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L’univers falstaffien de Fernand Crommelynck

Alain Piette
p. 90-95

Texte intégral

1Les personnages principaux de Crommelynck sont pour la plupart des personnages hors normes, poussant leurs monomanies jusqu’au paroxysme, jusqu’à l’absurde. Cette caractéristique du théâtre crommelynckien peut expliquer la lente désaffection de beaucoup de théâtres par rapport à son œuvre. Par bien des aspects, les personnages de Crommelynck sont de stature falstaffienne : le Bruno du Cocu magnifique, le Pierre-Auguste de Tripes d’or, la Balbine d’Une femme qu’a le cœur trop petit, et la Léona de Chaud et froid ont des allures du géant shakespearien. Ce lien de parenté indéniable avec le Falstaff de Shakespeare a sans nul doute rebuté beaucoup de metteurs en scène. On sait en effet que le gigantisme du personnage de Falstaff ainsi que la longueur de son texte rendent le rôle particulièrement difficile à jouer et la plupart des théâtres éprouvent d’énormes difficultés à trouver des comédiens capables de le défendre valablement. Les pièces où Falstaff apparaît (Henry IV — Parts I [1598] and II [1600] et The Merry Wives of Windsor [1602]) sont dès lors fort rarement montées. Il en va de même pour les pièces aux personnages démesurés de Crommelynck : l’histoire des mises en scène de celles-ci montre clairement qu’elles connurent leurs plus grands succès lorsque leurs personnages principaux furent interprétés par des comédiens d’exception (Lugné-Poe, Barrault, Jouvet, Blin, Roels, etc.), seuls capables de donner vie aux rôles ardus qu’elles contiennent.

2Si, par leur stature, plusieurs personnages de Crommelynck font songer à Falstaff, ce n’est sans doute pas un effet du hasard. Il est de notoriété publique que Crommelynck était un adepte plus qu’éclairé du théâtre élisabéthain et qu’il s’en est inspiré à profusion, et pas seulement pour donner une dimension falstaffienne à ses personnages. Comment en effet ne pas penser au couple Othello/Iago en regardant Bruno et Estrugo évoluer dans Le Cocu magnifique qui, comme la pièce de Shakespeare, explore le mythe de la jalousie ? Tripes d’or et son avare rappellent étrangement le Volpone de Ben Jonson. Les échos shakespeariens et élisabéthains foisonnent littéralement dans l’œuvre de Crommelynck, et celui-ci ne s’en cachait absolument pas. Quoi de plus naturel dès lors qu’il s’intéresse un jour à l’un des plus formidables personnages de l’œuvre shakespearienne, Falstaff lui-même ?

  • 1 Moulin (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, (...)

3Comme l’écrit Jeanine Moulin dans son imposante monographie sur le dramaturge belge, « Le Chevalier de la lune, ou Sir John Falstaff permettait au dramaturge de s’acquitter d’une vieille dette envers celui dont l’image le poursuivait »1. Et elle ajoute que « Ce bouffon, frère aîné de Muscar [dans Tripes d’or] et Xantus [dans Une femme qu’a le cœur trop petit], est le contestataire type selon le cœur du dramaturge » (p. 253). Crommelynck ne s’attaqua cependant au personnage de Falstaff qu’en 1953, bien après avoir donné sa dernière œuvre originale pour la scène, Chaud et froid (1934). Et il le fit par le biais d’une adaptation française assez fidèle des épisodes falstaffiens de la double pièce Henry IV de Shakespeare, auxquels il ajouta certaines scènes des Joyeuses commères de Windsor. Selon Albert Crommelynck, le frère du dramaturge, Orson Welles, lui-même acteur et metteur en scène d’exception et grand admirateur de Chaud et froid, se serait intéressé à l’adaptation de Crommelynck pour son propre film sur le personnage de Falstaff, Chimes at Midnight (également intitulé Falstaff [1966]), et s’en serait peut-être inspiré (Moulin, p. 252). Mais cette affirmation est totalement invérifiable.

  • 2 Jean-Louis Barrault refusa de monter la pièce en 1953 faute d’un comédien capable d’interpréter le (...)
  • 3 Sion (G.), La Nation Belge, 6 sept. 1956.
  • 4 Crommelynck (F.), « Introduction », dans Théâtre III : Le Chevalier de la Lune, ou Sir John Falstaf (...)

4L’originalité de cette œuvre tardive de Crommelynck (la pièce ne fut, à ma connaissance, jamais montée par un théâtre professionnel2) ne réside pas tant dans l’adaptation elle-même, qui est de fort bonne facture malgré ce qu’en pensait un critique de l’époque3 , que dans la longue introduction critique qui la précède. L’introduction de Crommelynck se veut d’emblée polémique et sensationnelle. Dès le premier paragraphe, il se targue en effet d’avoir découvert un aspect nouveau de l’œuvre de Shakespeare, plus particulièrement dans le double drame historique Henry IV, Première et Seconde Partie, pourtant déjà décortiqué en long et en large par tout ce que la critique shakespearienne compte de spécialistes. « Après des siècles d’études entreprises par les esprits critiques les plus éclairés », écrit-il, « après le dépouillement par ceux-ci d’innombrables documents, se flatter de trouver du nouveau dans l’œuvre de Shakespeare doit paraître impertinent »4. Et d’avancer une théorie qu’il tient pour originale : « Une comédie, où l’un des plus célèbres personnages de théâtre, Falstaff, apparaît pour la première fois ; une comédie qui possède une indépendance organique égale à celle des Joyeuses commères de Windsor, — et qui lui est antérieure ; cette comédie a été introduite dans le drame historique Henry IV, lequel, à l’origine, ne comportait qu’une partie. Éclaté à l’insertion, il est devenu Henry IV en deux parties » (p. 10). C’est donc cette thèse que Crommelynck se propose de défendre dans sa longue introduction au Chevalier de la Lune, ou Sir John Falstaff.

5L’un des mots-clés de la citation qui précède est le mot « organique ». La démonstration de Crommelynck va en effet reposer presque exclusivement sur des éléments organiques et structurels, sur l’organisation interne du drame et de la comédie de Shakespeare. Il ne fera que très peu appel à des considérations historiques ou critiques externes, si ce n’est pour parler de la datation de la pièce ou pour citer d’autres œuvres de Shakespeare. Et malheureusement, c’est bien là que le bât blesse.

6Crommelynck base l’essentiel de sa démonstration sur ce qu’il appelle la mésalliance des genres, à savoir le mélange des scènes comiques (essentiellement les épisodes où Falstaff apparaît) et tragiques (le drame historique). Pour le dramaturge belge, la preuve en est donnée par Shakespeare lui-même dans le « Prologue » du drame historique intitulé Henry VIII. « Nous préférons croire », écrit Crommelynck, « que l’insertion de la comédie dans le drame s’était produite accidentellement, comme le poète semble l’insinuer dans le dit Prologue de Henry VIII. Écoutons Shakespeare lui-même :

Ceux dont le cœur est sensible peuvent ici, s’ils le jugent convenable, laisser tomber des larmes ; le sujet en est digne. Quant à ceux qui viennent pour entendre une pièce gaie et licencieuse, ou pour voir un gaillard en longue robe bigarrée bordée de jaune, ceux-là seront déçus. Car sachez, aimables auditeurs, que si nous mêlions à l’histoire vraie que nous avons choisie un spectacle tel que celui d’une parade bouffonne, outre que ce serait rester en-dessous de notre intelligence et de l’opinion que nous voulons donner de nous, nous ne garderions pas un seul approbateur intelligent (p. 12).

7Pour Crommelynck, les événements du drame et de la comédie ne s’interpénètrent donc pas et n’interfèrent pas les uns sur les autres. Pour étayer sa thèse, le dramaturge n’hésite pas à faire appel au prologue d’une autre pièce de Shakespeare, qui semble confirmer ses dires. Cependant, il passe sous silence certaines pièces de Shakespeare où le tragique et le comique se côtoient sans problème apparent, bien que de manière plus discrète. Les passages mettant en scène Polonius ou Rosencrantz et Guildenstern dans Hamlet, ou encore la nourrice de Roméo et Juliette peuvent être cités en exemple ici.

8Il est cependant un élément qui, à première vue, semble plaider en faveur de la thèse de Crommelynck : les pièces du dramaturge lui-même. Si l’on excepte les pièces symbolistes du début de sa carrière, toutes les pièces de Crommelynck sont des farces mettant en scène des personnages outranciers dont les vices sont grossis de manière démesurée pour être stigmatisés par les rires des spectateurs, ce qui n’empêche pas une certaine noirceur du propos. Estimant sans doute que la tragédie est un genre supérieur à la comédie, bon nombre de metteurs en scène se sont attachés à mettre l’accent sur les aspects les plus tragiques des farces de Crommelynck. L’histoire scénique de son théâtre leur a pratiquement toujours donné tort. Les plus grands fiascos ont le plus souvent résulté de mises en scène mettant en évidence les aspects tragiques de l’œuvre crommelynckienne. À l’inverse, les succès les plus mémorables, y compris celui de la première mondiale du Cocu magnifique mis en scène par Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre à Paris, sont dus aux metteurs en scène qui avaient bien compris les mécanismes comiques des farces de Crommelynck. Comment en effet prendre au sérieux un jaloux qui se cocufie lui-même, ou un avare généreux, ou une misanthrope débordant de gentillesse, ou encore une femme donjuanesque qui reste chaste et pure ? Ces personnages n’ont d’existence possible que dans le cadre de la farce. Mêler à ces pièces des éléments tragiques ou réalistes mène tout droit à l’échec. Mais ces deux arguments externes à la pièce de Shakespeare dont il est question ici sont loin d’être suffisants.

9Le second argument de Crommelynck est, lui, interne à la pièce. Il résulte de l’analyse d’un aspect formel de celle-ci, à savoir le mélange de scènes en prose et en vers. Pour lui, l’insertion de la comédie, qui est écrite en prose, s’est effectuée après l’écriture de Henry IV, qui est écrit en vers. Que ceci se soit produit à l’insu ou non de Shakespeare lui-même n’a ici aucune importance. Cet argument, Crommelynck le tient pour irréfutable. Cependant, il passe sous silence, probablement à cause de sa méconnaissance fondamentale de la critique shakespearienne, la théorie la plus connue qui explique précisément ce mélange des formes.

  • 5 Shaaber (M.A.), « The Unity of Henry IV », dans J.Q. Adams Memorial Studies, 1947, pp. 217-227.
  • 6 Voir également Cain (E. H.), « Further Light on the Relation of 1 and 2 Henry IV », dans Shakespear (...)

10De nombreux critiques sont d’accord pour dire que les passages en prose reflètent l’idiome des personnages de basse extraction ainsi que des bandits et débauchés qui peuplent les épisodes falstaffiens, tandis que les passages en vers se retrouvent dans les scènes de cour. Il est un personnage qui fait le lien entre les deux mondes : le jeune Prince Henry, l’héritier de la couronne, qui s’exprime en prose au cours de sa jeunesse dévoyée, tout comme les compagnons de débauche et les tire-laine qu’il fréquente, mais en vers dès qu’il se présente à la cour ou hérite du trône d’Angleterre et prend conscience de ses responsabilités de roi. Sa répudiation de Falstaff à la fin de la seconde partie d’Henry IV se fait par conséquent en vers, alors que la réponse balbutiante de Falstaff, estomaqué par la froideur de son ami devenu roi, se fait toujours en prose. Le critique M.A. Shaaber en conclut dès lors, contrairement à Crommelynck, qu’il n’y a pas d’éléments suffisants qui concordent pour accréditer la thèse selon laquelle les deux parties de Henry IV furent écrites comme une seule et même pièce5. Il ne fut pas le seul6. La thèse de Crommelynck fut donc évoquée et réfutée à plusieurs reprises avant que celui-ci ne la défende, ce qui réduit évidemment à néant la soi-disant originalité de sa trouvaille.

11L’opposition des formes tend donc à renforcer l’opposition des deux mondes différents dans lesquels gravitent désormais Henry et Falstaff. Pour devenir roi, le Prince Henry s’initie à toutes les facettes du monde sur lequel il est appelé à régner et son initiateur n’est autre que le « prosaïque » Falstaff. À cet égard, Falstaff n’est qu’un acteur de la petite histoire qui fait la grande. Dès l’initiation terminée, Falstaff n’est plus nécessaire car, de par son extraction plébéienne, qui se reflète dans le langage terre-à-terre qu’il utilise, il n’a pas sa place au côté de son royal ex-ami. Dans la deuxième partie de la pièce de Shakespeare, le contraste prose/vers attire en outre l’attention du spectateur/lecteur sur l’introduction d’un nouveau personnage, le bouffon Pistolet, dont le discours tranche de manière spectaculaire avec celui des aristocrates de la cour. Le contraste prose/vers souligne donc les différences de statut entre les personnages.

  • 7 Harrison (G.B.), Introducing Shakespeare. London, Penguin/Pelican, 1966, p. 177. Ma traduction.

12Le procédé n’est par ailleurs pas du tout limité à Henry IV, ce que Crommelynck semble ignorer. Le même mélange de prose et de vers peut être par exemple observé dans Othello, où le noble Othello parle en vers et l’infâme Iago, lorsqu’il se laisse aller, en prose, ce qui révèle à la fois sa basse extraction et la noirceur de son âme. Comme l’écrit G.B. Harrison, « Dans les pièces de Shakespeare, et dans le théâtre élisabéthain en général, la différence frappante entre l’utilisation de la prose et celle de la versification est claire et simple. Le dialogue en prose met la scène au niveau ordinaire de la réalité de tous les jours. Les personnages se parlent dans un langage familier, spontané et réaliste. La versification, quant à elle, contribue à relever l’atmosphère et confère plus de dignité et de sensibilité aux personnages. Certains parlent de manière naturelle en vers, d’autres en prose. Hotspur parle en vers, tandis que le Prince Henry parle en prose avec Falstaff et ses compagnons, mais en vers avec son père le roi »7. Crommelynck n’était donc pas un grand esprit académique, mais bien un artiste, et c’est sans doute mieux ainsi.

13Le troisième argument de Crommelynck est de loin le plus convaincant, même s’il n’est pas totalement irréfutable. Il relève en effet le manque de synchronisme entre la comédie falstaffienne, qui se déroule en quarante-huit heures, et le drame de Henry IV qui, lui, se déroule sur plusieurs mois. Si l’on met bout à bout les scènes où Falstaff apparaît et où domine la prose, celles-ci s’enchaînent parfaitement dans la durée, tout comme les scènes de Henry IV, écrites, elles, en vers. Crommelynck constate donc que, si l’on s’en tient à la conception traditionnelle de la pièce, on se trouve en présence non seulement d’un mélange de genres et de formes, mais également d’un mélange de deux échelles de temps qu’il estime incompatibles, même s’il admet que dans le Conte d’hiver et sans doute dans d’autres pièces encore, Shakespeare s’est déjà rendu « coupable » d’une manipulation du temps semblable.

14Crommelynck commence alors à décortiquer méticuleusement et de manière assez confuse les chronologies respectives de ce qu’il considère désormais comme deux pièces différentes. Mais il ne se borne malheureusement pas à démontrer l’absence de concordance des temps entre les deux pièces : il se lance également dans un certain nombre de considérations plus fondamentales sur ce qu’il appelle le temps local ou théâtral dans l’art dramatique en général :

Bien sûr, on peut ramasser dans la durée d’un tableau des événements éloignés dans le temps ; c’est l’art même de l’écrivain de théâtre, qui ne dispose que de deux à trois heures d’horloge où enclore les battements de semaines, de mois, d’années. C’est user de ce que j’appelle la largeur du temps, par opposition à sa longueur, que de contenir dans le laps le plus bref le plus grand nombre de manifestations, sans qu’une précipitation sensible nuise à la vraisemblance de son écoulement. Nous voici dans le temps local, théâtral, qui est, comme en musique, chiffré à la clef et ne diffère pas de l’autre, en ce qu’il nous astreint à l’ordre dans la succession et qu’il demeure irrévocable. Il est, en effet, loisible à l’auteur de changer les dates de l’histoire, mais une fois l’événement actualisé sur la scène, il lui est interdit d’emmêler à nouveau les temps ou d’en remonter le cours. […] Au théâtre on ne fait pas marche arrière, en aucun cas, sinon sous la forme du récit ou sous les espèces du spectre, lesquels transfèrent le passé au présent. D’acte en acte le temps va son chemin et ne revient pas — non plus que les aiguilles de l’horloge ne tournent à l’envers (pp. 26-27).

15Crommelynck ne semble pas aimer les retours en arrière au théâtre, et l’on pourrait même se dire qu’à l’époque où il écrivait ces lignes, il n’avait peut-être pas connaissance des derniers développements du théâtre moderne où le flash-back est devenu monnaie courante. Or ce n’est malheureusement pas le cas. En effet, dans les lignes qui suivent, Crommelynck se lance dans une virulente diatribe qui prouve bien qu’il était au courant des dernières expériences dramaturgiques des écrivains de théâtre qui lui étaient contemporains :

Je sais qu’aujourd’hui les auteurs prennent avec le temps de grandes privautés, comme de commencer leur fable par la fin, de rajeunir de séquence en séquence leurs personnages, de jouer des interférences de l’âge ; ce sont divertissements intellectuels qui ne sollicitent pas l’adhésion corps et âme du public. Ils sont généralement inspirés par la technique du cinéma. La mobilité vertigineuse de la caméra dans l’espace, augmentée de la vitesse qu’imprime au film le découpage, laisse accroire que l’on peut survoler le temps. En tout état de cause la question ne se posait pas à l’époque de Shakespeare et c’est à propos de l’une de ses œuvres que nous entamons un procès (pp. 27-28).

16C’est cette affirmation des plus péremptoires qui rend malheureusement l’introduction de Crommelynck non seulement caduque, mais également fort embarrassante. Ce dramaturge de génie qui avait contribué à révolutionner le théâtre en le faisant entrer de plain-pied dans la modernité était totalement incapable d’apprécier les confrères qui avaient pris sa relève. Ainsi, il déclara dans plusieurs entretiens qu’il n’aimait pas Brecht ou Ionesco, alors que l’on peut sans crainte affirmer que la dramaturgie de Crommelynck telle qu’elle apparaît dans Le Cocu magnifique, Tripes d’or ou Chaud et froid fut sans doute le précurseur direct du théâtre de l’absurde. Ce petit péché de vanité fut sans aucun doute la plus grande faiblesse de Crommelynck.

17Quant à l’affirmation selon laquelle Shakespeare n’usait pas de ces procédés à son époque, elle implique de passer sous silence les pièces à double intrigue, fréquentes dans tout le théâtre élisabéthain, dont les deux lignes de récit se déroulent souvent selon deux échelles de temps différentes. Le dramaturge Büchner, lui-même grand amateur de Shakespeare, avait par ailleurs déjà fait des expériences sur la chronologie de ses pièces dès la moitié du dix-neuvième siècle. Mais cela, Crommelynck semble l’ignorer ou vouloir l’ignorer parce que cela va à l’encontre de son propos.

  • 8 Wilson (J. D.), C.H, The Fortunes of Falstaff. Cambridge, Cambridge University Press, 1945, p. 16.

18Mais le domaine de la critique shakespearienne où l’ignorance de Crommelynck est la plus patente, c’est sans aucun doute la diachronie. S’il sait que le drame de Henry IV est en fait inspiré des chroniques historiques de Holinshed, il semble par contre totalement ignorer que le personnage de Falstaff est calqué, lui, sur celui d’un ancien compagnon d’armes du véritable Prince Henry, Sir John Oldcastle, qui accompagna son ami princier dans plusieurs campagnes militaires, mais fut brûlé comme hérétique par ce même Henry, devenu entretemps le roi Henry V, parce qu’il était protestant. Dans une première version de la pièce de Shakespeare, Falstaff s’appelait d’ailleurs Sir John Oldcastle, et c’est sous la pression des héritiers du véritable Oldcastle que Shakespeare fut forcé de troquer ce nom par trop évocateur contre celui de Falstaff, sous lequel le gros homme devint célèbre dans le monde entier8. S’il est bien au courant de ce changement de nom, Crommelynck pourtant n’y fait que brièvement allusion et de manière extrêmement confuse, pour évoquer un problème de chronologie de manuscrits pour le moins nébuleux (p. 39). La similitude des relations existant entre les personnages historiques (Oldcastle et le Prince Henry) et les personnages du drame (Falstaff et le Prince Henry) semble donc bien indiquer que les épisodes falstaffiens font partie intégrante de la double pièce Henry IV et mettre ainsi définitivement à mal la théorie de Crommelynck, que celui-ci tenait pour absolument originale et révolutionnaire.

19Il n’en reste pas moins que l’adaptation que le dramaturge a faite des épisodes falstaffiens de Henry IV est excellente et tient remarquablement bien la route. Sans être littérale, elle est fort respectueuse de l’original, si l’on excepte l’omission volontaire de quelques lieux ou événements peu familiers à un public francophone contemporain, ou certaines métaphores intraduisibles. Jeanine Moulin trouve même qu’elle est écrite en des « tons violents » sur des « vibrations lumineusement lyriques » (p. 253). Sur le plan pratique de la représentation scénique, cependant, elle pose un problème majeur. Isolée du reste du drame de Shakespeare, la comédie de Sir John Falstaff n’en devient que plus injouable. En effet, le gros homme se retrouve sur scène pratiquement du début à la fin de la pièce, ce qui rend son rôle particulièrement ardu à interpréter. De plus, sans l’appui des scènes « politiques » et militaires du drame, Falstaff perd une bonne partie de sa richesse métaphorique, car il se voit dépourvu de son rôle d’initiateur de Hal, qui est pourtant capital dans la pièce de Shakespeare. Sans compter que le comédien qui reprendrait son rôle ne bénéficie plus de ces mêmes scènes où Falstaff n’apparaît pas pour souffler un peu. On se souvient que Jean-Louis Barrault avait refusé de monter l’adaptation de Crommelynck en 1953 faute d’un comédien à la stature et à la carrure suffisantes pour interpréter ce qui est probablement l’un des rôles les plus difficiles de tout le répertoire. À ce jour, il semble bien qu’un tel acteur fasse toujours défaut, puisque près d’un demi-siècle plus tard, aucune compagnie professionnelle ne s’est encore risquée à monter l’adaptation de Crommelynck.

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Notes

1 Moulin (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, p. 253. Les références suivantes apparaîtront directement dans le texte entre parenthèses.

2 Jean-Louis Barrault refusa de monter la pièce en 1953 faute d’un comédien capable d’interpréter le rôle de Falstaff, et ce, malgré l’insistance de Fernand Crommelynck qu’il connaissait bien.

3 Sion (G.), La Nation Belge, 6 sept. 1956.

4 Crommelynck (F.), « Introduction », dans Théâtre III : Le Chevalier de la Lune, ou Sir John Falstaff. Paris, Gallimard, 1968, p. 9. Les références suivantes apparaîtront directement dans le texte entre parenthèses.

5 Shaaber (M.A.), « The Unity of Henry IV », dans J.Q. Adams Memorial Studies, 1947, pp. 217-227.

6 Voir également Cain (E. H.), « Further Light on the Relation of 1 and 2 Henry IV », dans Shakespeare Quarterly, III (1952), pp. 21-38.

7 Harrison (G.B.), Introducing Shakespeare. London, Penguin/Pelican, 1966, p. 177. Ma traduction.

8 Wilson (J. D.), C.H, The Fortunes of Falstaff. Cambridge, Cambridge University Press, 1945, p. 16.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alain Piette, « L’univers falstaffien de Fernand Crommelynck », Textyles, 16 | 1999, 90-95.

Référence électronique

Alain Piette, « L’univers falstaffien de Fernand Crommelynck », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1331 ; DOI : 10.4000/textyles.1331

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Auteur

Alain Piette

Université de Mons-Hainaut

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Droits d’auteur

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