publiées en Allemagne, et ainsi bénéficiaires de la caution du pays d’origine, ces mélodies ont également connu une diffusion en Belgique21.

  • 22 Cf. Schuré (E.) : « La musique force le poète au tour naturel, à la sobriété de l’expression, à l’h (...)

15Il est vraisemblable que la perception de la ballade allemande comme source intime d’une poésie populaire encore peu explorée en France a fortement étayé la recherche de fidélité textuelle : c’était à la fois, en reproduisant au plus près l’original, une manière indirecte de se démarquer de la tradition des romances citée plus haut, et une tentative pour amplifier les connotations émotionnelles du texte engendrées par son association à la musique. En d’autres termes, sans modifier expressément l’effet musico-poétique global, faire en sorte que rien ne puisse l’empêcher de se produire22. Or, le péril concerne précisément ces domaines où la musique et la poésie mettent en œuvre des propriétés formellement ressemblantes et néanmoins distinctes par leur nature : singulièrement le rythme et le jeu des sonorités. Entre ces deux domaines, la traduction va établir une hiérarchie interne.

Questions de rythme

  • 23 À comparer avec telle version postérieure, du Belge Jules Abrassart, sur une musique adaptée d’Émil (...)
  • 24 Boscaven (H.), Manuel de versification. Bruxelles, A. Jamar, [1853], p. 99.

16Force est de constater d’emblée que Van Hasselt et Rongé sont obligés de varier la longueur de leurs vers (8, 9, 10, 11, 12 syllabes), de manière à les faire coïncider exactement avec les syllabes de l’original porteuses de notes (à l’exception du second vers de la dernière strophe). En d’autres termes, l’équivalence paraît concerner le nombre de syllabes23, non un quelconque mètre illusoire, ni le rythme tel qu’il est défini alors en Belgique comme une « alternance de temps forts et faibles »24, cette alternance possédant nécessairement un caractère récurrent, grâce à l’adoption de formules intra-métriques binaires et ternaires dont Van Hasselt a fourni, dans ses études rythmiques, les principaux modèles. Or, la prosodie de la ballade populaire allemande, qui consiste à varier le nombre de syllabes atones entre les temps forts, ne possède aucun corrélat chez les théoriciens et praticiens français du rythme.

17Lorsqu’il est scrupuleusement greffé sur les vers de Goethe, ce qui arrive fréquemment, le rythme musical dicte à son tour sa loi au traducteur. Selon l’habitude courante, l’équivalence vise en ce cas les temps forts :

  • 25 Duméril (E.), op. cit., p. 265.

S’il est toujours possible de chanter deux syllabes sur une note longue en remplaçant celle-ci par deux notes de moitié plus brèves, on ne peut abuser de ce procédé, sous peine de modifier complètement le morceau. Dès le début, nos adaptateurs ont senti la nécessité de substituer dans nos lieds chantés le rythme à la mesure, le compte des fortes au compte de toutes les syllabes25.

  • 26 Op. cit., [s.p.].

18Toutefois, Van Hasselt et Rongé vont plus loin, puisqu’ils entendent respecter les deux propriétés des vers allemands : la succession des temps forts et faibles et le nombre apparemment arbitraire des syllabes ; en d’autres termes, l’adoption pure et simple du système tonique allemand. Ainsi Rongé : « On ne trouvera plus de rhythmes tronqués, plus de vers mutilés ; mais les notes frappées tombant sur des syllabes accentuées, les notes levées correspondant aux syllabes faibles ou muettes »26.

19En vérité, les contraintes de l’original imposent des dérogations qui semblent parfaitement tolérées, puisqu’elles appartiennent à une tradition séculaire de la chanson où le texte s’adapte au rythme musical. Tolérées, mais non satisfaisantes, ces dérogations, ni sur le plan des symétries musicales, telles qu’elles sont entendues par les théoriciens de la musique, ni sur le plan de la théorie prosodique. Voici pour la symétrie musicale, selon F.-J. Fétis, le principal théoricien belge de l’époque :

  • 27 « Du développement futur de la musique dans le domaine du rhythme », Revue et gazette musicale de P (...)

La loi de la poésie antique, c’est le mètre et non le rhythme ; car le mètre est la mesure sans symétrie, et le rhythme est, comme je l’ai dit, la symétrie dans la mesure et le mouvement. Il est, en effet, impossible qu’il y ait symétrie dans une poésie où le nombre des syllabes varie en raison du nombre de spondées, de dactyles ou d’anapestes qui entrent dans la formation des vers27.

  • 28 Hilmar (E.) & Jestremski (M.), Hrsg., Schubert-Lexikon. Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt (...)

20Il convient de noter que Schubert, quant à lui, avait pris l’habitude de se soustraire, dans ses Lieder, à cette forme restreinte de symétrie : « Rhythmus und Metrum zog Schubert oft nur teilweise aus einem Gedicht, mitunter auch nur zum musikalischem Zwecke wie Begleitung […], oder er wechselte auch die Rhythmen von einem Vers zum anderen »28.

21Corrélativement, les fameuses « phrases carrées » auxquelles tenaient des théoriciens comme Fétis et Rongé, et qui consistent en une accentuation plus forte, habituellement reproduite de quatre en quatre mesures, ne sont pas uniment appliquées dans Erlkönig : à côté de celles où chaque accent correspond à une mesure et fixe ainsi l’équivalence du vers et des quatre mesures qui composent à leur tour une phrase musicale, Schubert introduit des phrases plus courtes, réduisant le nombre de mesures par vers à trois, ou même à 2 (« Sei ruhig, bleibe ruhig mein Kind »), réduisant corrélativement les accents du vers.

  • 29 Selon le principe ainsi énoncé par Boscaven : « deux accents ne peuvent se heurter » (op. cit., p.  (...)

22Sur le plan prosodique, on observe également des divergences sensibles entre les deux systèmes, divergences que les traducteurs essaient toutefois d’atténuer. Ainsi, le début de la ballade contient une succession de deux accents, le premier frappant une syllabe normalement inaccentuée : « Es ist der Vater mit seinem Kind ». La version de Rongé et Van Hasselt induit un déplacement de l’accent, de manière à restituer une certaine régularité accentuelle, qui serait davantage celle de Goethe que de Schubert, et qui devient en tout cas acceptable en français29 : « C’est lui, le re et son jeune enfant ». Pareil glissement ne croit pas moins préserver la structure accentuelle et la qualité auditive de l’original, – au détriment, peut-être, de la tension dramatique née du heurt inhabituel des syllabes accentuées :

  • 30 Dürr (W.) & Krause (A.), Hrsg., Schubert Handbuch. Kassel, Bärenreiter ; Weimar, Metzler, 1997, p.  (...)

Fast überdeutlich werden nämlich metrisch zwar oft betonte, inhaltlich jedoch unbedeutende Silben durch Spitzentöne oder Sprünge in der Melodie hervorgehoben […]. Einer Untersuchung zufolge, die auf Erkenntnissen der Psycholinguistik beruht, imitiert diese Deklamation ein erregtes Sprechen, für das unregelmäßige Betonungen typisch sind, und erreicht deshalb eine gesteigerte und in einer tieferen Schicht überzeugende Wirkung30.

23Cependant, on observe aussi en français des formules qui seraient inadmissibles à la lecture poétique ; ainsi le troisième vers de la septième strophe, qui pratique un hiatus entre les articulations métriques : « Mon père, ô mon père, il vient, il est là ». En revanche, Rongé et Van Hasselt éviteront de faire porter sur un mot d’appui équivalent l’accent musical (« du », « an », « ein », « mit », etc.). Dans tout cela, c’est l’oreille qui doit présider aux décisions, ainsi que le rappelle Rongé dans un article paru dans Le Monde musical en janvier 1863 :

  • 31 Cité par Alvin (L.), op. cit., pp. 267-268.

Le chanteur qui interprètera par de la musique écrite les poésies de Van Hasselt pourra donner aux temps forts leur véritable accentuation, en glissant légèrement sur les temps faibles et sur les notes de passage ; il chantera comme on parle, persuadé que les accents de la musique correspondront toujours à ceux de la poésie. […] Enfin, l’auditeur ne perdra plus une syllabe de nos opéras, dont on est souvent forcé de deviner l’action. La musique, ne contrariant plus la poésie, ajoutera à cette dernière son souffle divin. Les accents de la mélodie venant se joindre à ceux des paroles, il résultera de ces deux actions combinées une plus grande force rhythmique, une plus grande énergie dramatique, et ces deux arts, se complétant l’un l’autre, sembleront l’œuvre d’un même auteur, tout à la fois poète et musicien31.

  • 32 Cf. Noske (F.), op. cit., pp. 54-55.

24Belle ambition, originale même à l’époque qui nous intéresse, et cependant restée sans écho en France, semble-t-il, en dépit de la convergence entre les propos de Rongé et l’appel de musicographes contemporains comme Bourges ou Blanchard32. D’une part, en effet, malgré les dérogations à la symétrie, celle-ci demeure le point de référence majeur de Rongé et Van Hasselt, et cela même au moment où les adaptations musicales des poésies romantiques françaises abandonnent les phrases carrées. D’autre part, il ne pouvait être question d’associer le travail du parolier aux poésies originales françaises, avides de variations métriques (et prosodiques) incompatibles avec la symétrie musicale. Reste, en contrepartie, le refus de plier les Lieder de Schubert à un modèle musico-poétique qui lui serait étranger.

25De ces tiraillements entre des principes divergents, on peut tirer les observations suivantes : (1) l’épithète prosodique qui couvre cette transposition (« traduction française rhythmée ») concerne de manière restrictive l’équivalence de temps forts et de syllabes fortes, et non la prosodie des groupements intra-métriques désignés par les études rythmiques de Van Hasselt ou les mélodies rythmiques de Rongé ; (2) la forme interlinéaire de la traduction souligne à la fois le caractère hétérodoxe de cette équivalence restreinte, appliquée à la seule partition destinée à l’exécution, et, par richochet, les propriétés naturellement littéraires et musicales des études et mélodies rythmiques, pour autant qu’elles relèvent de la tradition endogène ou nationale.

  • 33 Cité dans Van Hasselt (A.), Poésies choisies. Collection des poètes français de l’étranger publiée (...)

26En d’autres termes, l’attitude de Van Hasselt et Rongé est révélatrice de la tension paradoxale entre les arts qu’ils souhaitent précisément rapprocher, et donc du maintien de leur posture nécessairement plurielle (poético-musicale et traductive), aux critères partiellement incompatibles. L’altérité du modèle allemand, fût-elle porteuse d’innovations intéressantes, reste prudemment cantonnée dans la figure du traducteur, lequel demeure en retrait par rapport au poète français. C’est à ce prix que s’accomplit la transgression des lois du rythme français, et que s’acquiert, semble-t-il, certaine reconnaissance de la position (marginale) des thèses hétérodoxes en Belgique. Pareil scénario assure au texte traduit, escorté de sa source, une place à la fois intermédiaire et indécise, qui échappe en partie aux contraintes imposées aux productions exogènes, mais permet aussi de donner expression, de manière expérimentale, à des alternatives. Il est notable à ce propos qu’un admirateur belge de Van Hasselt, Jules Guilliaume, ait précisément suggéré une nouvelle classification des études rythmiques, – « celle qu’il eût appliquée s’il avait eu le temps d’achever son œuvre »33 –, non d’après le nombre de syllabes, mais d’après celui des accents. Suggestion restée sans lendemain…

27Si le rythme est bien au cœur de l’activité traduisante de Van Hasselt et Rongé, c’est évidemment qu’il investit profondément celle du poète et du compositeur. Il faudra revenir sur les raisons profondes d’un tel attachement, dans la mesure où il relève aussi de questions identitaires qui engagent les traits propres de la poésie, belge en l’occurrence. Tournons-nous d’abord vers quelques autres aspects de la traduction.

Normes textuelles : phoniques, lexicales et syntaxiques

28Le respect du rythme musical, auquel sont subordonnés les principes de symétrie (surtout celle des mètres et des strophes, ainsi que l’alternance ou l’équilibre des rimes), n’exclut pas, toutefois, des tentatives de compromis, même de compensation. Un rapide examen comparé de quelques catégories textuelles suffira pour s’en convaincre.

  • 34 Absence en quelque sorte compensée par la succession de trois rimes identiques qui précèdent (bras  (...)

29Voyons, pour commencer, les rimes. L’on sait que leur rôle mélodique est limité. Aussi Van Hasselt et Rongé s’évertuent-ils en premier lieu à conserver leur disposition en paires ainsi que leur fonction rythmique (toutes masculines, elles sont remplacées par des équivalents masculins). Ainsi, la consonne en coda disparaît le plus souvent, réduisant la rime à la simple homophonie vocalique (moi / toi, pas / bas), quelquefois à l’assonance (fils / gris) ; dans un cas, il y a même une absence totale d’homophonie (pas /vent)34. Observons encore la négligence des rimes homographes (vent / enfant), ainsi que la rime de mots identiques (chansons / chansons). On se satisferait de moins pour étayer le principe des dérogations aux conventions de la versification française.

30Il est notable, ensuite, que Van Hasselt et Rongé recherchent régulièrement des correspondances lexicales en cas de position rythmique égale : position levée et posée (Wer reitet / Qui passe ; er hat / Il tient). De même, le lexème à la rime est privilégié, en raison de son rôle conclusif (Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ? / Qui passe à cheval au bruit du vent ?). Quant aux déterminants spatiaux et temporels, leur transposition est surtout conditionnée par les propriétés rythmiques de la rime masculine (vent / enfant). Le dispositif est si puissant que l’absence d’équivalents lexicaux doués des mêmes vertus rythmiques ne conduit pas spontanément à la forme plus littéraire, « chevauche », ou plus courante, « va à cheval », pour « reitet », mais à celle qui permet d’éviter l’hiatus (« passe à cheval »).

31Signalons enfin que l’étroite correspondance entre le rythme et les groupes syntaxiques est largement conservée dans la traduction, cependant que de manière générale, les articulations logiques sont développées au moyen d’adverbes et de conjonctions.

32En somme, malgré l’attachement positif au texte original dont font preuve les traducteurs, les exigences rythmiques du Lied dominent comme un leitmotiv la plupart de leurs décisions ; la valeur sonore comme telle des notes hautes correspondant à des voyelles « fortes », ainsi que les assonances et allitérations à l’intérieur du vers, sont pour cette même raison laissées pour compte : signe de la désarticulation du produit syncrétique auquel visait le compositeur (« gar schöne Spiele spielich mit dir » / « Quels beaux jouets je garde pour toi »). On comparerait aisément sur ce point notre version avec celle des traducteurs de la fin du siècle (voir les versions de Boscatel et Abrassart, citées en note 8) ; l’effort de Van Hasselt et Rongé se situe sur un plan différent, lequel laisse transparaître, en contrepartie, précisément, la nature homogène de l’original. Exemple : « Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht » / « Mon père, ô mon père, quels biens, n’est-ce pas » ; il fallait sans doute cette cheville pour conserver à l’invocation tout le pathos de la répétition, signe du rôle métonymique des passages mélodiques mis en valeur, mais aussi attestation de la présence obsédante de l’original au cœur de la traduction. Ailleurs, les répétitions conservées des groupes syntaxiques, expressions du caractère populaire de la ballade, s’accompagnent de variations, – en forme de chiasme dans l’exemple suivant : « Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau » / « Mon fils, je vois, je vois, ô mon fils ». Ou encore, lorsque les traducteurs optent pour des collocations à haut degré de fixité, elles paraissent toujours conditionnées par le même principe (« der Vater mit seinem Kind » / « le père et son jeune enfant ») : la logique du rythme substitue, à la diction simple, voire populaire, des suites lexématiques prévisibles mais dépourvues des mêmes traits.

33Cela mis à part, les traducteurs offrent aussi quelques rares exemples de substitutions qui relèvent d’un réflexe poétique, en cas d’absence de correspondance immédiate pour des passages descriptifs, ou d’un réflexe moralisateur devant des vers porteurs d’allusions ressenties comme sexuelles : « meine Töchter führen den nächtlichen Reihn » / « Pour danser, la nuit, sur les pâles gazons » ; « es scheinen die alten Weiden so grau » / « Dans l’ombre les saules pâles et gris » ; « Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt » / « Je t’aime, enfant ; le ciel de ses dons t’a paré ». Parallèlement, on observe une tendance à l’explicitation interprétative dans l’exemple suivant : « er fasst ihn sicher, er hält ihn warm » / « l’enfant malade, tremblant de peur ».

Deux versions poétiques

  • 35 Voir notes 4 et 6.

34Loin de se réduire à une sorte de prouesse technique, le Lied traduit par Van Hasselt et Rongé témoigne d’une stratégie traductive complexe, très largement déterminée par l’ethos musical qu’ils partagent. Voici maintenant (cf. Appendices II et III) deux versions « littéraires » de la ballade, publiées en 1841-1842 et en 1872, respectivement dans une revue co-dirigée par Van Hasselt, La Renaissance, et dans Le Livre des Ballades ; un dernier état (1876) comportant des variantes figure parmi les études rythmiques posthumément réunies dans les Œuvres35 .

35La première version se rattache à un événement singulier : assistant à une soirée musicale où se produisait le chanteur allemand Gustave Brandt, Van Hasselt est frappé par la convergence des paroles et de la musique dans l’exécution, source d’un « genre réellement nouveau » :

  • 36 Art. cit., p. 122.

À la fois musicien et poète […], il s’applique à faire connaître à l’étranger ces curieuses ballades, petites épopées du peuple allemand, petits drames où se complaît si ardemment la poétique fantaisie germanique. Les réciter en musicien et les chanter en poète, voilà son but. […] La musique n’est pas pour lui le but, comme elle l’est communément pour les chanteurs. Elle n’est pour lui que la clef de la parole et du sens poétique. Aussi, son auditoire a, pour la première fois, compris l’Erlkönig et le König de Thule de Goethe, et Herr Oluf, cette originale composition du poète Herder. Outre ces pièces, M. Brandt a chanté les mélodies intitulées Der Wanderer (Le Voyageur) de Schubert […]. Nous donnons ici à nos lecteurs la traduction de ces morceaux, les autres étant déjà connues par les translations qui en ont été faites36.

36Curieusement, les traductions en vers des ballades de Goethe sont précédées de deux versions en prose, notamment d’une chanson de Brandt lui-même, comme si Van Hasselt ne parvenait à trancher entre les exigences de la « parole » et du « sens poétique ». Au demeurant, pareille hésitation s’observe également dans la traduction d’Erlkönig, puisque les deux premiers vers, proches des originaux par le sens, font alterner un alexandrin et un octosyllabe, introduisant un patron métrique imposé au poème entier. En d’autres termes, à l’adoption de mètres conventionnels (les alexandrins reçoivent le plus souvent des césures médianes) correspond l’abandon des propriétés rythmiques du poème allemand, ainsi subordonnées à sa charpente sémantique. On notera, quant aux articulations rimiques, qu’elles sont disposées en paires ainsi que l’original, et que les paires masculines ont souvent été reproduites dans la transposition plus tardive de la mélodie de Schubert, et cela en dépit du fait que cette première traduction ne manifeste aucune prédisposition précise aux formes musicales.

  • 37 La désignation des formules rythmiques par des noms empruntés à la prosodie allemande (ou antique) (...)

37La structure métrique de la seconde version fait alterner des vers de 11 et de 8 syllabes, au sein desquels s’observent, successivement, une suite composée d’un « anapeste » (deux syllabes faibles et une forte), d’un « iambe » (faible-forte) et de deux anapestes, et une suite composée d’un anapeste, d’un iambe et d’un anapeste37. Cette régularité se prête mieux aux exigences du rythme musical tel que l’entendait Rongé, et c’est d’ailleurs bien en vue de telles transpositions, rappelons-le, que Van Hasselt a composé bon nombre de ses études rythmiques. Toutefois, à comparer la traduction de Schubert et la ballade de 1872, on se rend compte que la prosodie ne reproduit pas celle du texte original (désormais, l’alternance des accents consiste en une suite 4/3), et que les fins des vers alternent des rimes masculines et féminines, généralement plus riches. En d’autres termes, cette version poétique surimpose un modèle du vers qui n’est pas davantage redevable au modèle allemand, ni à plus forte raison à la mélodie de Schubert.

38À ces interventions à première vue paradoxales sur le plan métrique (parce qu’en dépit de l’absence de contraintes musicales directes, le poète ne se rapproche pas du texte original), se joignent des normes lexicales qui maintiennent la distance avec ce dernier : style élevé (« chevauche »), déplacements, additions, suppressions d’unités de sens, etc. On observe en outre une certaine régularisation sur le plan syntaxique, ainsi que la multiplication des connecteurs grammaticaux. En contrepoint, et par une sorte de compensation, la nature populaire du texte est conservée dans plusieurs reprises à la rime des mêmes mots (ombre-ombre, bas-bas).

  • 38 Elle est, par exemple, à mettre en rapport avec le thème récurrent de la chevauchée du père, ainsi (...)
  • 39 Il est vraisemblable que cette insertion est le fait de Louis Alvin, l’éditeur des Œuvres.

39Faudrait-t-il s’étonner que Van Hasselt ne présente plus sa version du poème de Goethe comme une traduction ? Il s’agit ici, en effet, d’une imitation-appropriation38 qui ne se réclame qu’indirectement de sa source, comme si la référence indiquée par le titre invitait à une comparaison destinée à mettre en valeur les ressources émulatives de la langue adoptive. Cette version ne se substitue pas à l’original, elle montre plutôt qu’elle peut lui emboîter le pas, s’investissant pleinement en un genre littéraire : le poème paraît en effet, sans notation rythmique, dans un recueil de ballades, avant d’être rangé parmi les « études rythmiques »39. Van Hasselt insiste en particulier sur la vertu « septentrionale » du genre dans la lettre-préface du Livre des paraboles :

  • 40 Op. cit., [s.p.].

Vous n’ignorez pas que j’ai toujours eu une prédilection marquée pour ces deux genres de composition si peu cultivés en France. Aussi bien la ballade et la parabole sont essentiellement germaniques. Comme telles, elles ont un certain droit de cité dans notre Belgique, dont le sol intellectuel se prête volontiers à la culture de ces fleurs depuis longtemps acclimatées dans la littérature flamande. Ni l’une ni l’autre ne s’accommode de cet esprit si frivole, léger et railleur, qui est devenu si vieux depuis deux ans surtout et qu’on appelait encore, il y a quelque temps, l’esprit gaulois40.

40Au demeurant, « Le roi des aunes » se prête d’autant mieux au modèle de la poésie chantée, qu’il en incarne les formes symétriques. En d’autres termes, si la collaboration traductive avec Rongé a consisté à ajuster les vers français à des vers allemands, celle du poète porte sur la création de poésies françaises adaptées à des rythmes français. Mais ce faisant, Van Hasselt concentre la fonction transpositive du traducteur-imitateur et du poète original. C’est là, semble-t-il, l’une des postures auctoriales complexes dont témoigne l’œuvre tardive de Van Hasselt.

41Les variantes ultimes, pour autant qu’elles soient introduites par l’auteur en personne, ne modifient plus le dispositif rythmique, et se réduisent notamment à la correction d’obscurités (alternance plus explicite des prises de parole) ou d’incohérences (« tes » devenu « vos » dans l’adresse du fils au père, la forme plurielle « paupières »), ainsi qu’à la recherche de rimes plus riches (le couple « danser / bercer » devenu « danser / balancer »).

Conclusion

42Que nous révèle en définitive cette petite comparaison, sinon un faisceau de normes musicales, poétiques, traductives, qui sont inégalement mises en œuvre dans ces trois versions signées ou co-signées du même nom ? Déterminées par la recherche d’équilibres différents, ces versions se côtoient en s’ignorant, comme si toute tentative de rapprochement entre elles était d’emblée refoulée par des exigences irréductibles. En substance, le texte est pour Van Hasselt le lieu des rencontres de ces différentes normes, la fixation provisoire sinon tâtonnante de leur mise en équilibre, – une œuvre ouverte. Serait-ce là l’une des propriétés de la poésie belge du milieu du siècle, celle d’agencer des virtualités discursives engendrées par ses liens étroits avec la poésie étrangère et la musique chantée ? La question mérite d’être posée dans sa généralité, puisqu’une étude d’ensemble de la poésie belge de cette période, on l’a dit, nous fait toujours défaut.

  • 41 Op. cit., pp. 16-17.

43Au demeurant, cette dynamique créatrice paraît rejoindre celle qui s’observe en France même, en marge et à l’opposé de la grande poésie : elle y relève du retour aux formes lyriques entées sur leurs sources populaires ; de ce retour, E. Schuré, bien connu de Van Hasselt, dira la vocation profonde : « Malgré le beau mouvement qui commence en 1820 et finit en 1848, malgré les trois ou quatre hommes de génie qui lui ont donné son impulsion, notre poésie est restée trop généralement un luxe de la classe lettrée, œuvre des habiles et plaisir exclusif des délicats, un exercice de haute école dont la rhétorique et la déclamation font presque tous les frais »41.

  • 42 Le courant qu’il représente a bien pu alimenter la résistance au vers-librisme qu’ont manifestée ce (...)

44Mais la constellation poétique belge, si peu encline encore à accueillir tout ce qui ne portait pas la caution de Paris, pouvait-elle consentir à de telles ambitions ? Il y a lieu d’en douter. Bénéficiaire d’un succès d’estime qui ne devait pas en Belgique sortir d’un cercle assez restreint d’amis et de disciples, malgré les discours de légitimation dont s’étaient chargés des métriciens et musiciens amis, Van Hasselt n’a sans doute pu comme il le souhaitait infléchir la lutte pour le « nomos » poétique en un sens qui était simultanément favorable aux innovations prosodiques et au retour aux formes modestes de la poésie lyrique, lutte remportée plus tard par les symbolistes, on le sait. Or, en œuvrant sur le terrain même de la poésie, voire en incarnant l’image du poète méconnu de l’institution littéraire, il exhibe aussi des traits contradictoires aux yeux des générations futures : tour à tour honni et exalté par les poètes de la Jeune Belgique des années 1880, qui lui reprochent, comme à l’ensemble de leurs prédécesseurs, d’avoir souscrit trop ouvertement aux poncifs romantiques, Van Hasselt conserve néanmoins, à leurs yeux, le magistère du poète passionnément attaché aux formes de son art42. À ce double titre, déjà, il demeure l’une des figures-carrefour des lettres belges du siècle dernier.

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Annexe

Appendice I (1867 ?)43

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ?
Es ist der Vater mit seinem Kind ;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.
Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht ?
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht ?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif ?
Mein Sohn es ist ein Nebelstreif.
Du liebes Kind, komm geh mit mir !
gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir ;
manch bunte Blumen sind an dem Strand ;
meine Mutter hat manch gülden Gewand.
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht ?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind,
In dürren Blättern säuselt der Wind.
Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn ?
meine Töchter sollen dich warten schon,
meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
und wiegen und tanzen und singen dich ein,
sie wiegen und tanzen und singen dich ein.
Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort ?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau,
es scheinen die alten Weiden so grau.
Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt,
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.
Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an !
Erlkönig hat mir ein Leid’s getan !
Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
er hält in den Armen das ächzende Kind,
erreicht den Hof mit Müh und Noth,
in seinen Armen das Kind war todt !

Qui passe à cheval au bruit du vent ?
C’est lui, le père et son jeune enfant.
Il tient son fils bien chaud sur son cœur,
L’enfant malade, tremblant de peur.
Mon fils, pourquoi te cacher dans mes bras ?
« Mon père, vois ce spectre là-bas,
Le roi des aunes, qui suit nos pas !
Mon fils, la brume flotte au vent.
Enfant charmant, Oh ! viens, suis-moi.
Quels beaux jouets je garde pour toi !
Au bord du lac que de fleurs d’azur !
Et ma mère a tant de robes d’or pur.
Mon père, ô mon père, quels biens, n’est-ce pas ?
Le roi des aunes m’annonce tout bas !
Sois calme. Dors en paix, mon enfant.
Les feuilles mortes roulent au vent.
Ne tremble pas, bel enfant, suis-moi ;
Car mes filles tendent les bras vers toi,
Pour danser la nuit, sur les pâles gazons
Et puis te bercer à leurs douces chansons,
Oui viens te bercer à leurs douces chansons.
Mon père, ô mon père, vois donc, vois-tu pas
Ces formes blanches danser là-bas ?
Mon fils, je vois, je vois ô mon fils,
Dans l’ombre les saules pâles et gris.
Je t’aime, enfant ; le ciel de ses dons t’a paré.
Il faut qu’on me suive ou de force ou de gré.
Mon père, ô mon père, il vient, il est là.
Sombre et farouche, il me tient déjà.
Le père tremble. Il presse le pas,
Pendant que râle son fils dans ses bras…
Atteint son seuil à grand effort…
Mais sur son cœur son enfant est mort !

Appendice II (1841-1842)

Appendice III (1872-1876)44

C’est le père avec son enfant.
Il serre en son manteau son fils sur sa poitrine
Pour le garder du froid du brouillard qui bruine.
– Pourquoi, mon fils, couvrir tes yeux avec ta main ?
– Père, regardez le chemin !
Le roi des Aulnes suit nos pas ainsi qu’une ombre.
– Mon fils, c’est le brouillard qui flotte en la nuit sombre.
« Viens, mon enfant chéri ; viens, enfant, avec moi.
« J’ai de si beaux jouets pour toi.
« Oh viens ! de tant de fleurs mes rives sont bordées,
« Et ma mère a tout plein de robes d’or brodées. »
– Écoutez, ô mon père ! Oh ! n’entendez-vous pas
Cette voix qui parle tout bas ?
– Ce n’est rien, mon enfant. C’est la brise qui pleure
Aux rameaux effeuillés des arbres qu’elle effleure.
« Veux-tu, mon bel enfant, veux-tu suivre mes pas ?
« Mes filles t’attendent là-bas.
« Mes filles vont menant leurs danses sur les mousses.
« Elles te chanteront leurs chansons les plus douces. »
– Du roi des Aulnes, père, oh ! ne voyez-vous pas
Les filles danser tout là-bas ?
– Je vois bien, mon enfant ; ce sont les saules sombres
Qui balancent au bord du ruisseau bleu leurs ombres.
« Viens, bel enfant, je t’aime ; enfant, viens de bon gré,
« Sinon de force je t’aurai. »
– Ô mon père, ô mon père, avec ses mains de glace
Il me prend, il m’entraîne, il me serre, il m’enlace !
Et le père poussa son cheval en avant.
Dans ses bras râlait son enfant.
Et, quand le cavalier atteignit sa demeure,
Le pauvre enfant avait vécu sa dernière heure.

Qui chevauche ainsi par la nuit et le vent ?
Qui chevauche ainsi par la plaine ?
C’est le père ayant dans ses bras son enfant
Qu’il réchauffe avec son haleine.
– « O mon fils, pourquoi frissonner dans mes bras ? »45
– « Regardez, mon père, cette ombre ! »
« C’est le roi des aunes qui suit tous nos pas.
– « C’est la brume errante dans l’ombre. »46
« Bel enfant, je veux t’emmener ; car, vois-tu47
« Mon palais toujours est en fête.
« Mes jardins t’attendent joyeux et vêtu48
« D’une robe d’or qu’on t’a faite. »
– « Écoutez, mon père, écoutez, dans la nuit
« C’est la voix du spectre des aunes. »
– « Ce n’est rien, mon fils, c’est le vent qui bruit
« Dans les feuilles mortes et jaunes. »
« Bel enfant, partons ; car mes filles là-bas
« Vont danser sur l’herbe et les mousses49,
« Et leurs voix t’appellent qui chantent tout bas
« Leurs chansons charmantes et douces. »
– « Voyez-vous, mon père, ces ombres danser50
« Et flotter leurs robes aux brises ? »
– « Je les vois, mon fils, ces vieux saules bercer
« Leurs ramures pâles et grises. »51
– « Bel enfant que j’aime, avec moi tu viendras ;
« Tu l’entends, ma voix souveraine. »
– « Ô mon père, il veut m’arracher de tes bras52 !
« Ô mon Dieu, voilà qu’il m’entraîne !… »
Tout troublé, le père s’élance en avant
À travers la morne bruyère.
Il atteint son seuil. Mais, hélas ! son enfant
Pour toujours a clos sa paupière53.

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Notes

1 E. Duméril a recensé 19 traductions en vers du « Roi des aulnes » (Lieds et ballades germaniques traduits en vers français. Essai de bibliographie critique. Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1934, p. 280). S’ajoutent 6 versions en prose (F. Baldensperger, Bibliographie critique de Goethe en France. Paris, Hachette et Cie, 1907). Outre les trois versions de Van Hasselt que ces deux bibliographes ne citent pas, il conviendra de compter avec des versions destinées au chant, qui n’ont pas, à notre connaissance, été répertoriées de façon systématique ; cf. F. Noske : « Dans la Bibliothèque du Conservatoire [de Paris] se trouvent de nombreux Lieder de Schubert sous forme imprimée ou manuscrite. Un grand nombre ne porte pas de date et peu de traductions sont signées » (La Mélodie française de Berlioz à Duparc. Essai de critique historique. Paris, Presses universitaires de France ; Amsterdam, North Holland Publishing Company, 1954, p. 23). Signalons toutefois que X. Hascher a dressé des relevés chronologiques exhaustifs de l’ensemble des mentions relatives à l’accueil de Schubert en France ; ces relevés couvrent la période 1828-1850 (« Franz Schubert et la France : 1828-1837 », Cahiers F. Schubert, n°1 (oct. 1992), pp. 27-45 ; n°2 (avril 1993), pp. 49-67 ; « Franz Schubert et la France : 1838-1850 », Cahiers F. Schubert , n°6 (avril 1995), pp. 25-70 ; n°8 (avril 1996), pp. 29-73.

2 Mélodies de Fr. Schubert. Traduction française rhythmée [sic] par A. Van Hasselt et J.-B. Rongé, édition pour voix élevées. Braunschweig, Henry Litolff’s Verlag, s.d. La partition du « Roi des Aunes » occupe les pp. 10-17.

3 André Van Hasselt (1806-1874) a laissé une œuvre abondante, surtout critique et poétique, peu étudiée car considérée comme mineure au regard de l’essor des lettres belges au cours du dernier tiers du siècle : le mirage du rhétoriqueur-disciple de Victor Hugo brouille le regard porté sur ses poésies, de même qu’il le détourne de l’examen des circonstances historiques et littéraires qui les ont vues naître ; signalons aussi que la seule biographie de quelque envergure, due à L. Alvin, date d’il y a plus d’un siècle (André Van Hasselt, sa vie et ses travaux. Bruxelles, Librairie européenne C. Muquardt, 1877). – Jean-Baptiste Rongé (1825-1882), compositeur et critique musical qui obtint en 1851 le second grand prix de Rome, est l’auteur de cantates et d’un opéra. Outre les Mélodies de Schubert, il a réalisé avec Van Hasselt des « traductions rythmées » d’une dizaine d’opéras anglais, italiens et allemands. Adepte des conceptions rythmiques de Van Hasselt, il a également mis en musique certaines de ses poésies.

4 Van Hasselt (A.), « Mélodies et ballades, chantées par M. Gustave Brandt », La Renaissance, t. III (1841-1842), pp. 122-124.

5 La partition serait composée, écrit L. Alvin dans sa biographie de Van Hasselt, « vers la même époque » que la traduction rythmée, signée des mêmes noms, de plusieurs opéras (voir n. 2) ; parmi ces derniers, certains sont publiés en 1867 : Le Freischütz et Don Juan (op. cit., p. 277) ; voir aussi Bibliographie de Belgique, 1867.

6 Van Hasselt (A.), Le Livre des ballades. Namur, Imprimerie de Ad. Wesmael-Charlier, 1872, pp. 89-90 ; Œuvres. Bruxelles, Bruylant-Christophe et Cie, 1876, t. III, pp. 55-56.

7 Ainsi que le notait Goethe : « Die Ballade hat etwas Mysterioses, ohne mystisch zu sein […]. Das Geheimnisvolle der Ballade entspringt aus der Vortragsweise » (cité par R. Otto & B. Witte, Hrsg., Goethe-Handbuch I. Stuttgart-Weimar, Verlag J.B. Metzler, 1996, p. 214).

8 Première publication en 1821 (D 328).

9 Georgiades Thrasybulos (G.), Schubert. Musik und Lyrik. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, p. 104.

10 Le témoignage suivant de L. Quicherat, relatif au grand chanteur Nourrit, en dit long sur le traitement infligé aux textes de Bélanger et de Deschamps : « Il y eut une traduction de M. Bélanger, une autre de M. Émile Deschamps. Nourrit n’en acceptait aucune textuellement ; il les modifiait sans cesse, surtout au point de vue de la musique » (Adolphe Nourrit, sa vie, son talent, son caractère, sa correspondance. Paris, Hachette, 1867, t. II, p. 32).

11 Écrivains et poètes de l’Allemagne. Paris, Michel Lévy frères, 1846, p. 10. Pareil propos ne contredit pas le point de vue théorique de N. Ruwet, selon lequel entre musique et littérature opère une relation dialectique, celle-ci étant déjà attestée, en l’occurrence, par la substitution des textes (en traduction) : « reconnaître que d’une œuvre à l’autre, les rapports entre parole et musique peuvent varier, allant de la convergence à la contradiction, en passant par toutes sortes de décalages, de compatibilités, de complémentarités » (Langage, musique, poésie. Paris, Seuil, 1972, p. 55). Voir aussi Gorlée (D.L.), « Intercode Translation : Words and Music in Opera », Target , T.9, n°2 (1997), pp. 235-270.

12 Voir Noske (F.), op. cit.

13 « Poètes et romanciers modernes de la France. MM. Émile et Antoni Deschamps », Revue des Deux Mondes, 1841, t. 3, pp. 277-278.

14 La seconde édition des Quatre Incarnations du Christ (1872).

15 Les Quatre Incarnations du Christ, poëme, suivi de soixante-sept nouvelles études rhythmiques. Bruxelles, Office de publicité ; Paris, P.-M. Roche ; Leipzig, L.-A. Kettler, 1867.

16 Poëmes, paraboles, odes et études rhythmiques. Bruxelles-Paris, Office de publicité-Adolphe Goubaud, 1862, p. 4.

17 Op. cit., pp. 3-4.

18 Mélodies rhythmiques. [Belgique], Vve Muraille ; Braunschweig, Henry Litolff’s Verlag, [1866], [s.p.].

19 La notion de rythme sera développée ailleurs, en relation, précisément, avec les études rythmiques de Van Hasselt ; cf. D’hulst (L.), « André Van Hasselt et les études rythmiques », Cahiers du Centre d’Études Métriques, n°5 (2000), sous presse.

20 Il va de soi que les conceptions modernes de la traduction ne correspondent pas en tous points à celles des traducteurs belges du xixe siècle. Au demeurant, ces derniers n’ont pas, à notre connaissance, fait l’objet d’une étude systématique.

21 La Bibliographie nationale des écrivains belges recense une édition d’un Choix de trente mélodies de Franz Schubert […] avec texte allemand et traduction française rhythmée par André Van Hasselt et J.-B. Rongé, parue chez l’éditeur bruxellois Enoch père et fils. Nous n’avons pas retrouvé cette édition.

22 Cf. Schuré (E.) : « La musique force le poète au tour naturel, à la sobriété de l’expression, à l’harmonie, à la proportion du développement, en un mot à l’unité de la forme et du fond. À défaut du poète musicien qui est l’idéal, il faut donc tendre à une alliance sérieuse, désintéressée, entre le musicien et le poète. Tous deux grandiraient dans cette union » (Histoire du Lied ou la chanson populaire en Allemagne, avec une centaine de traductions en vers et sept mélodies. Paris, Sandoz et Fischbacher, 1876 [1868], pp. 510-511).

23 À comparer avec telle version postérieure, du Belge Jules Abrassart, sur une musique adaptée d’Émile Mathieu ; en voici la première strophe, en décasyllabes qui obligent le poète à moduler plusieurs notes, en faisant correspondre en plusieurs sens des nombres syllabiques différents (« reitet / tard » ; « mit seinem Kind / enfant à cheval) : « Si tard la nuit qui traverse le val ? / Un père avec son enfant à cheval. / Il tient serré le petit en ses bras, / Il le réchauffe et lui parle tout bas » (Six ballades de Goethe. Deuxième suite. Paroles françaises de Jules Abrassart, musique de Émile Mathieu. Bruxelles, Schott frères [1889]). — Même disposition dans la traduction due à Édouard Boscatel, et orchestrée par H. Berlioz : « Sinistre est la nuit, furieux le vent, / Et le coursier vole et fuit haletant, / Tel qu’un fantôme du noir royaume, / Il passe emportant le père et l’enfant » (Le Roi des aulnes / Der Erlkönig, ballade de Goethe. Mise en musique, avec accompagnement de piano, par François Schubert, orchestrée par Hector Berlioz. Paroles françaises de M. Édouard Boscatel. Paris, au Magasin de Musique du Bazar de l’Industrie Française, s.d.

24 Boscaven (H.), Manuel de versification. Bruxelles, A. Jamar, [1853], p. 99.

25 Duméril (E.), op. cit., p. 265.

26 Op. cit., [s.p.].

27 « Du développement futur de la musique dans le domaine du rhythme », Revue et gazette musicale de Paris, 5 septembre 1852, p. 292.

28 Hilmar (E.) & Jestremski (M.), Hrsg., Schubert-Lexikon. Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1997, p. 371.

29 Selon le principe ainsi énoncé par Boscaven : « deux accents ne peuvent se heurter » (op. cit., p. 103).

30 Dürr (W.) & Krause (A.), Hrsg., Schubert Handbuch. Kassel, Bärenreiter ; Weimar, Metzler, 1997, p. 190.

31 Cité par Alvin (L.), op. cit., pp. 267-268.

32 Cf. Noske (F.), op. cit., pp. 54-55.

33 Cité dans Van Hasselt (A.), Poésies choisies. Collection des poètes français de l’étranger publiée sous la direction de Georges Barral. Paris, Librairie Fischbacher, 1901, p. 209.

34 Absence en quelque sorte compensée par la succession de trois rimes identiques qui précèdent (bras / bas / pas).

35 Voir notes 4 et 6.

36 Art. cit., p. 122.

37 La désignation des formules rythmiques par des noms empruntés à la prosodie allemande (ou antique) est courante à l’époque, mais approximative au regard de la prosodie du vers, et l’on ne sait si elle rejoignait la pensée profonde de Van Hasselt.

38 Elle est, par exemple, à mettre en rapport avec le thème récurrent de la chevauchée du père, ainsi que dans la ballade « Il faut prier pour les Morts », dédiée « À la mémoire de mon premier fils, Francis Van Hasselt, mort en 1864 ». Voici la première strophe, qui rappelle autant la ballade de Goethe que la Lénore populaire également transposée par Van Hasselt : « Où va-t-il par la pluie et le vent dans la plaine / Ce cavalier ? / Par la pluie et le vent où va-t-il hors d’haleine / Sur son coursier ? » (éd. citée à la note 33, p. 153). À la fin de la lettre-préface du Livre des paraboles, Van Hasselt évoque ses dettes à l’endroit de ses sources : « Les sujets des morceaux dont se composent mes deux recueils [Le Livre des paraboles et Le Livre des ballades], je suis loin de les revendiquer tous. Si beaucoup d’entre eux m’appartiennent en propre, beaucoup d’autres sont des reproductions plus ou moins modifiées d’idées recueillies à droite et à gauche dans mes voyages à travers les pays d’outre-Rhin ou à travers les littératures étrangères » (Le Livre des paraboles. Namur, Imprimerie de Ad. Wesmael-Charlier, 1872, [s.p.]).

39 Il est vraisemblable que cette insertion est le fait de Louis Alvin, l’éditeur des Œuvres.

40 Op. cit., [s.p.].

41 Op. cit., pp. 16-17.

42 Le courant qu’il représente a bien pu alimenter la résistance au vers-librisme qu’ont manifestée certains Jeunes Belgique.

43 Le texte allemand et la traduction de Van Hasselt et Rongé (voir n. 2) sont ci-après redisposés en forme de strophes et placés en parallèle.

44 Les variantes de 1876 figurent en note infrapaginale

45 « – O mon fils, tu trembles. D’où vient cet effroi ? »

46 « C’est le roi des aunes qui marche vers moi. / – C’est, mon fils, la brume dans l’ombre ».

47 « Bel enfant, oh ! viens avec moi ; car, vois-tu […] ».

48 « Dans mes beaux jardins tu joûras revêtu […] ».

49 « Vont dansant sur l’herbe et les mousses […] ».

50 « Voyez-vous, mon père, ces spectres danser […] ».

51 « Je les vois, mon fils, ces ormeaux balancer  / Leurs couronnes pâles et grises ».

52 « O mon père, il veut m’arracher de vos bras ! »

53 « Et le pauvre père s’élance en avant / À travers les mornes bruyères / Mais avant d’atteindre à son seuil, son enfant / Pour toujours a clos les paupières ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Lieven D’Hulst, « Erlkönig en Belgique : une traduction intersémiotique par A. Van Hasselt et J.-B. Rongé », Textyles, 17-18 | 2000, 126-138.

Référence électronique

Lieven D’Hulst, « Erlkönig en Belgique : une traduction intersémiotique par A. Van Hasselt et J.-B. Rongé », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1386 ; DOI : 10.4000/textyles.1386

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Auteur

Lieven D’Hulst

Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken (Anvers)

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