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L'écrivain et les peintres

Vers l’unique paysage. Genèse d’une nécessité intérieure dans L’Enragé de Dominique Rolin

Hugues Robaye
p. 113-125

Texte intégral

  • 1 Rolin (D.), L’Enragé. Récit. Paris, Ramsay, coll. La Vie antérieure, 1978. Nous nous référons à la (...)

1En 1978, Breughel succède à Henri IV et à La Callas dans la collection de biographies des Éditions Ramsay1. Pourtant, loin de multiplier, sous le couvert d’une histoire vraie, des anecdotes aux tons variés, loin de rester à la surface des faits et événements d’une vie, la biographie de Dominique Rolin développe une double méditation : qu’est-ce qui constitue réellement une vie et comment raconter cette essence ? Quel lien entretient la création picturale avec l’existence, comment jaillit-elle de l’existence de l’artiste ? Et en quelle langue faire apparaître, au sein d’un récit biographique, des réponses à ces questions ?

  • 2 Au sujet de la première expérience qui ouvre le récit retrospectif du peintre, la romancière montre (...)

2Dominique Rolin laisse le soin à Breughel de poursuivre cette méditation : elle passe la plume au peintre ; la narration prend la forme d’une autobiographie fictive. Sur son lit de mort, le peintre réunifie et structure l’ensemble des faits de son existence2. Adepte du roman autobiographique, la romancière n’a donc pas adopté la position externe et « objective » du biographe ; elle se passe ainsi de la discussion des sources, parfois fastidieuse, et ne doit pas recourir aux tours de passe-passe de l’écrivain qui cherche, malgré tout, à s’effacer derrière l’homme célèbre. En revanche, elle invente la langue du peintre, et en fait l’expression de ce tempérament énergique (trop) bien connu, nuancé ici de tendresse, spiritualisé et guidé par une exigence rigoureuse.

  • 3 Claessens (B.), Rousseau (J.), Notre Bruegel. Anvers, Fonds Mercator, 1969 ; Van Mander (C.), Le Li (...)

3Le récit suit une progression linéaire où se retrouvent les principales étapes attestées par les deux sources majeures de la romancière : Le Livre de peinture de Karel Van Mander, peintre de la Renaissance et familier des fils de Breughel, et Onze Breughel de Bob Claessens, le fort volume publié à l’occasion du tricentenaire de la mort du peintre3.

  • 4 Signalons en guise d’exemple cette allusion ténue, dans le passage des Alpes : « […] les pics et le (...)

4À ces sources livresques s’ajoute l’étude attentive des toiles de Breughel. Facétieuse, la romancière complète les éléments biographiques avérés, somme toute assez maigres, en parsemant le récit de scènes ou de faits, qui auraient inspiré certains tableaux. Au lecteur de reconnaître, dans telle évocation, un tableau en puissance4! Quant à la dernière partie du livre qui correspond biographiquement à la période productive du peintre, le Breughel de Rolin commente ses tableaux, à même leur réalisation et précise ses intentions artistiques.

5Mêlé à cette reconstitution des événements d’une vie, apparaît un liant, l’énoncé récurrent et progressif de ce qui est au principe de la création picturale de Breughel et qui ne s’impose au peintre avec évidence qu’au terme d’un processus qui aboutit à l’intuition sûre d’une « nécessité intérieure », selon la formule bien connue de Kandinsky. La compréhension empathique de l’écrivain à l’égard du peintre unifie les faits biographiques pour énoncer, par les moyens de la fiction, les principes de son travail. Rolin montre un Breughel qui lie indissolublement la peinture à une perception des paysages, de plus en plus appliquée. Ainsi, parmi les nombreux motifs récurrents qui parcourent le texte, celui du rapport aux paysages nous semble structurer l’ensemble du récit. Le travail de la perception, dans le sens actif et passif du mot travail, devient pour le peintre une tâche hautement éthique qui trouve sa célébration dans l’expression artistique. La vie du Breughel de Rolin associe présence aux paysages, intensification de la perception, expression picturale, éthique et enfin ontologie en une expérience unifiée.

  • 5 Voir la lecture de Ginette Michaux dans l’édition citée, ainsi que sa contribution : « La folie de (...)

6Cet autre récit – comme les parcours de motifs récurrents et évolutifs qui jalonnent l’œuvre et que Ginette Michaux5 a mis en évidence — est bien sûr de nature plus fictive que le récit linéaire des événements biographiques. C’est la fiction qui imagine le sens unificateur à donner aux vestiges biographiques. Et la langue même de ce récit, censée reproduire celle du peintre, n’est-elle pas déjà une fiction ? D’une syntaxe simple, d’une fougue orale, elle reflète bien l’idée que l’on se fait communément du tempérament « breughelien ». Toutefois son absence de détours mène souvent le lecteur à des énoncés abrupts, énigmatiques ; à l’apparition d’un « penser poétisant » (pour reprendre l’expression de Heidegger), marque des poètes qui sont aussi des philosophes, des philosophes qui assistent, en poètes, aux révélations inattendues de la langue, et, en définitive, de Dominique Rolin qui, en romancière, poète et philosophe, attribue à son Breughel une méditation sur l’essence commune de la peinture (ou de l’art) et de l’existence.

Ossature d’un corpus

  • 6 Aux pages 15, 17, 21, 25, 26, 28, 33, 38, 39, 40, 46, 54, 57, 58, 71, 76, 91, 104, 106, 107, 110, 1 (...)

7Le paysage apparaît dans environ 44 passages de l’autobiographie fictive de Breughel6. Certes, il ne joue pas un rôle équivalent dans chaque passage. Certains extraits, où la rencontre avec le paysage est traitée plus longuement, peuvent être considérés comme des étapes menant à l’unique paysage, pleine possession consciente et consentie de la nécessité intérieure.

  • 7 « Impression » dont l’origine réitérée est le « calque » : « [...] ceux-ci [les paysages] se calqua (...)

8Ainsi en va-t-il du tout premier épisode. Le souvenir le plus ancien du peintre, recréation fictive, prend la forme d’une expérience originaire, dans le sens où elle contient tous les éléments constitutifs d’une expérience que le temps – et le récit – ne font que répéter en la densifiant et en intensifiant son évidence et son impression7 sur le sujet. Ces éléments sont : présence réceptive, comme hallucinée, au paysage ; enregistrement de l’expérience dans la mémoire ; recomposition picturale du paysage ainsi révélé ; reconnaissance claire de la mission de l’artiste.

  • 8 Dans le « rêve bariolé », étape importante dans la révélation des couleurs, c’est déjà par le trava (...)

9Cette première expérience contient déjà, in nucleo, l’ultime : la manifestation du paysage dans l’intimité la plus profonde du peintre, le sommeil et le rêve8. L’aboutissement du parcours intérieur de ce Breughel recréé du dedans est, en effet, le rêve symbolique final, inséré dans le présent de la narration, où le paysage révèle son secret au peintre : le vrai monde est le monde vu à l’envers. Cette inversion de la perspective est déjà au principe de la première expérience du paysage puisque Breughel enfant regarde le ciel, couché sur le dos, et recompose le paysage du haut vers le bas à partir d’un mouvement marginal : le cercle des oiseaux dans le ciel.

  • 9 Son étude des sources montre qu’il aurait regagné la Flandre par les Dolomites, la Suisse et serait (...)

10Entre cet alpha et cet omega s’étale, au milieu du livre, le récit du voyage en Italie et celui du retour au pays natal. C’est au cours de ces deux cheminements que l’auteur développe le plus complètement la relation dynamique qui se joue entre le paysage et son personnage. Elle n’a pas retenu l’ensemble du trajet du peintre, tel que l’atteste Bob Claessens9, et a choisi de ne pas développer outre mesure les étapes du voyage en Italie. Elle a sélectionné sans doute certains paysages qui offraient des contrastes par leurs configurations et leurs tonalités : paysage hivernal, montagneux, d’une lumineuse ouverture (Italie), plaine vallonnée, plaine monotone. Ces extraits, au centre du livre, ont pour résultat d’installer le paysage dans l’intériorité du peintre.

  • 10 Le terme n’est pas de nous. Dans l’exercice de l’observation, il y a compénétration de substances : (...)

11Ce complexe central est entouré par deux voyages à la mer. On peut les considérer aussi comme des étapes importantes dans la formation progressive de la vocation. Ainsi, la visite à Bruges anticipe l’identification entre le monde pictural et le monde naturel qu’effectuera plus tard le peintre en entrant dans une de ses toiles. Dominique Rolin imagine Breughel en spectateur admiratif de la Madone de Michel-Ange avant de le placer devant la mer, qui l’ébranle de façon tout aussi pénétrante10. Ces deux chocs perceptifs associent dans son esprit la réalité artistique de la Madone au monde naturel de la mer.

La Vierge découverte la veille et la mer ne faisaient plus qu’un. D’un côté le mutisme. De l’autre un tissu de rumeurs. Explorer la mouvante ouverture qui m’était ainsi proposée, la creuser, la contourner, aussi longtemps que je vivrais… (p. 73)

  • 11 Cette association des contraires, en un jeu dynamique de provocation réciproque, se retrouve ailleu (...)

12L’analogie entre l’humain-divin et le naturel repose sur leur qualité sonore opposée qui s’impose à la perception du peintre. Opposée, elle les relie pourtant11. Rendre cette analogie inattendue devient aux yeux du peintre sa tâche future.

13La structure du récit reprend aussi la division traditionnelle de la vie de Breughel entre les années d’apprentissage, au contact des maîtres et de l’Italie et la période de plein épanouissement de la pratique picturale. Et cette coupure est précisément actée par l’autre récit, celui des retournements perceptifs menant à l’« unique «paysage» ». Après son retour d’Italie, intervient un court passage pivot qui fait verser le récit dans la période productive. C’est donc une reconstitution de l’auteur, à partir d’une donnée biographique vague : la liaison du peintre avec sa femme d’ouvrage, Flora. En pleine scène d’amour (c’est un des traits essentiels de cette biographie intérieure, nous le verrons, de mêler le corporel, le naturel et le spirituel), jaillit de lui ce réservoir de couleurs qu’il avait engrangées durant son voyage. C’est une étape importante : ce passage charnière inverse le mouvement : l’intériorité se projette sur le monde extérieur et cette extériorisation marque le début de sa période de création la plus intense.

  • 12 Devant le tableau La Prédication de Saint Jean-Baptiste, le Breughel de Rolin ressentait cette entr (...)

14Au sein de cette période productive, en plus des apparitions courtes mais significatives du paysage, trois extraits mêlent longuement le paysage naturel, le paysage intériorisé et la création. Un premier passage montre le peintre qui se familiarise avec l’organisation de la matière picturale (p. 138). Dans un deuxième, la romancière imagine le peintre entrant dans sa toile et s’identifiant avec le paysage qu’il a créé12.

Et tout à coup, le miracle a eu lieu. Le coin du paysage peint s’est ouvert. Sans avoir besoin de quitter mon tabouret, je me suis enfoncé irrésistiblement à l’intérieur de l’espace où scintillait le feuillage d’un seul arbre, un saule je crois (p. 181).

15Seul un scintillement isolé et marginal provoque l’expérience miraculeuse. La romancière choisit le saule tout en précisant que ce n’est pas la variété de l’arbre – élément prioritaire dans la perception courante — qui a marqué le peintre. Le jeu entre l’envers et l’endroit des feuilles de saule, peut donner ce scintillement…

16Dans la dernière expérience fondamentale précédant le rêve symbolique final, a lieu un nouveau renversement de perspective. Breughel apparaît sous des traits mégalomaniaques, voyant dans les paysages (dans le sens ultime et transcendantal auquel ce terme accède, celui où tous les ordres, naturel, artistique, humain et divin, s’équivalent) ses propres compositions. Comme nous le précisions plus haut, cet ultime retournement était déjà mis en abyme dans la composition du récit quand le lecteur pouvait y reconnaître des tableaux à venir !

Fermes, chemins, prés, bois, étangs, animaux, kermesses, intérieurs, clochards, paysans, nuages, portaient dans leur composition la signature de Pieter Breughel. La nature m’imitait, prenait mon style. Mon œil de peintre avait été assez puissant et têtu pour obliger le monde à se retourner, m’offrir son envers. Mon nom se répétait à l’infini, à toute heure du jour et de la nuit, de janvier à décembre. Et ce plagiat continuel de la vie entretenait au fond de ma tête un bourdonnement rieur (p. 183).

Les éléments constitutifs de l’expérience perceptive et leur apparition dans le texte

17C’est donc un certain type de présence aux paysages qui constitue progressivement la « nécessité intérieure » du peintre. Cet aboutissement est appelé « unique «paysage» » par le Breughel rolinien, quand il évoque les conséquences de son voyage en l’Italie : « Mon voyage déjà ancien commençait à porter ses fruits : il me servait à la construction d’un cadre robuste destiné à contenir l’unique « paysage » dont je me croyais redevable désormais » (p. 141).

  • 13 Ce motif apparaît dans le voyage vers l’Italie. À l’aller, le Breughel de Rolin voit de la sorte le (...)

18L’« unique «paysage» » est le résultat du parcours perceptif à travers des paysages naturels mais aussi mentaux et picturaux. Rappelons synthétiquement ce parcours. Le peintre entre dans le paysage naturel qui en retour le pénètre d’une énergie fécondante – il se déclare « enceint » du pays natal13. Un peu après, l’expulsion brutale des couleurs marque le démarrage d’un travail intense au sein duquel il organise les données de sa « grotte intérieure », sa mémoire, et peint. Le stade suivant est celui de l’identification avec son œuvre, l’entrée dans la toile, nouvelle traversée du paysage, d’un paysage expressif et artistique. Enfin, ultime renversement : le peintre voit dans les paysages, ses compositions et son style. L’« unique «paysage» » désigne ainsi une équivalence équanime entre intériorité, extériorité et leur expression conjuguée par l’art, un paysage transcendantal qui a pour origine un être au paysage bien sensible.

19L’évolution vers l’« unique «paysage» » a comme origine répétée une présence au paysage qu’on peut qualifier de « dynamique ». Ce dynamisme est autant le fait du peintre que celui du paysage. Et ce n’est pas la moindre originalité du récit de Dominique Rolin.

Le peintre et le paysage

  • 14 Il est « secoué » (p. 41), par un paysage qui « surgit » (p. 41) et devient plus « étrange », « étr (...)

20Dans sa rencontre avec le paysage, le peintre est d’abord étonné, surpris – dans le sens où il est pris par quelque chose qui le dépasse et le perturbe14.

21Souvent, c’est une tonalité du paysage qui s’impose, bouleverse et remet en question la composition d’ensemble que la perception ordinaire et les tableaux qu’il a vus jusque-là imposent aux environs. Dans la scène fictive qui a inspiré « Les chasseurs dans la neige », la romancière fait apparaître le paysage ainsi : « Entrer à l’intérieur du paysage, c’était entrer dans le rien, un rien craquant et velouté » (p. 91). Ou, sur le chemin de l’Italie : « nos chevaux nous emportaient à travers la clarté glacée des paysages » (p. 104). Ces deux extraits, précisons-le, décrivent le premier contact avec les paysages, où une impression d’ensemble (la clarté, le rien) synesthésique (craquant-velouté / clarté-glacé) donne le ton de la perception plus précise qui suit.

  • 15 Nous employons à dessein cette métaphore. Une des images de cette absorption est la boisson : l’enf (...)
  • 16 Le motif de la vue connaît aussi des métamorphoses : étape importante dans la présence aux paysages (...)

22Ensuite, le peintre absorbe15 le paysage qui s’est révélé de cette façon surprenante, en développant une perception visuelle active16, une observation volontaire qui fait sentir différemment les rapports entre l’intériorité et l’extériorité. [L’œil] « Organe étonnant qui fait le lien entre le dedans et le dehors sans qu’on puisse comprendre clairement où commence l’un, où finit l’autre. » (p. 21) Et la conscience du temps se modifie aussi : « Une heure d’observation, des siècles d’expérience » (p. 137). La rencontre de plus en plus intime avec le monde, cette présence ouverte et fluente aux environs incline le peintre à une conscience du temps de plus en plus extatique : après l’expression des couleurs, le peintre se lance dans le travail et le temps est présenté comme un souci majeur, un droit qui lui revient de fouiller l’intimité du monde qui y apparaît, le temps devient espace (« cache » et « retrait ») et révèle :

J’avais, cela était évident, un besoin de plus en plus féroce de posséder mon temps, comme s’il s’était agi d’une femme à pénétrer. Je devinais que ces caches de temps, guettées et convoitées par le grand nombre, m’appartenaient de plein droit dans ses retraits les plus obscurs (p. 139).

  • 17 Le motif de la vue connaît aussi des métamorphoses : étape importante dans la présence aux paysages (...)

23Cette observation approfondie qui repose sur la première surprise et la développe, lui fait voir le paysage différemment. Il réorganise sa perception selon les éléments qui s’imposaient dans cette présence exaltée : lumière, couleurs, plans, volume17, formes. Cette dernière qualité est à l’origine de la composition de son « premier paysage ». Le mouvement circulaire des oiseaux fait apparaître le paysage :

Au fond de ma tête, le manège noir des oiseaux se maintenait extraordinairement souple […] Le paysage entier – mon premier paysage – a paru s’organiser d’un seul coup autour des oiseaux que venait de boire en quelque sorte mon regard de petit enfant. Les nuages, un peu dorés sur les flancs, paraissaient sourdre du bleu en formes confuses, ultra-légères, continuellement changeantes. Un peu plus bas se tendait la terre, très plate mais adoucie par un revêtement d’herbe mouillée. Plus bas encore, le sol se creusait autour d’un étang bordé de roseaux à tête de velours noir […] Ce qui m’a frappé surtout : le toit de chaume volumineux semblait mieux fait pour supporter le ciel entier que pour couvrir la maison basse (pp. 25-26).

  • 18 Nous avons donné plus haut deux autres exemples de cette entrée singulière dans les paysages (voir (...)

24Un des principes de cette nouvelle composition, nous l’avons déjà évoqué, est que le paysage ne se signale pas à partir des critères habituels de la perception ordinaire18. Dans cet extrait, transcription lyrique de la première expérience perceptive bouleversante, la perspective est inversée, on part du ciel, le rapport cinétique entre les nuages et le ciel ne correspond pas à la vérité de la physique, ni, plus loin, le rapport du toit au ciel. La perception ne fixe rien et reste au mouvement continu et hasardeux des nuages (« confuses », « continuellement changeantes »). Viennent enfin la terre et le sol, curieux sujets actifs dans la phrase, et le rôle inhabituel accordé à l’herbe, enfin l’anthropomorphisme des roseaux (« tête »), auquel la description adjoint un détail tactile non humain (« velours »).

  • 19 À ce propos, voir p. 145 pour le tout et le rien, p. 146 pour la vie et la mort !

25Une autre qualité s’impose dans le premier contact avec les paysages, c’est la couleur. La sensibilité progressive du peintre à la couleur fournirait à elle seule la matière d’un autre article… Retenons néanmoins trois extraits auxquels nous ajouterons, plus loin dans l’article, le passage charnière que nous évoquions plus haut. Lors du premier voyage à la mer, ce sont les couleurs et la lumière qui composent le paysage : « C’était en plein hiver, l’air triste et mouillé irisait le ciel et la terre de nuances superbes. Les blancs, les gris, les bruns y dominaient, indéfiniment fragmentés sous des scintillations pâles, comme exténuées » (p. 71). Cette irisation sentimentale et physique (« triste » et « exténuée ») va provoquer un effet inverse, selon une logique fréquente dans ce récit, celle de la présence et du jeu dynamique des contraires19 :

  • 20 Remarquons au passage que la révélation de la couleur est, elle aussi, progressive. Le paysage, qua (...)

Jusqu’à présent, tout s’était passé comme si je n’avais pas encore eu la révélation franche de la couleur. Mais voici qu’elle commençait à surgir, cette révélation, en contrepoint de la sobriété pure d’un paysage en camaïeu, lequel doucement se retirait à ma droite, à ma gauche (p. 71)20.

26Plus loin, de retour au pays natal, l’énergie que lui procurent les paysages du nord fait advenir « la révélation franche » et également contrastante des couleurs :

Brutales en Italie, elles étaient mises en cause ici par une lumière prudente, prude, presque désincarnée sous un soleil qui est comme la grande racine du ciel. Elles se faisaient complices de l’atmosphère afin de s’y fondre et d’y mourir après s’être désaltérées, puis altérées (p. 126).

27Cette grande attention perceptive – il s’agit d’une perception qui développe la première surprise du sentir et lui reste fidèle – débouche sur l’impératif catégorique de la création et atteint la psychologie du peintre qui, dès la première expérience, se sent possédé.

Tu dois, sonnait une voix dans ma tête.
Ce « tu dois » avait un aspect de gaieté succulente. Moi qui aimais tant désobéir et rechigner, je n’avais qu’une envie : m’y soumettre sans discussion. Ma main s’est mise à voler sur la planche.
Ma main fonctionnait comme si elle avait cessé de m’appartenir. Elle me tirait au bout de mes doigts repliés. Elle se chargeait de fixer en toute liberté ce qui avait captivé ma vision un moment plus tôt… (p. 26).

28Naturellement, l’impératif catégorique (« tu dois ») quitte bien vite la sphère morale, pour glisser vers un sentiment (« gaieté ») à connotation gustative (« succulente »), en un écoulement des styles de présence. La possession qui est aussi « liberté » est ressentie ici physiquement (la main travaille toute seule). Plus tard, elle sera thématisée par le peintre : l’enragé se sentira comme un « dément » ou un « démon ». En général, c’est en plein travail que la raison fléchit mais c’est aussi suite à l’action du paysage ; ainsi dans le retour au pays natal, après la révélation de la lumière et des couleurs : « En apercevant mon reflet dans le cul d’une marmite en cuivre, je croyais avoir affaire à un démon. Oui. J’étais un démon » (p. 127). Cette présence extatique conduit à l’espoir d’un verbe être sans aucune détermination :

Dès le matin, je gagnais la campagne. La première étude entreprise sur mon sol a été consacrée à une lande de bruyère toujours en fleur malgré l’approche de l’automne. Je m’étais assis sur un petit tertre de sable gris. Je me suis mis à pleurer comme un enfant, c’est-à-dire que je poussais des cris déchirants. Les paysans qui travaillaient dans les champs d’à côté se redressaient, m’observaient à distance. – Qui donc peut être ce vagabond hurleur ? devaient-ils penser avec inquiétude. Et j’avais envie de les rassurer sur mes clameurs de vieux petit garçon. – Ce vagabond n’est rien. Moins que rien. Mais si vous consentez à le soutenir, il sera peut-être, oui, il sera ! (p. 127).

29Sans âge (« comme un enfant »), sans statut social (« ce vagabond »), ouvert à l’émotivité la plus expressive (« pleurer », « cris déchirants »), l’auteur attribue tout de même à son existence un sens social radical : le soutien des autres est promesse d’être.

Le paysage et le peintre

  • 21 « Conversation avec les collines » est l’expression employée par l’auteur. Entretien a aussi étymol (...)

30L’effort d’observation du peintre est encouragé par la nature. L’entretien21 avec le paysage dispose le peintre dans le sens de son évolution.

31Karel Van Mander, nous l’avons vu, a fourni à l’auteur les étapes et les détails de la vie de Breughel ; l’autobiographie en fait état avec fidélité. Mais il semble avoir inspiré également la méditation de la romancière sur la vocation du peintre. Ainsi la curieuse phrase initiale de la première biographie du peintre offre de la matière pour le « second » récit sous-jacent et unificateur. On peut lire :

  • 22 Van Mander (K.), op. cit., p. 127.

La nature a su rencontrer et saisir par un choix dont le temps a montré l’excellence un homme pour elle bien précieux, le jour où dans un village obscur du Brabant, parmi les paysans et pour représenter les paysans par son pinceau, elle alla prendre et éveiller à l’art pictural, pour notre gloire éternelle, un homme riche de dons et d’esprit, Pieter Breughel...22

  • 23 Dans l’extrait de L’Enragé, il s’agit d’une invitation de Dieu. Chez Van Mander, c’est la nature qu (...)
  • 24 « J’ai toujours détesté le flou, l’indécis. À mon sens la maladie fondamentale de l’homme consiste (...)

32Serait-ce en écho à ce commentaire audacieux que le Breughel de Rolin, semblant corriger un biographe qui donne trop grande initiative à la nature (rencontre, choix et éveil à l’art), met en évidence son rôle dans la rencontre ? « D’un côté j’étais choisi peut-être, désigné. Mais de l’autre j’avais la conviction suivante : être choisi réclamait avant tout de choisir23 » (p. 29). Dans cet échange de vues entre le Breughel de Rolin et son biographe, sont formulés les deux sens de la rencontre entre le peintre et les paysages. Sa pratique de l’observation est bien volontaire, nous venons de le montrer. Elle correspond d’ailleurs à l’exigeante philosophie de la vie, que l’auteur lui fait exprimer en début de récit24. L’autre sens du courant qui relie le paysage à l’humain, il nous reste à le détailler.

  • 25 C’est, par exemple, l’ouverture des paysages italiens qui provoque cet effet sur la respiration et (...)
  • 26 Le pays natal (cause certes plus particulière que le paysage) : « À mesure que je m’en rapprochais, (...)

33Tout d’abord, le paysage marque et oriente le peintre à un niveau immédiat, au niveau du sentir. Le texte formule une action du paysage sur la respiration25; l’humeur, la circulation sanguine26, le sens moteur, et l’énergie vitale du peintre.

Quand nous étions crevés par l’étape, Martin et moi faisions halte dans tel ou tel lieu particulièrement plaisant, selon l’humeur. J’avais alors le privilège de pénétrer dans une substance neuve qui me pénétrait à son tour : dans l’échange de nos énergies s’engageait une espèce de conversation secrète entre les collines aux frais contours et moi-même (p. 105).

34L’énergie vient donc aussi des paysages. À ce stade de l’apprentissage, le récit développe la réceptivité du peintre à ce qui vient de ces reliefs. Il se familiarise à leur présence particulière.

35De retour vers la Flandre, dans la traversée de la France, Breughel chemine sans s’arrêter. Un échange plus subtil et marquant aussi une étape dans la formation du peintre s’ébauche avec les contrées traversées. La configuration des paysages relativise le mouvement dans l’espace, et le sens de la motricité. La romancière imagine un échange rythmique où la configuration des alentours influence la conscience cinétique et par le repos de l’âme qu’elle suscite, dispose le peintre à une révélation...

Aussi les régions traversées glissaient sous moi, autour de moi sans heurts, fuyaient harmonieusement en arrière. Tout se déroulait comme si la nature consentait à voyager souplement à ma place, et j’en demeurais constamment le centre immobile (p. 125).

36Les paysages, dotés d’une psychologie humaine (« se calmait »), sont décrits comme de véritables adjuvants (« aidant ») de cette advenue à soi du peintre. Ainsi l’assistance du paysage, depuis l’une de ses qualités originaires (ici, la lumière) toujours prioritaires dans la nouvelle perception du peintre, se présente ainsi :

Le paysage se calmait de nouveau. La lumière liant le ciel à la terre se faisait de plus en plus irisée, fraîche, vaporeuse, m’aidant ainsi à garder intact en moi un soulèvement de colère [...] À mesure qu’elle [la nature] passait toujours plus verdoyante et veloutée, je prenais davantage de vigueur, d’assurance, de solidité, de rigueur (p. 125).

37Les qualités visuelles (« verdoyante »), tactiles ou gustatives (« veloutée ») de la nature agissent aux niveaux physique (« vigueur », « solidité »), sentimental (« colère »), moral (« assurance ») et spirituel (« rigueur ») sur le Breughel rolinien.

38Conséquence de ce concours revigorant, l’échange moteur entre le peintre et les paysages évolue vers une « aspiration » que le peintre plus tard ressentira en présence du paysage pictural (voir note 30) :

À partir de Lille, j’ai eu la sensationnelle surprise de voir la nature s’immobiliser jusqu’aux quatre coins de l’horizon afin de me céder à nouveau l’initiative du mouvement. Un véritable souffle aspirant m’a désormais entraîné. [...] Je devenais en effet un gigantesque nous. Je cessais d’être simplement Pieter Breughel, un peintre parmi tant d’autres. Par avance, j’étais enceint de mon pays natal tout entier sans la moindre discrimination d’organes (p. 126).

Gésine de la mémoire

  • 27 Occupé à peindre La Pie sur le gibet, la romancière présente le peintre sensible aux cris de protes (...)

39Solidaire de la présence aux paysages – les paysages se calquent – et du travail pictural, un autre réseau de récurrences émerge à la surface du récit biographique. Il met en scène l’intériorité et la mémoire du peintre travaillées par cette perception neuve qu’il ébauche et développe jusqu’à l’évidence finale27.

40Rappelons-le, le récit lui-même est mis en scène comme un exercice de la mémoire. Mais surtout, celle-ci apparaît plusieurs fois comme thème de la longue remémoration du peintre. Cet envers de la perception immédiate et présente est décrit comme l’accumulation et le travail intérieur prolongé de tous les signaux et chocs perceptifs communiqués par les paysages.

  • 28 « Au fond d’une sorte de réserve mentale se préparait une folle profusion de rouges de jaunes et de (...)
  • 29 Proche de la mort, Breughel décrit ainsi son « état » apaisé : « Mais ce que ce tribunal de salopar (...)

41L’intériorité reçoit, selon le principe de l’unique paysage qui égalise intériorité et extériorité, une configuration naturelle, celle de la grotte ou de la fosse28. À la mémoire, le récit réserve, dès les premières pages, une allégorie également naturelle. Cette allégorie adapte à sa configuration le mouvement circulaire qui organisait le premier paysage perçu. Les « cercles de la mémoire » expriment l’avancée ondulatoire de la remémoration dans les lacs des souvenirs. Deux autres motifs récurrents dans le récit jouent un rôle dans la représentation allégorique : les souvenirs sont donc des « lacs » (lac et miroir reviennent périodiquement) et des « brumes »29 séparent ces lacs, horizon apparemment sans importance (comme le motif du tableau par lequel le peintre pénètre la toile), arrière-plan qui dissimule et par contraste fait apparaître le phénomène.

Chaque souvenir est une espèce de lac parfaitement fini, bien isolé à l’intérieur d’un espace immense que l’on est bien obligé de nommer le Temps. Entre les lacs en question s’étale un vide brumeux et doux, ni chaud ni froid, apparemment dénué d’intérêt mais qui, bientôt, se révèle d’une importance capitale. On s’aperçoit vite qu’un tel vide, séparant les lacs les uns des autres, apporte à ceux-ci un relief éclatant, une singularité (p. 28).

42L’intériorité, elle aussi, est décrite dans son évolution. Elle aboutit à l’éruption de couleurs, déjà évoquée comme origine de l’activité créatrice du peintre. Ce jaillissement psychologique des couleurs coïncide, selon la logique d’équivalence présente dans tout le récit, avec une activité physique intense. Une analogie vitale associe l’énergie de l’acte amoureux à l’énergie du travail de perception passé qui a accumulé ses traces dans la mémoire et jaillit, arquant – l’image de l’arc est déjà esquissée (p. 113) dans l’interprétation du rêve bariolé – sur l’espace investi par les couleurs le travail musculaire qui a déterminé sa venue... Précédemment, l’« ossature » du paysage révélait au peintre le mode accidentel ; ici, les couleurs jouent dans le paysage le rôle de la musculature. La seule expression verbale de cette naissance est le cri : « voilà », préposition qui condense en son absence d’articulation syntaxique et de référent précis le caractère modal de cette nouvelle évidence perceptive.

[…] un déluge de couleurs – comparable à un flot de sang pur – a jailli sous mes tempes, mon front, et même ma gorge.
– Voilà, voilà ! Criais-je à Flora, qui ne comprenait goutte à mon exclamation ou bien l’interprétait de travers.
Car un tel voilà ne concernait en rien la forme que j’étreignais : il s’emparait musculairement si j’ose dire, de mon horizon. Il décrivait en l’air des arcs furieux. Mes désirs anciens et futurs s’y concentraient. J’étais heureux (p. 130).

43Le travail des couleurs métamorphose cette mémoire, réservoir de matière pour le peintre au travail. La qualité de cette matière est éminemment diversifiée :

Si j’étalais mes couleurs sur la toile, on pouvait aussi dire que je manipulais en direct du brouillard, un brouillard vivant, presque charnel, et des arbres et des visages oubliés puis retrouvés, des maisons, des soldats, des mères en larmes, des enfants suppliciés. Ma recherche de structure et de matière s’enfonçait sans cesse davantage au cœur d’une grotte à la fois aérienne et rocheuse. Car il s’agissait bien entendu d’une grotte mentale... (p. 174).

  • 30 Ce fonctionnement synesthésique de la mémoire est déjà mis en évidence dès le début du récit où il (...)

44Couleurs et paysage de la mémoire sont en interaction, dans cette reconstitution du travail du peintre, et le sens de la vue, qui était privilégié dans le premier stade de l’observation, laisse la place à des associations synesthésiques30 :

À travers l’étendue d’un champ, un escarpement montagneux, une tête de vieillard, une touffe de fleurs, la somme des sensations oubliées me sautait d’un coup à la gueule. Et le phénomène procédait davantage du toucher, de l’odorat, du goût, de l’ouïe, que d’une simple capacité de vision. Ma vue avait tendance à s’humilier volontiers au profit de l’évocation respirée d’un champ de bruyères, savourée d’une pomme, entendue d’un meuglement de vache ou d’un hennissement de cheval. Ainsi mes sens, attentifs et joyeux, se courtisaient les uns les autres comme s’ils avaient su mystérieusement que c’était la bonne méthode pour produire du réel, et peut-être même de la grandeur (p. 139).

  • 31 « Le paysage entrepris de cette manière-là, qui était à la fois subjective et objective, aspirait v (...)

45Nous le précisions plus haut, un des procédés fictifs de cette autobiographie consiste à faire parler le peintre de ses toiles. À cette occasion, il énonce le lien entre la mémoire et sa peinture sous la forme d’une projection de son intériorité dans les paysages peints. Il en va ainsi dans son commentaire des cinq paysages et un peu plus loin dans celui du Dénicheur31.

46Le récit des faits biographiques attestés est mêlé au récit, plus fictif, de l’expérience intérieure du peintre. Une expérience quasi extatique est reconstituée : les barrières d’une part, entre l’extériorité et l’intériorité, d’autre part entre le monde de l’art, le monde humain et le monde naturel disparaissent dans la présence à un « paysage » unifié.

47Cette recréation de l’expérience personnelle du peintre est elle-même assortie de motifs qui resituent cette advenue individuelle de la nécessité intérieure dans la mentalité de l’époque. S’ajoutant aux événements historiques évoqués par le récit, comme par exemple l’occupation espagnole, ces traits de la mentalité ancienne confèrent au récit biographique un horizon historique qui s’insère dans la trame serrée des motifs décrivant la perception individuelle du peintre et en même temps les englobe. Ces motifs historiques renforcent l’idée d’un unique paysage. Il serait nécessaire de montrer cette strate d’histoire des mentalités dans les textes mais nous nous contenterons d’énoncer ces motifs.

- Motif baroque récurrent, le monde comme théâtre ; où homme et nature se partagent la vedette à tour de rôle…

- Thème de la mystique et de l’alchimie médiévales, l’analogie entre le microcosme et le macrocosme se développe amplement dans L’Enragé. La nature a un corps qui révèle au peintre ses potentialités physiques. Des paysages anthropomorphes accueillent des hommes physiomorphes…

- Plus médiéval que renaissant, Breughel se prononce plusieurs fois dans le débat historiographique sur la place de l’homme dans l’univers. L’homme n’est rien

- Les concepts aristotéliciens de matière, substance et accident fournissent au peintre un niveau supplémentaire d’analogie entre le « dedans et le dehors ».

- Faustien avant la lettre, Breughel rivalise constamment avec le Créateur, jusqu’à la mégalomanie.

- Issu du seizième siècle, le thème du monde à l’envers structure ponctuellement le récit, du premier souvenir à l’épisode final. Il symbolise la perception particulière d’un peintre qui sent l’envers de la nature et veut montrer la « vérité de [sa] vérité ».

La porosité des mondes

48Dominique Rolin aura réussi ce que bien peu de biographes d’artistes parviennent à faire : donner une idée complexe du rapport d’un peintre à sa création, faire comprendre Breughel de l’intérieur, rendre sensible l’interaction entre une vie et une œuvre ; tout cela à partir de maigres données biographiques mais surtout d’une imprégnation par les tableaux du maître. Tout spectateur de l’œuvre d’art, s’il développe son attention, entre par empathie dans les conditions de création et en devenant sensible à l’origine de l’œuvre, peut s’approcher de la nécessité intérieure qui la tend. L’autobiographie fictive de Breughel ne sépare pas la vie de l’artiste de son œuvre ni l’œuvre de la vie. Mais l’éclairage de l’œuvre par la vie se fait de façon subtile : pas seulement par la référence aux faits de la vie qui expliqueraient..., mais plutôt en déduisant des tableaux un style de présence et l’application perceptive qui en serait l’origine et en reconstituant une vie intérieure intimement et continûment liée à une intention esthétique, dans le sens étymologique du mot qui allie le sentir à la pratique artistique.

49La reconstitution de la démarche artistique depuis son origine sans cesse reconduite dans la présence aux paysages et, plus généralement, la thématique du paysage constituent le noyau central autour duquel se déploie ce penser poétisant que nous attribuions à l’auteur. La biographe implante intuitivement dans la perception du peintre ce que les commentateurs de Breughel s’accordent à trouver dans l’œuvre : la vision d’un homme lié à la terre, pris dans le paysage, indifférent aux événements mythologiques qui pourtant s’offrent encore à sa vue. Ce rôle central accordé à l’être dans le paysage fait de L’Enragé une illustration très détaillée des travaux d’Henri Maldiney, ce philosophe qui a médité le lien étroit qui unit l’art à l’existence. De même que Martin Heidegger inverse le rapport courant entre l’homme et la langue, Henri Maldiney donne une place éminente à l’œuvre d’art. Essentiellement singulière, l’œuvre exige de nous une présence éthique, dessaisie de toute volonté d’appropriation ; en revanche, elle nous convie à un accord sensible, corporel, rythmique avec ce qui apparaît en elle de façon unique : couleurs, formes qui se répondent musicalement, composition, monde qui s’ébauche continuellement.

  • 32 Maldiney (H.), Regard, parole, espace. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Amers, 1994, p. 146.

50Henri Maldiney place ainsi la perception esthétique à l’orée de l’existence individuelle. « L’art est l’Ursprung qui de l’être perdu dans le paysage fait un être en étonnement dans l’ouvert »32. La notion de paysage est à la base de sa compréhension de la peinture. Il l’emprunte à Erwin Strauss, le phénoménologue du sentir, qui a développé cette théorie du paysage comme expérience originaire de l’existant. Dans cette vision, l’espace du paysage est opposé à l’espace géographique quadrillé, dûment fléché, saturé de repères connus et en définitive, sans surprise. Dans le paysage au contraire, l’homme est perdu, sans point de repères. Il est dans un présent continuel, dans le jeu toujours repris entre le sentir et le mouvoir. Le « paysage » désigne à la fois un certain lieu et la sensation originaire de ne pouvoir se rapporter à rien de déjà connu. Comme le « visage » de Lévinas, cette notion a une dimension transcendantale : elle lie une dimension ontologique à la présence la plus immédiate, révèle dans celle-ci une disposition humaine de base. Dans L’Enragé, le glissement de sens du paysage vers « l’unique «paysage» » semble de nature analogue.

51Perdu dans le paysage, l’humain est entièrement livré au sentir, sans possibilité d’anticiper une compréhension objectivante, livré à la présence et au rattachement sensible de son corps aux modalités qui apparaissent, couleurs, lumière, formes, plans, relief, résonnances du lieu, fragrances, contact avec le sol et les alentours, pression atmosphérique, atmosphère ou climat général des lieux, tout un ensemble encore indistinct et nouveau, au ton duquel il s’accorde variablement, « mouvante ouverture » prise dans le mouvement de la marche, ou dans l’abandon de la contemplation en une perpétuelle réorganisation mobile qui dispose affectivement le marcheur ou l’enfant étendu dans le pré et lui permet tout juste de s’y retrouver. Et la peinture, apprivoisant ces données qui constituent dans leur échange dynamique avec l’humain, cette dimension infinitive du sentir, soit le sens des sens, ferait de cet être-perdu préalable un monde ouvert.

52La première présence dans le paysage du Breughel de Rolin est pareillement marquée d’étonnement et de surprise. Ensuite, la romancière a multiplié, en un penser poétisant où les associations synesthésiques et les analogies modales gouvernent les rapprochements de phénomènes, les formulations de ce passage ténu entre l’être perdu dans le paysage et la première composition d’un savoir sensible breughelien qui laisse libre les données du sentir, s’y conforme fidèlement et ébauche avec résolution une perception qui reste essentiellement teintée de sentir. Le Breughel de Rolin veut se tenir dans cette exaltation et se pulvérise dans les qualités sensibles du paysage à en perdre la raison mais aussi, avec le résultat opposé d’unifier dans la contemplation puis plus tard dans le travail pictural sur ces bases sensibles, ses différentes dualités...

53Le récit élargit et généralise l’expérience du paysage à l’unique paysage, montre une intériorité et une mémoire qui travaillent les données du sentir au moment de la création et associent synesthésiquement des phénomènes que la réflexion distinguerait en fonction de leur nature. La mémoire synesthésique rapproche un groupe de mendiants pustuleux de buissons « luxueux », une femme d’une maison, un visage d’un paysage, le regard d’un compagnon de la luminosité d’un ciel et resitue, par la magie de l’unique paysage, cette métaphorisation, propre à toute vision poétique, dans l’expérience universelle du sentir telle qu’elle est vécue, comme Ursprung, dans le premier paysage du peintre, celui qui annonce et contient déjà tous les autres. L’intériorité est traitée comme un paysage, le rapport à soi consiste pareillement à ébaucher, en une reprise continue, une compréhension nouvelle, dans l’instant, un travail de composition signifiante des résidus sensibles de la mémoire revisités par les données présentes du sentir.

54L’autobiographie fictive montre le peintre au travail. La composition de sa mémoire selon ce principe synesthésique qui rend compte du phénomène, du style de rencontre des choses plus que des choses, emprunte le lexique de la musique. Il s’agissait alors « de maîtriser d’abord, d’articuler ensuite ces torrents lumineux qui rendaient compte en quelque sorte de l’autre versant de la terre. D’y contrôler les rythmes [...] d’en orchestrer les temps sourds ou les éclats » (p. 138). Ce caractère musical du travail pictural est aussi mis en évidence par Henri Maldiney. Il rappelle que la peinture est essentiellement aussi peu représentative que la musique en ce que couleurs et notes donnent à voir et à entendre un style de monde, une tonalité de monde, non pas un quoi, mais un comment ; à la façon dont le paysage naturel ou pictural apparaît au Breughel de Rolin : à partir d’un élément qui en apparence n’a pas d’importance, à partir d’un principe organisateur qui ne se laisse pas aisément définir ni cerner mais est déterminant, à partir d’un accord tonal avec les environs.

55Dès le début du récit, le perfectionnisme du peintre l’écarte du commun. Son tendance opiniâtre à l’extase matérielle, selon l’expression de Le Clézio, l’isole encore davantage. Néanmoins, l’autobiographie fictive pose aussi le problème du lien entre la peinture de Breughel et la communauté à laquelle il appartient. Dans le récit du rêve final, Breughel intuitionne la dignité morale du paysage à l’envers : « Et ce secret-là tient tout entier dans un certain équilibre des couleurs et des plans, donc de structure morale. Oui parfaitement, mes vieux, morale ! » Que le paysage qui naît ainsi d’un équilibre des couleurs et d’un jeu entre le proche et le lointain rende compte d’une organisation morale est énigmatique. La composition d’un paysage pictural aurait donc un rapport intime avec le comportement à l’égard d’autrui. Dans un même ordre d’idées, le dernier retournement vers l’unique paysage, où Breughel voit dans la nature son style de composition suggère de façon allégorique le pouvoir de la peinture : non pas représenter ou imiter mais révéler au spectateur ce qu’est un pays, faire voir ce qui fait le propre d’une terre, lui apprendre à sentir l’essence et le style de son habitation propre et cela à partir de ce qui fait du paysage un phénomène unique : couleurs et lumière qui lient ciel et terre. Onze Breughel, comme le précisait Bob Claessens, est ce peintre qui a réussi à condenser en ses toiles une communauté, un art de vivre, de séjourner ensemble lié aux qualités inhérentes aux paysages, à une lumière particulière, à un relief particulier et L’Enragé illustre aussi cette dimension sociale de la peinture... Quand il rentre d’Italie, Breughel est naturalisé, enceint de son pays, il devient un « nous gigantesque ». Au cours du récit, on le voit abandonner sa psychologie personnelle pour devenir le produit tainien de la contrée qui lui révèle son essence lumineuse. Il demande aussi à la collectivité anonyme, aux paysans qui font partie du paysage de le porter à l’être. Par ses toiles qui rejaillissent sur les paysages, il exprime la possibilité d’une cohésion sociale. Le peintre joue alors un rôle essentiel et constitutif dans la communauté : par ses toiles, il fait d’une contrée une terre habitable et dévoile à ses contemporains la structure morale qui les habite en accord avec le lieu dont ils sont issus et avec lequel ils ne forment qu’un unique paysage.

56De nos jours, si les grandes rétrospectives ne désemplissent pas, nous abordons les toiles, protégés par des écouteurs qui mettent à distance, expliquent ce qu’il faut voir et dire à la sortie. Curieuse démarche : serions-nous mal à l’aise devant les toiles ? Ne sentons-nous plus comme naturels l’abandon et la contemplation active dans lesquels la rencontre esthétique nous engage ? L’unique paysage reconstitué par Dominique Rolin nous révèle ceci : art, intériorité et extériorité sont des mondes poreux, qui apparaissent pareillement en consacrant sur terre une présence de style humain. A partir de l’être perdu, et comme le Breughel de Rolin, chacun esquisse continuellement un accord consubstantiel entre son corps et les phénomènes quotidiens du monde, une interprétation sensible, dubitative, incertaine, composant avec les alentours, dynamique, singulière, jamais arrêtée, toujours à reprendre en un travail d’approfondissement du sentir et de la perception qui y trouve sa teneur. Et ce travail est à la base du devenir autonome de chacun, constitue son indépendance, et la capacité critique à distinguer, discriminer les teintes et les tons ; impose comme spontanée une interrogation de la langue où les mots sont comme des couleurs ou des notes, prudents et choisis, poétisant la « mouvante ouverture ». Ce n’est que dans cette proximité avec la langue et avec le monde, que des mots comme « liberté » ou « démocratie » peuvent être à nouveau pesés.

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Notes

1 Rolin (D.), L’Enragé. Récit. Paris, Ramsay, coll. La Vie antérieure, 1978. Nous nous référons à la réédition : L’Enragé. Lecture de Ginette Michaux. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1986.

2 Au sujet de la première expérience qui ouvre le récit retrospectif du peintre, la romancière montre un Breughel bien conscient de ce travail de structuration que le temps et son récit présent provoquent : « Bien entendu, ce n’est qu’après plusieurs années que j’ai compris clairement le sens du choc éprouvé ce jour-là. Sur le moment, j’ignorais qu’il s’agissait d’un point de départ » (p. 27).

3 Claessens (B.), Rousseau (J.), Notre Bruegel. Anvers, Fonds Mercator, 1969 ; Van Mander (C.), Le Livre de peinture. Prés. par R. Genaille. Paris, Hermann, coll. Miroirs de l’art, 1965.

4 Signalons en guise d’exemple cette allusion ténue, dans le passage des Alpes : « […] les pics et les panneaux rocheux au flanc desquels s’accrochaient des pins aux innombrables lances ». Par la discrète métaphore des lances, et la physionomie des Alpes, La Bataille de Gelboé et le suicide de Saül apparaît dans le récit.

5 Voir la lecture de Ginette Michaux dans l’édition citée, ainsi que sa contribution : « La folie de Pierre : l’envers dans L’Enragé de Dominique Rolin », dans Otten (M.), dir., Écriture de l’imaginaire. Dix études sur neuf écrivains belges. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1985, pp. 111-125.

6 Aux pages 15, 17, 21, 25, 26, 28, 33, 38, 39, 40, 46, 54, 57, 58, 71, 76, 91, 104, 106, 107, 110, 111, 121, 124, 125, 126, 130, 136, 137, 138, 141, 146, 170, 171, 173, 174, 180, 183, 187, 188, 195, 198, 199, 203. Les chiffres en gras renvoient aux passages les plus formateurs.

7 « Impression » dont l’origine réitérée est le « calque » : « [...] ceux-ci [les paysages] se calquaient [...] dans mon cerveau [...] » (p. 104).

8 Dans le « rêve bariolé », étape importante dans la révélation des couleurs, c’est déjà par le travail du rêve que cet élément de base de la nouvelle perception se signale au peintre (p. 112).

9 Son étude des sources montre qu’il aurait regagné la Flandre par les Dolomites, la Suisse et serait passé par le Tyrol…(pp. 148,151).

10 Le terme n’est pas de nous. Dans l’exercice de l’observation, il y a compénétration de substances : « J’avais alors le privilège de pénétrer une substance neuve qui me pénétrait à son tour : dans l’échange de nos énergies s’engageait une espèce de conversation secrète [...] » (p. 105). Pour revenir au voyage à la mer, la perception hallucinée est reconstruite ainsi : elle est liée à une course folle en rond (p. 73). Ce motif circulaire est constant dans le récit. Il trouve écho dans le mouvement circulaire hallucinatoire des oiseaux dans son premier paysage (p. 25) (et plus tard le long de l’Escaut (p. 76)) et sa reprise dans l’intériorité par les cercles ondulatoires de l’allégorie de la mémoire (p. 28).

11 Cette association des contraires, en un jeu dynamique de provocation réciproque, se retrouve ailleurs : les couleurs en camaïeu de la plage font apparaître les couleurs vives (p. 71) ; le crépuscule de Bruges provoque une « aube interne » (p. 72)…

12 Devant le tableau La Prédication de Saint Jean-Baptiste, le Breughel de Rolin ressentait cette entrée dans le tableau comme une possibilité que l’entrée dans les paysages naturels impliquait déjà (p. 173).

13 Ce motif apparaît dans le voyage vers l’Italie. À l’aller, le Breughel de Rolin voit de la sorte les paysans puis il fait sienne cette fécondation, au cours du voyage de retour (p. 126). Notre article rend compte de ce travail de gésine et de ces naissances assistées par le paysage.

14 Il est « secoué » (p. 41), par un paysage qui « surgit » (p. 41) et devient plus « étrange », « étranger » (p. 46), il est « stupéfié » (p. 57), « subjugué » et « confondu » (p. 106)…

15 Nous employons à dessein cette métaphore. Une des images de cette absorption est la boisson : l’enfant boit des yeux le paysage (p. 26) ; plus tard le peintre boit le paysage en reflet dans sa bière… (p. 180) : attablé à la terrasse d’un estaminet, il boit un paysage qui reprend, soit dit en passant, la configuration en lacs de l’allégorie de la mémoire dont nous avons déjà parlé dans ces notes (p. 28). Ainsi, la matière du paysage est présentée comme liquide.

16 Le motif de la vue connaît aussi des métamorphoses : étape importante dans la présence aux paysages, le regard se retourne (p. 121) au moment où le paysage révèle au peintre une potentialité physique qui est aussi une modalité de création. C’est la contemplation qui unifie l’expérience et les choses : l’espace et la « mentalité » du peintre s’équivalent dans une perception portée à cet accomplissement… (p. 128). Enfin, en écho au travail de la mémoire qui a comme principe des associations synesthésiques (p. 15 : mémoire et récit, p. 139 : mémoire et peinture), l’extrait où apparaissent ses tableaux sur les aveugles inspire au peintre une réflexion sur leur perception qui rappelle les caractères de sa propre vision : « Peut-être cherchaient-ils ainsi à boire la lumière, à l’engloutir afin de recréer entre eux et le monde extérieur un rapport inconnu de nous, gens sains de corps » (p. 177).

17 Le motif de la vue connaît aussi des métamorphoses : étape importante dans la présence aux paysages, le regard se retourne (p. 121) au moment où le paysage révèle au peintre une potentialité physique qui est aussi une modalité de création. C’est la contemplation qui unifie l’expérience et les choses : l’espace et la « mentalité » du peintre s’équivalent dans une perception portée à cet accomplissement… (p. 128). Enfin, en écho au travail de la mémoire qui a comme principe des associations synesthésiques (p. 15 : mémoire et récit, p. 139 : mémoire et peinture), l’extrait où apparaissent ses tableaux sur les aveugles inspire au peintre une réflexion sur leur perception qui rappelle les caractères de sa propre vision : « Peut-être cherchaient-ils ainsi à boire la lumière, à l’engloutir afin de recréer entre eux et le monde extérieur un rapport inconnu de nous, gens sains de corps » (p. 177).

18 Nous avons donné plus haut deux autres exemples de cette entrée singulière dans les paysages (voir supra p. 9).

19 À ce propos, voir p. 145 pour le tout et le rien, p. 146 pour la vie et la mort !

20 Remarquons au passage que la révélation de la couleur est, elle aussi, progressive. Le paysage, quant à lui, est doté, à la fin de l’extrait, de mobilité, motif que nous développerons plus tard.

21 « Conversation avec les collines » est l’expression employée par l’auteur. Entretien a aussi étymologiquement un sens physique qui atténue son déplacement métaphorique : le peintre et les paysages tiennent ensemble et versent l’un dans l’autre ; c’est ce que ce rapport pathique avec les environs révèle de la présence du peintre dans les paysages, de la présence de quiconque dans un lieu.

22 Van Mander (K.), op. cit., p. 127.

23 Dans l’extrait de L’Enragé, il s’agit d’une invitation de Dieu. Chez Van Mander, c’est la nature qui choisit. Dans le contexte médiéval et renaissant, Nature naturante et Nature naturée sont prises d’un seul tenant.

24 « J’ai toujours détesté le flou, l’indécis. À mon sens la maladie fondamentale de l’homme consiste à rester dans le vague de l’approximation, le doute, ni chair ni poisson, ni diable, ni Dieu, ni bon ni mauvais » (p. 18).

25 C’est, par exemple, l’ouverture des paysages italiens qui provoque cet effet sur la respiration et l’humeur : « Cependant, une fois traversé le monumental barrage des Alpes, l’humeur de Martin s’est rassérénée... Nous nous détendions, nous respirions plus largement » (p. 107).

26 Le pays natal (cause certes plus particulière que le paysage) : « À mesure que je m’en rapprochais, il devenait de plus en plus évident que j’étais habité par une énergie neuve, liée au flux de mon sang » (p. 91). Plus loin, sur le chemin de l’Italie, la traversée de la « clarté glacée des paysages » – leur modalité première d’apparition – et la remise en question du travail pictural passé que cette surprise perceptive implique, provoquent une fièvre de contact à la fois physique et psychologique, ayant d’ailleurs deux causes différentes : la froidure et le choc de la remise en question... : « Je sentais peu à peu monter en moi une fièvre de surprise car la réalité visible n’avait rien de commun avec la réalité supposée dont témoignait la peinture, la mienne ou celle des autres, n’importe quels autres. Ma fièvre venait donc tout droit de la terre que nous foulions, envahissait mes hanches, ma poitrine, ma tête » (p. 104).

27 Occupé à peindre La Pie sur le gibet, la romancière présente le peintre sensible aux cris de protestations de la foule contre l’occupation. Il convertit ces cris en silence (motif du premier voyage à la mer) et déclare : « J’étais en train de peindre mon paysage le plus magnifique. J’avais l’intuition, j’avais la certitude d’atteindre le sommet » (p. 187).

28 « Au fond d’une sorte de réserve mentale se préparait une folle profusion de rouges de jaunes et de bleus, de verts et cette réserve se nouait dans mon gosier, me faisait du mal me faisait du bien, refusait encore de sortir » (p. 71). Dans le récit du « rêve bariolé » : « Le choc vécu par mon inconscient jaillissait d’une fosse de l’imagination jusqu’alors bouchée » (p. 113). Dans le travail, une fois les couleurs rendues, c’est la matière de la mémoire qui doit se révéler : « Ma recherche de structure et de matière s’enfonçait sans cesse davantage au cœur d’une grotte à la fois aérienne et rocheuse » (p. 174).

29 Proche de la mort, Breughel décrit ainsi son « état » apaisé : « Mais ce que ce tribunal de salopards ne saurait absolument pas interpréter, c’est que sous l’ignorance que j’ai de mon état corporel circule une très étrange clarté. La brume extérieure cache une magnifique lucidité intérieure. À ce niveau, la clairvoyance est un bain frais, fluide, ordonné, une sorte d’océan transparent et profond dans lequel mes sens, brassés incessamment, agités, retournés, gonflés, creusés par des vagues tourbillonnantes, se calent enfin au meilleur de leur forme » (p. 18).

30 Ce fonctionnement synesthésique de la mémoire est déjà mis en évidence dès le début du récit où il est dit : « Si je touche Mayken, d’anciennes images renaissent au bout de mes doigts. Les paysages recommencent à briller, et les villages et les gens » (p. 15). Ici, du corps de la femme au paysage.

31 « Le paysage entrepris de cette manière-là, qui était à la fois subjective et objective, aspirait violemment mon énergie. On me faisait signe. Et le signe ne provenait pas du tout du centre de la composition mais au contraire depuis un point latéral, humble, vague, où rien apparemment ne pouvait se produire de transcendant. » (p. 181). À employer ainsi les mots « apparemment » et « transcendant », Pieter le Drôle semble faire une plaisanterie phénoménologique. L’énergie va vers la toile – précédemment, le peintre était aspiré par l’énergie du paysage (p. 126). Le paysage peint est consubstantiel à la nature et à l’humain. Ce texte, c’est aussi le prélude à l’entrée dans la toile, à partir d’un point marginal, soit par le même biais que pour entrer les paysages naturels. Les « cinq paysages » : p. 170.

32 Maldiney (H.), Regard, parole, espace. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Amers, 1994, p. 146.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hugues Robaye, « Vers l’unique paysage. Genèse d’une nécessité intérieure dans L’Enragé de Dominique Rolin », Textyles, 17-18 | 2000, 113-125.

Référence électronique

Hugues Robaye, « Vers l’unique paysage. Genèse d’une nécessité intérieure dans L’Enragé de Dominique Rolin », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/1347 ; DOI : 10.4000/textyles.1347

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Hugues Robaye

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