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Mot / Image : une pratique croisée

Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence : les images invisibles

Evanghélia Stead
p. 55-72

Texte intégral

Principes liminaires

  • 1 Parue dans France-Belgique (1848-1914). Affinités-ambiguïtés. Bruxelles, Labor, 1997, pp. 211-234.
  • 2 À la date du 11 octobre 1894, l’auteur du poème « L’Araignée », recueilli par Mellerio, n’est pas C (...)

1L’étude qui suit constitue le deuxième volet de ma communication « Images signées Odilon Redon pour textes belges » au colloque France-Belgique (Bruxelles, 7-9 mai 1996), qui traitait de la traduction de certains textes de Picard, Verhaeren et Destrée en images et du lien avec les lithographies de Redon pour plusieurs beaux livres publiés à Bruxelles1. Je traite ci-après du problème inverse, à savoir de la manière dont les lithographies remémorées ou imaginées (et pour cela invisibles) de Redon sont à l’origine de textes qui ne relèvent pas de la critique d’art. J’exploite en ce sens le tableau de textes donné en appendice de la communication de 1996, rectifié et enrichi2.

  • 3 Dans Odilon Redon. Boston, New York Graphic Society, [1977], pp. 74-75.
  • 4 Aurier (G.-Albert), [« Apparence surgie au fond du crépuscule »], dans Œuvres posthumes. Paris, Lib (...)
  • 5 Ibid., vv. 7 et 10 respectivement.

2Il convient tout d’abord d’énoncer les critères qui guident ce choix. S’agissant d’images invisibles, on peut difficilement se fier aux seules sensibilité ou imagination du lecteur idéal. Pour prendre un exemple, lorsque Richard Hobbs propose3 de considérer comme un Redon invisible « Apparence surgie au fond du crépuscule » de G.-Albert Aurier4 – en voyant probablement dans les vers : « Vapeur du marécage, écume de la grève,/ Ailes pâles d’un songe, âme entrevue en rêve,/ […] », un écho de La Fleur du marécage, une tête humaine et triste [M : 55], l’argument paraît mince. Non seulement le poème d’Aurier met en scène l’impalpable (« Halo d’astre, sylphide, elfe, lointain parfum », et « Blanche amante sans chair, Madone dans la brume »5), mais de plus, rien ne valide que le poète ait voulu introduire ici une allusion à l’artiste. Le seul rapprochement lexical entre « Vapeur du marécage » (Aurier), à savoir un feu follet, et « La fleur du marécage », qui chez Redon correspond à une étrange plante, suffit-il ? Si on l’admettait, pourquoi ne pas admettre qu’« Apparition » du même Aurier :

  • 6 Ibid., p. 100, vv. 1-5.[Les références renvoient à l’ouvrage d’André Mellerio, Odilon Redon, Paris, (...)

Dans ce parc, que nul parc de rêve n’égala,
Ce fut ta tête pâle, ô Pâle entre les pâles,
Dans ce parc, somptueux comme un soir de gala,
Ta tête, défiant en pâleur ces opales !…
Ce fut ta tête pâle, ô Pâle entre les pâles…6

3recèle une réminiscence des chefs ronds et blafards dont Redon a peuplé plusieurs de ses planches ? Enrichir la galerie à l’infini comporte le risque qu’on ne parvienne plus à déchiffrer l’intention des textes. Partant donc du principe qu’un choix plus rigoureux serait plus significatif, je me suis fondée sur les critères suivants : a) transpositions et commentaires de Redon relevant d’une critique poétique ; b) textes avouant une parenté avec Redon par le titre, la dédicace, l’épigraphe, ou l’attribution d’une œuvre ; c) textes dont la teneur redonienne est confirmée par le manuscrit, les comptes rendus ou les correspondances ; et d) textes incluant des séquences lexicales empruntées à Redon.

4La complexité qu’il faut d’emblée constater dans la traduction des planches en textes est due à plusieurs facteurs : ambition interprétative et poétisante de la critique ; interaction et interpénétration de la plume et du crayon, revendiquée par la démarche décadente ; enfin, transmission de l’œuvre de Redon non seulement par les lithographies et les fusains, mais aussi (surtout ?) par les légendes, amalgamées à l’écho des transpositions les plus connues.

  • 7 Bacou (Roseline), Odilon Redon. Genève, Pierre Caillier, s.d. [1956], I, pp. 103-104, n°4.

5Une chronologie exacte est également nécessaire pour mieux suivre les plumes se croisant sans cesse sur un même motif. Il importe, par exemple, de rétablir la date du poème « Fleurs humaines » d’Iwan Gilkin, qui ne parut pas, comme Roseline Bacou le dit, dans La Damnation de l’Artiste (1890)7. La pré-originale, dans La Jeune Belgique, date seulement de janvier 1895, et le texte sera recueilli en volume pour la première fois en 1897, dans La Nuit. C’est dire que sept ans le séparent du « Rire » de Verhaeren (Les Soirs, 1887 [daté 1888]), qui, sous le titre « Fleurs du marécage » (manuscrit), s’était inspiré de Redon sur un ton bien plus novateur que le ton dolent de Gilkin. Observation qui en entraîne une autre : on aura remarqué, dans l’appendice de 1996, la densité des textes belges entre 1885 et 1890. Centrer l’étude des images invisibles sur ces mêmes années peut révéler la richesse et la variété de l’écriture décadente et la rapidité avec laquelle l’enjeu principal de la transposition devient une question de poétique. Trois axes m’ont ainsi paru intéressants à suivre : a) l’impact des légendes de Redon, l’écriture du Noir et l’inscription croissante de la transposition dans le livre ; b) la manière dont le renvoi à Redon départage l’écriture réaliste/naturaliste de l’écriture décadente ; et c) la poétique de l’ironie et la pratique de l’envers.

Le lithographe poète

  • 8 Lettre du 2 février 1885, dans Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à O (...)

6Mallarmé, penché sur Hommage à Goya, et à la suite d’un long paragraphe où il en commente les planches une à une, l’avouait : « J’adore aussi votre légende d’un mot ou deux, mais d’une justesse qui montre à quel point vous pénétrez avant dans l’arcane de votre sujet »8. Il y revenait en 1891, à propos de Songes :

  • 9 LàR, p. 141, lettre du 10 novembre 1891 ; je souligne.

Mon cher ami,
Vous agitez dans nos silences le plumage du Rêve et de la Nuit. Tout dans cet album me fascine, et d’abord qu’il vous soit tout personnel, issu de vos seuls Songes : l’invention a des profondeurs, à l’égal de certains noirs, ô lithographe et démon ; et, vous le savez, Redon, je jalouse vos légendes9.

7Il reconnaissait par ces mots en Redon un poète et l’introduisait spontanément dans la cité des lettres.

  • 10 Hobbs (R.), Odilon Redon, op. cit., p. 44.
  • 11 Hobbs (R.), Odilon Redon, op. cit., p. 52.

8Comme Richard Hobbs l’a bien montré, à compter de son deuxième album lithographique, À Edgar Poë (1882), Redon délaisse les titres monosyllabiques de Dans le Rêve (1879). Il accompagne désormais l’image d’une phrase qui transmet un savoir irrationnel ou un commentaire mystifiant10, par exemple : « À l’horizon, l’Ange des certitudes, et, dans le ciel sombre, un regard interrogateur » [M : 41]*. Souvent pourvues de verbes, ces légendes font entrer les planches de l’album dans une trame narrative. Dans À Edgar Poë cependant, celle-ci reste encore intemporelle par l’emploi généralisé du présent. Par ailleurs, l’usage varie ; l’année d’après, Redon, hésitant à recourir à un moyen si évidemment littéraire, donne les planches de l’album Les Origines sans leurs légendes qui ne seront publiées que plus tard. Ces dernières composent un véritable poème en prose, doté d’une trame temporelle (alternance imparfait/passé simple), et esquissent un récit elliptique. Quant à Hommage à Goya (1885) et à La Nuit (1886), ils tirent pleinement parti de ce procédé jusqu’à l’« interpénétration »11. Mises bout à bout, les légendes composent à l’évidence deux textes qui proposent une lecture linéaire des planches et en orientent l’interprétation. Le premier, opposant rêve et réveil, fait des lithographies les visions fuyantes d’un songe :

  • 12 Je souligne.

Hommage à Goya (1885)
Dans mon rêve, je vis au ciel un visage de mystère.
La fleur du marécage, une tête humaine et triste.
Un fou, dans un morne paysage.
Il y eut aussi des êtres embryonnaires.
Un étrange jongleur.
Au réveil j’aperçus la Déesse de l’Intelligible au
profil sévère et dur12.

9Le deuxième met en avant une double réflexion sur la destinée, par le truchement de l’homme impuissant, confronté à l’inexplicable et au sacré (ange, chimère, prêtresses), et par celui du chercheur se donnant une tâche vaine :

La Nuit (1886)
À la Vieillesse.
L’homme fut solitaire dans un paysage de nuit.
L’ange perdu ouvrit alors des ailes noires;
La chimère regarda avec effroi toutes choses.
Les prêtresses furent en attente.
Et le chercheur était à la recherche infinie.

  • 13 Gamboni (D.), La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature. [Paris], Minuit, s.d. [1989], (...)
  • 14 Huysmans (Joris-Karl), « Le Nouvel album d’Odilon Redon », dans La Revue indépendante, 1e série, t. (...)
  • 15 Huysmans (J.-K.), Croquis parisiens. Nouvelle édition. Paris, Léon Vanier, 1886, pp. 147-153. « Cau (...)
  • 16 Gamboni (D.), La Plume et le Pinceau, op. cit., p. 118.

10L’impact de ces trames sur les lecteurs de Redon est manifeste pour Hommage à Goya : Dario Gamboni a étudié de près la transposition de cet album par Huysmans13 dans un texte qui se dira d’abord compte rendu sous le titre « Le Nouvel album d’Odilon Redon »14 – pour avouer, sous le titre « Cauchemar », sa nature de poème en prose dans la deuxième édition de Croquis parisiens15, et exercera une influence considérable « sur les modes d’approche et de présentation de l’œuvre de Redon »16. Mais la transposition huysmansienne comporte aussi deux écarts, le premier sous forme d’ellipse (une planche non décrite), le second sous forme d’ajout, ce qui confirme son autonomie. Ce qui indique aussi la possibilité de la création d’un texte à partir des planches de Redon, plus librement agencé et ne se donnant pas nécessairement comme objectif la promotion de l’artiste, comme cela put être le cas pour Huysmans.

Le lithographe dans les livres de Jules Destrée

  • 17 Destrée (J.), Transpositions. Imagerie japonaise. Bruxelles, Impr. Vve Monnom, 1888, 45 p.
  • 18 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon. Catalogue descriptif. Bruxelles, chez l’édite (...)
  • 19 Lettre du 17 décembre 1885, dans Huysmans (J.-K.), Lettres inédites à Jules Destrée. Introduction e (...)
  • 20 Destrée (J.), « La Mort de l’Art », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°6, juin 1885, pp. 319-320.

11Le cas de Jules Destrée est intéressant en ce sens : en 1888, il affichait son intention de pratiquer la transposition comme exercice stylistique complémentaire de ses comptes rendus artistiques17. Il allait publier le premier catalogue raisonné de l’œuvre lithographique de Redon (1891), où l’influence de Huysmans est perceptible. Mais conscient du recyclage par Redon de dessins antérieurs, il y parlait aussi « du rapprochement dans une suite, de choses faites à dates diverses et reliées par la souscription littéraire [la légende] »18. Tacitement prêt à en suivre la trame linéaire, il se réservait également le droit d’y déroger. Et tôt embrigadé par Huysmans – « Aidez-y, mon cher Destrée, en faisant des articles sur lui, quand vous le pourrez » (décembre 1885)19 –, il avait, six mois auparavant, publié un texte – « La Mort de l’Art »20 – qui ne relève qu’indirectement de la transposition huysmansienne.

  • 21 Le manuscrit de Chimères, où il sera inclus, mentionne explicitement « Paris », comme pour « Dans l (...)
  • 22 Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature (désormais AML), ML (...)
  • 23 Chez Huysmans, avant même que « Le Nouvel Album d’Odilon Redon » ne prenne le titre de « Cauchemar  (...)

12Lié à la découverte de Redon et au voyage de Destrée à Paris en mai 188521, « La Mort de l’Art » dépeint l’aube pour aussitôt précipiter le soleil naissant dans le crépuscule, les eaux gluantes, la pestilence et la décomposition. Le lien entre la mort de l’astre, la fin du monde et la fin de la création met en parallèle cataclysme naturel et désastre créatif. Destrée s’y montre attaché : « J’ai publié quelques lignes cauchemar[d]esques dans la Jeune Belgique. Personne n’a compris, personne – même parmi les fins, les très fins – personne – Comment résister au mépris ? – »22. Bien que l’adjectif cauchemardesque et la hantise de la nappe d’eau indiquent l’influence du « Cauchemar » de Huysmans (février 1885)23, le poème en prose de Destrée met en avant une écriture naissante du Noir et valide l’analogie entre mort et acte d’écrire, placé par affinité sous le signe du désastre.

  • 24 Destrée (J.), « Rêves : I. Cauchemar, II. Pensées, III. La Mort de l’Art, IV. La Peur », dans Lettr (...)
  • 25 Verhaeren et Mockel citent explicitement Redon. Giraud non, mais ses lettres à Destrée y suppléent  (...)
  • 26 [Verhaeren (É.)], « Les Livres », dans L’Art Moderne, 28 nov. 1886, p. 379b. Compte rendu anonyme, (...)
  • 27 Giraud (Albert), « Jules Destrée et ses Lettres à Jeanne. Lettre au cousin de l’auteur », dans La J (...)
  • 28 Albert [Mockel], « Poulet intime », dans La Wallonie, t. II, n°1, 15 janv. 1887, p. 58.

13Lorsqu’il réapparaît seize mois plus tard dans Lettres à Jeanne, le premier livre de Destrée, trois autres textes l’entourent, tous d’inspiration redonienne et sous le titre global « Rêves »24, reflet certain de Dans le Rêve de Redon. Trois comptes rendus, par Verhaeren, Albert Giraud et Albert Mockel, y reconnaîtront cette dette25. Verhaeren, qui verra dans les phrases de Destrée « les mêmes luisances de noirs et les mêmes explosions de blancs électriques » que chez le lithographe, y saluera « un art d’intellectualité, de déséquilibre, de flottaison dans le vide, de désorbitage ironique »26. Giraud, plus réservé sur ce premier livre, distinguera pourtant « la première partie de Cauchemar […] page pénétrante, de haute allure et qui suffirait, seule, à dénoncer un artiste »27. Et Mockel y isolera « la partie phosphorescente de l’œuvre […] ces belles visions – que devrait illustrer Odilon Redon »28.

  • 29 Destrée (J.), « Rêves : I. Cauchemar », dans Lettres à Jeanne, op.cit., p. 170.
  • 30 Le point de départ de « Pensées » est une visite de Destrée et de Gilkin à un laminoir. Le cahier m (...)
  • 31 L’Art Moderne, 28 nov. 1886.

14Destrée avait commencé par donner le ton, grâce à un fort contraste entre noir et blanc : « Il fait noir. La fenêtre large apparaît vaguement blanche dans la chambre assombrie. Et très lentement, il me semble qu’une neige noire descend sur moi, en flocons doux et assoupissants »29. Ses quatre textes annoncent plusieurs manières d’écrire Redon : alternance entre veille terrifiée et sommeil pesant, rafale de vent qui précipite les gnomes (« Cauchemar ») ; glissement du spectacle réaliste à l’hallucination avec séparation du texte à l’aide de blancs typographiques en paragraphes isolés, sorte de « planches » où alternent dessins et textes (Redon, Barbey, un primitif, Verlaine), enfin, retour à la réalité (« Pensées »)30; émergence d’une étendue plate, vide et désolée (« La Peur ») et éclairage du néant (« La Mort de l’Art »), deux espaces qui auront une belle fortune littéraire. Dans un livre parfois sentimental, ces quatre textes constituent surtout un morceau de bravoure qui tend le ressort du style et en radicalise l’évolution. C’est sur cette voie que Verhaeren pousse Destrée en l’incitant à désorbiter le texte : « Plus de vague conviendrait, plus de vague encore, avec tout à coup une sensation de regard fixe, terrible, inerte, qui, tels des clous, immobilise dans les lithographies redoniennes et insinu[e] ce froid à l’âme, brusque comme un courant glacé »31.

  • 32 Lettre de Huysmans sur le manuscrit de Chimères, 19 juin 1888, Lettres inédites à Jules Destrée, p. (...)

15Mais Destrée allait, d’une part, se trouver sous la coupe de Huysmans ; il se laisserait, de l’autre, séduire par l’unité éclatée, manière de célébrer la fin de tout de « La Mort de l’Art ». En dépit de la réécriture constante de ces textes (« La Mort de l’Art » le sera trois fois), « l’inconcentré […] et la langue un peu lâche », ses « phrases qui manquent un peu de nerfs », comme le remarquait Huysmans32, sont des armes insuffisantes pour suivre l’invitation de Verhaeren dans toutes ses implications. Dans Chimères, les textes de Lettres à Jeanne, en partie rebaptisés et réécrits, se diluent dans la trame d’un livre qui n’en a pas, délibérément conçu qu’il est sur le motif de la fantaisie. Il s’y ajoute « Dans le Noir », dédié à Redon. Examinons-le.

  • 33 AML, ML 962, manuscrit autographe, orné de vignettes et de bandeaux, 1888.
  • 34 Dante, Inferno, V, 28.

16Le début révèle une parenté flagrante avec « Cauchemar » de Huysmans, mais la suite en diffère : Destrée choisit dans les albums les planches qui requièrent sa rêverie, en prenant toutefois soin d’insérer à la fin des deux dernières transpositions, en italique et en retrait, la légende correspondante de Redon. Ainsi, « Dans le Noir » adjoint aux deux premières planches d’Hommage à Goya, la dernière de La Nuit (Et le chercheur était à la recherche infinie [M : 67]), et la troisième de À Edgar Poë (Un masque sonne le glas funèbre [M : 40]). On notera que, dans le manuscrit de Chimères, ces transpositions portaient chacune un en-tête invitant à une lecture allégorique du texte : L’Ambition, L’Amour, La Curiosité, Conclusion. Dans le manuscrit donc, Destrée prenait appui sur les planches de Redon pour présenter trois des sentiments forts qui gouvernent le monde et conclure sur sa fin lugubre : la thèse de « La Mort de l’Art » était plus désespérée, mais, au fond, similaire. En barrant cependant ces mots sur le manuscrit33, Destrée permet à sa suite libre de gagner en fascination et en mystère ce qu’elle perd en volonté d’enseigner. Il renforce du même coup son épigraphe : « Io veni in luogi [sic, pour luogo] d’ogni luce muto », qui nous transporte en plein Enfer dantesque34.

  • 35 Cf. Enciclopedia dantesca, vol. III, p. 1070b.
  • 36 Parmi les vingt-huit textes des Chimères, les textes de Lettres à Jeanne occupent les places suivan (...)
  • 37 C’est le texte n°8 des Chimères.
  • 38 Texte n° 5 des Chimères.
  • 39 Voir de Palacio (J.), Figures et formes de la Décadence. [Paris], Séguier, s.d. [1994], p. 18.

17Selon la lecture allégorique, l’humanité, gouvernée par l’ambition, l’amour, la curiosité, est un enfer promis à la destruction qu’annoncent le « glas du vieux monde » et l’« heure de l’expiatoire écroulement » du dernier paragraphe. Mais comme ce sens n’est plus, le lieu muet de toute clarté renvoie au noir des planches elles-mêmes en même temps qu’aux visions qu’elles transmettent. L’expression dantesque tire parti d’une convention classique usant du silence pour dire l’absence : le lieu muet de toute clarté est le lieu d’où la lumière est absente35. Mais, dans le contexte qui nous occupe, parler du noir et des ténèbres en termes de mutisme, alors même que le texte n’a d’autre raison d’exister que les images qu’il passe en revue et les sensations visuelles qu’il traduit en mots, c’est mettre directement en péril l’exercice de la transposition lui-même. Métaphoriquement, Destrée reconstruit ici une « Mort de l’Art » en associant ténèbres et silence. Quant à la structure du livre, les textes de Lettres à Jeanne ont été disséminés dans Les Chimères36 et, dans « Dans le Noir », Destrée a rassemblé arbitrairement des planches. En s’inscrivant dans le livre, les images invisibles en ont désorbité l’ordre et le sens. Le vague auquel Verhaeren invitait Destrée n’est peut-être autre que cette structure perturbée, dans un volume qui balbutie la « Ballade de la Souffrance d’Écrire »37, et contient – commentaire ironique du titre – un « Livre Chimérique »38, un de ces volumes que la Décadence croit écrire, mais qu’elle n’accomplit point39.

Maurice des Ombiaux

  • 40 Des Ombiaux (M.), « Chronique littéraire, II : Les Chimères, par Jules Destrée », dans La Jeune Bel (...)
  • 41 Ibid., p. 366.

18« Des Ombiaux », notait Destrée dans son journal intime : « un cœur jeune – sur lequel je m’amuse à suivre – avec compassion – la meurtrissure de la littérature contemporaine ». À vingt-trois ans, avec plus de lucidité, il aurait dit cela de lui-même. Et ajouté : la meurtrissure de l’image. Dans son long compte rendu des Chimères, Des Ombiaux montrait combien il en était fasciné40. Et combien « ces trop ardents désirs de Néant qui sourdent à chaque page »41 du livre l’avaient pénétré. Il parlait en connaissance de cause. Dans sa « Nuit tragique », il avait, lui aussi, mêlé les planches d’Hommage à Goya à celles de À Edgar Poë, mais à d’autres fins. Cette fois-ci, c’étaient les légendes qui importaient. Des Ombiaux y avait choisi des séquences de vocables aisément reconnaissables, mais jamais entières. Une esthétique de la coupure et de l’amalgame avait posé à l’entrée de son récit du faux Redon :

  • 42 Des Ombiaux (M.), « La Nuit tragique », dans La Wallonie, t. II, n°7, 15 août 1887, p. 265.

Chaque nuit, surtout les longues nuits d’hiver, dans le froid aigu de la chambre glaciale, son souvenir s’évoque en moi-même avec des acuités de remords. Le Masque branle vers l’infini la cloche des certitudes, dont les tintements lugubres, lancés à travers l’espace, rythment en mon âme les remembrances des jours tragiques, puis doucement meurent dans la voix terrible et fatale de l’Avenir.
En l’ombre qui fuse les contours des choses, j’aperçois son visage de mystère… son visage si beau, et si douloureusement interrogateur42

19On y reconnaît dans l’ordre ces extraits des légendes de Redon (je souligne) : « Un masque sonne le glas funèbre » (À Edgar Poë, III, M : 40) ; « L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’Infini » (À Edgar Poë, I, M : 38) ; « À l’horizon, l’ange des Certitudes, et, dans le ciel sombre, un regard interrogateur » (À Edgar Poë, IV, M : 41) ; « Dans mon rêve, je vis au ciel un visage de mystère » (Hommage à Goya, I, M : 54) ; « À l’horizon, l’ange des Certitudes, et, dans le ciel sombre, un regard interrogateur » (À Edgar Poë, IV, M : 41).

  • 43 Ibid., p. 266.
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., p. 267.
  • 46 Ibid., p. 268.

20Bien qu’il n’y ait ici aucun aveu de parenté, le démarquage est tellement précis qu’il ne peut y avoir de doute. Ce n’est pas le signe d’une impuissance d’invention, mais plutôt la preuve du désir de poser au seuil du récit une cadence, celle de Redon, qui invite au poème en prose. Par opposition à un texte que Des Ombiaux aurait pu employer à cette même fin, le poème de Redon a l’avantage supplémentaire de rendre l’image perméable aux nécessités romanesques. Justement, la première partie de « La Nuit tragique » voit en ce « visage de mystère » le portrait obsédant d’une héroïne (on retrouvera plus loin la féminisation), qui rend visite au héros chaque nuit. On aurait pu la supposer faite des motifs des planches de Redon, si elle n’était assimilée à « une sainte de vitrail »43. Or, nous voici, dès la deuxième partie qui pose le décor, dans une « chambre, où se jouait une lumière colorée par les fenêtres de vieilles cathédrales »44. Autrement dit, on est passé de l’autre côté du vitrail, et on se trouve maintenant dans l’image. À point nommé, la troisième partie nous entraîne dans le cabinet de lecture où la mystérieuse belle contemplait les estampes de maîtres. On y trouve infailliblement « Les étonnants dessins de Redon, de Rops, des reproductions de Moreau »45. Redon, idéal ordonnateur du seuil du récit, s’y trouve encore inclus sous forme de planches. Ce dispositif ainsi que les paragraphes amenuisés et rythmés (calqués sur les légendes), les répétitions litaniques et la préciosité de l’expression préparent l’acmé du récit, la partie IV, qui consiste au retour de l’image, à savoir la scène de la faute qui revient torturer le héros : dans un transport voluptueux, celui-ci a planté un poignard dans la poitrine de l’amante et l’a tuée. Elle revient le hanter, la poitrine ensanglantée. Sa plaie déhiscente — l’épigraphe du texte dit : « Et faire à ton flanc étonné/ une blessure large et creuse » – est toute littéraire : elle ne peut se cicatriser qu’à grand renfort de légendes redoniennes pour parvenir au court pardon de la cinquième partie. Dans celle-ci, la phrase « Je vois au ciel un visage d’une immense douceur et d’une tristesse infinie… »46, bâtie pourtant, elle aussi, sur un patron redonien – « Dans mon rêve, je vis au ciel un visage de mystère » –, n’en comporte aucun syntagme identifiable : elle valide l’expiation.

  • 47 Des Ombiaulx [sic] (M.), Chants des jours lointains. Bruxelles, Impr. Vve Monnom, 1888, p. 33.

21L’analyse de cette prose poétique de Maurice Des Ombiaux se révèle beaucoup plus intéressante que l’inscription multiple de Redon dans son livre Chants des jours lointains : « Nuit » y porte l’épigraphe « L’homme fut solitaire en un Paysage de nuit », respectant jusque dans la typographie la première légende de l’album homonyme de Redon ; « Le Tri d’Auwaigne » place sa cinquième partie sous une épigraphe tirée des Chimères de Destrée (frontispice de Redon), qui n’est pas encore publié, mais que Des Ombiaux a lu dans le manuscrit, sinon dans les extraits de La Jeune Belgique ; un autre texte, « La Roche de Sang », dédié à Gilkin, adopte les vers « Je suis la madone au cœur noir,/ Mes ténébreuses meurtrissures/ Filtrent le sang épais des mûres »47, ceux-là mêmes qui guideront Redon pour le frontispice de Ténèbres (1892). Pour couronner le tout, l’envoi offre le livre « À Jules Destrée, à l’artiste écrivain des Chimères […] » – en d’autres termes, à l’auteur du livre mobile dans lequel la dissémination des Redon transposés avait contribué au désorbitage du sens.

  • 48 Goffin (A.), « Proses lyriques : IV. La Nuit », dans La Jeune Belgique, t. VII, n°12, 15 déc. 1888, (...)
  • 49 À titre d’exemple, Émile Van Arenbergh, « Sonnet à la Nuit », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°10, (...)

22L’analogie entre Les Chimères de Destrée et Chants des jours lointains de Des Ombiaux aurait pu être intéressante, si « Nuit » de ce dernier résistait davantage à l’analyse. L’on pourrait ainsi mettre en parallèle, dans ces livres éclatés en morceaux, entrelardés de planches visibles ou invisibles, la création par la Décadence de nouveaux espaces imaginaires, intermédiaires entre le livre et l’image, et secrets, car ils ne sont perceptibles qu’à l’amateur d’art initié. Malheureusement, tout comme « La Nuit », prose lyrique d’Arnold Goffin48, elle aussi placée sous l’épigraphe redonienne « L’homme fut solitaire dans un Paysage de Nuit », « Nuit » de Des Ombiaux est un texte décevant. En effet, si le noir exerce sur cette génération un attrait poétique incontestable au même titre qu’il est matière créatrice pour Redon, pour que la représentation de la Nuit mue, et que l’image romantique de femme, chimère et sirène, force mystique infinie et triste (commune, à l’époque, à Émile Van Arenbergh, Eddy Levis ou Jules Vander Brugghen49), se transforme en matière poétique première, dense et pénétrante, il faut que le poète dispose d’une belle langue et de l’imaginaire somptueux de Verhaeren dans Soirs ou Flambeaux noirs, du rythme ou de l’inspiration baudelairienne de Gilkin dans Ténèbres. En dépit de leur fascination pour Redon, tous les Jeunes-Belgique ne relèvent pas le défi de manière concluante. Et il devient patent que c’est par un accord poétique profond que les planches de Redon vinrent orner les trois derniers recueils évoqués.

Emprise sur la fiction

  • 50 Lorrain (J.), « Contes d’un buveur d’éther : Le Double », [L’Écho de Paris, 24 décembre 1893], recu (...)

23Reste, et « La Nuit tragique » de Des Ombiaux le montre bien, que Redon exerça sur la prose et la capacité inventive de la Décadence une sorte de charme. Pour en saisir l’importance, il faut passer outre l’observation ironique de Jean Lorrain dans « Le Double » : « C’était un volume in-octavo, presque de luxe, orné d’un frontispice d’Odilon Redon et dont toute une liste de noms de la finance et du monde, publiée en première page, flattait et rassurait la vanité des souscripteurs »50. Car le reste du récit le montre, convoquer dans la fiction un livre orné d’un Redon est un signe inquiétant, assignant des droits au fantastique.

  • 51 Mauclair (C.), « L’Illusion », dans Les Clefs d’or. Paris, Paul Ollendorff, 1897, pp. 216-217.
  • 52 Ibid., p. 217.
  • 53 Ibid., p. 224.
  • 54 Ibid., p. 226.

24Camille Mauclair n’a donc pas hésité à inventer un Redon vraisemblable, du moins pour le titre, Le Génie cloué par l’oreille, dans « L’Illusion », nouvelle où les œuvres d’art se répondent. L’héroïne artiste de ce texte, Maïa Reni, joint au nom d’un peintre célèbre, Guido Reni, un prénom qui redit l’illusion servant de titre au récit. Mi-fictif, mi-pictural, ce personnage, avant qu’il n’apparaisse dans le récit, s’y dessine grâce à son autoportrait, un pastel qui en dépeint l’étrange beauté et en célèbre surtout la tête décapitée. Quant au dessin supposé de Redon, sorti d’un album en même temps qu’« une vieille lithographie allemande, [qui] représentait un homme écorché vif, traînant dans une chambre sa peau attachée à ses talons, zigzaguante comme un risible cadavre de baudruche »51, il se rapporte, lui, à l’amant qu’elle a abandonné. Il sert à illustrer la torture que les femmes infligent aux hommes et rappelle les souffrances imposées par Maïa à son amant : « Elles peuvent prendre un homme aux yeux clairs et le clouer par l’oreille au mur de l’imbécillité, comme ce génie qui tente vainement d’en arracher la sienne »52. Or, lorsque la Maïa repentante de Mauclair revient à l’amant, la description fait d’elle un portrait féminin descendu de son cadre, puisqu’elle accentue, grâce au collier de rubis qu’elle porte, sa tête séparée du tronc. Renvoyée à sa peinture (et à sa représentation en victime), la femme rejoint l’homme martyrisé, dont l’image a su dire le supplice. Fantasmatique, la tête du supposé génie de Redon répond à la tête du pastel. Bien au-delà de la rencontre physique des héros, survenue à la fin, c’est dans ce dialogue entre planches que le récit de Mauclair trouve son sens. « L’amour », y est-il dit, « n’a pas besoin de la vie, mais de la seule illusion »53. Cet être d’encre et de papier qu’est le personnage acquiert, par image interposée, une autre dimension, celle d’être « l’image même et le songe d[u] désir »54.

  • 55 Lemonnier (C.), Le Possédé. Étude passionnelle. Paris, G. Charpentier et Cie, 1890 ; rééd. et prése (...)
  • 56 Ibid., pp. xv-xvii.

25Il arrive ainsi qu’un motif inspiré par Redon ou une image attribuée à lui inculque à la fiction cette dimension onirique qui modifie le contrat réaliste passé entre romancier et lecteur. Jean de Palacio a récemment réédité Le Possédé de Camille Lemonnier, texte « partagé entre la croyance à l’hérédité et la reconnaissance de l’irrationnel, c’est-à-dire, entre Naturalisme et Décadence »55, en consacrant une étude à la part que s’y taille le rêve56. La manière dont Lemonnier tire parti, dans ce roman, du motif de l’œil, qu’on peut justement ramener aux lithographies de Redon, me paraît intéressante à souligner. Il est vrai que les indices d’une parenté avouée font défaut dans ce cas. Mais en 1890, lorsque paraît Le Possédé, les comptes rendus de Huysmans et de Destrée, les articles et annonces de L’Art Moderne, les fusains et lithographies exposés aux XX en février 1886, les volumes ornés de frontispices et la première Tentation de saint Antoine (1888) parus à Bruxelles, ont considérablement contribué à graver dans les mémoires ces prunelles révulsées et voyageuses, accompagnées ou non de leurs légendes suggestives :

« Vision » (Dans le Rêve, VIII, M : 34) (fig. 1)

« L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’Infini » (À Edgar Poë, I, M : 38) (fig. 2)

« À l’horizon, l’ange des Certitudes, et, dans le ciel sombre, un regard interrogateur » (À Edgar Poë, IV, M : 41) « Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur » (Les Origines, II, M : 46) (fig. 3)

ou naissant d’une phrase de Flaubert (fig. 4) : « Partout des prunelles flamboient » (La Tentation de saint Antoine, 1ère série, IX, M : 92).

Fig. 1 Odilon Redon, Vision

Fig. 1 Odilon Redon, Vision

Album Dans le Rêve, planche VIII [M : 34], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

Fig. 2 Odilon Redon, L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’Infini

Fig. 2 Odilon Redon, L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’Infini

Album À Edgar Poë, planche I [M : 38], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

Fig. 3 Odilon Redon, Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur

Fig. 3 Odilon Redon, Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur

Album Les Origines, planche II [M : 46], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

Fig. 4 Odilon Redon, Partout des prunelles flamboient

Fig. 4 Odilon Redon, Partout des prunelles flamboient

Album La Tentation de saint Antoine, 1ère série, planche IX [M : 92], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 57 « Les Visions typhoïdes, texte inédit de Maurice Maeterlinck, exégèse et transcription du manuscrit (...)
  • 58 « Les Visions typhoïdes », éd. R. Pouillart, pp. 91-92.
  • 59 « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op.cit., p.  (...)
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid.
  • 62 « Les Visions typhoïdes », éd. R. Pouilliart, p. 93, conclusion.
  • 63 « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. (...)

26On pourrait difficilement en nier l’impact sur « Les Visions typhoïdes » de Maeterlinck, manuscrit inachevé, d’une admirable densité, qui commence par récuser l’image : « Je sais que les images s’élèvent de l’enfer, car elles sont la souillure de la pensée et du rêve, venus de Dieu, absolus »57. On est de nouveau ici dans il luogo d’ogni luce muto. Celui qui parle dans la solitude et la nudité du Verbe est l’homme qui s’est penché sur les pages enflammées de Ruysbroeck, comme Raymond Pouilliart l’a dit, près de publier dans La Jeune Belgique « La Mort des Yeux » (novembre 1887)58. Mais c’est aussi l’homme qui a contemplé les estampes de Redon. Sous sa plume, la vision naît de l’agitation des « bonnes ténèbres où végétait l’éclosion du secret absolu »59: Redon les avait scrutées à l’aide d’un même recours au vocabulaire de la botanique. Ce sont « des visions moyennes », dira Maeterlinck, « entre la vie et la mort, semblables à d’indéfinissables éruptions animales ou végétales au fond de nuits paludéennes »60 : Redon les avait baptisées Éclosion, Germination, Vision dans son album Dans le Rêve (1879). Quand Maeterlinck ajoute : « Elles seules d’ailleurs peuvent descendre dans le verbe actuel »61, on peut légitimement penser que « le nouveau mode de voir et d’écrire » et « le pouvoir de la rupture poétique » qu’il explore62 sont mus par une force née des Noirs de Redon. Car l’œil des « Visions typhoïdes » revêt des valeurs multiples. Il est tige sensorielle tendue vers l’énigme qu’il désire percer, lieu où se vérifie l’impuissance de l’âme, et capteur de la vision du Jugement Dernier, à laquelle il participe, en gelée de prunelles, astres déclinants et morts : « [...] étangs de graisses blanches où cligne une végétation de paupières anciennes ! [...] marécages d’yeux nus multipliant la lune ! déluge de prunelles ! »63. Telles les prunelles de Redon, aimantées vers l’infini, énigmatiques et interrogatrices, nées d’un monde informe...

  • 64 Lemonnier (C.), L’Homme en amour [1897]. Paris, Séguier, 1993, pp. 74-75.
  • 65 Voir « La Mystérieuse Image », dans La Petite Femme de la mer. Paris, Société du Mercure de France, (...)

27Camille Lemonnier, critique d’art puissant, romancier sensible au trouble que les estampes éveillent64 et nouvelliste qui transposa un Burne-Jones65 n’a pu demeurer insensible à ces planches. Lorsque donc, dans une des premières séquences du Possédé, il prend soin d’inscrire le motif de l’œil, il est vraisemblable qu’il agisse sous la hantise des planches de Redon :

  • 66 Lemonnier (C.), Le Possédé. Paris, Séguier, p. 19 ; souligné par l’auteur.

Un amas de nuées, dans une agonie de lumière, soudain pantela. Tout un pan du ciel furtivement s’élucida d’un bleu malade qui, ensuite, se vespérisait en des décroissances de nuances éteintes, en des deuils froids d’hépatites, d’hyacinthes et d’améthystes. Sur le vierge évanouissement de la terre, ce fut comme la mort anxieuse du jour éternisant après lui le regret de toute vie, et le jour lui-même, à l’occident, d’un rose de sang mal lavé, n’était plus qu’une blessure pâle par laquelle s’égouttait l’espace. Distinctement, dans le noctuaire éther, le président vit s’ouvrir, sous de nébuleuses paupières, un grand œil triste66.

  • 67 Ibid., p. 21.

28Mettre en évidence ce motif par l’italique comme le fait le romancier, c’est imiter le dispositif typographique des légendes de Redon dont les majuscules signalent le sujet, les minuscules l’insérant dans une trame. Il y aurait ainsi exacte correspondance entre sujet pittoresque et motif romanesque et coïncidence d’invention puisque chez Lemonnier l’œil surgit avec la mort du jour. Le Noir, chez l’un comme chez l’autre, est gravide de formes et de peurs. Chez Lemonnier, l’inconscient livre par fragments d’autres « planches » : « sa tête dressait la pâleur d’une fleur de chair malsaine, d’une fleur germée sous de brûlantes aurores et des lunes fiévreuses »67 n’est pas sans rappeler la seconde planche des Origines de Redon [M : 46] (fig. 3). Comme Des Ombiaux, Lemonnier soumet la réminiscence redonienne à une indéniable féminisation. Bien plus, aggravé du poids de la chair et du sexe, un vrai poème de l’œil greffe sur la prose romanesque le lyrisme de l’hallucination, plante chez le protagoniste un autre œil, ouvre des espaces charnels, résume un corps érotisé :

  • 68 Ibid., pp. 38-39, début de la section [9].
  • 69 Ibid., p. 41.

L’Œil circule dans sa vie intérieure, – œil obsessionnel et qui toujours plus avant descend aux troubles eaux de son désir, – œil nageant avec son regard, comme un lumineux poisson, par-dessus les limons soulevés de la concupiscence68.
– Œil ouvert comme un trou sur la nudité de la chair (encore cette Voix), œil prometteur de joies impures, œil qui, comme une bouche, boit les baisers et mange la sève des hommes69 !

  • 70 Ici refus des chapitres et division du texte en brèves sections séparées par des blancs.

29Non seulement il rend la possession, sujet du roman, effective, il porte de plus avec lui la tentation du poème en prose qui chasse du texte la description, y ouvre la brèche du songe et promeut le morcellement70.

  • 71 de Fleury (M.), « Hydrargyre, poème en prose décadent », dans Amours de savants. Paris, Charpentier (...)
  • 72 de Fleury (M.), « Hydrargyre », dans La Revue indépendante, n.s., t. III, n°7, mai 1887, pp. 263-27 (...)
  • 73 de Fleury (M.), Amours de savants, op.cit., Préface, pp. 3-6.
  • 74 Ibid., p. 6, souligné par l’auteur.

30Cette dimension poétique de l’exploitation d’un motif lié à Redon dans la prose apparaît encore plus distinctement dans « Hydrargyre, poème en prose décadent » de Maurice de Fleury71, dont une première version, intitulée simplement « Hydrargyre », avait paru quatre ans auparavant72. Les deux versions sont sensiblement différentes. La première (1887) est entièrement composée d’un rêve : l’amant furieux se presse aux trousses de sa maîtresse nue, tous deux se précipitent dans une Seine, roulant, au lieu d’eau, de lourds flots de vif-argent, leur voyage à la fois rapide et immobile les conduit vers une contrée désertique, la fureur sexuelle et l’intoxication poussent l’amant à entonner le psaume du mercure et à vouloir s’unir furieusement à lui, enfin, une barque, chargée d’un fatal chargement, menace de se briser contre l’obélisque orné du sceau de l’hydrargyre et de clore le rêve par une conflagration. Ces pages fiévreuses et étranges, qui n’avouent ni leur nature onirique, ni leur genre, portent la dédicace « À Odilon Redon ». Une analogie lie celui que Huysmans appela « le Nécroman [sic] du crayon » à un texte singulier par son fond et sa forme, auquel visiblement le dédicataire sert de référent et de garant. Lorsque Maurice de Fleury le reprend quatre ans plus tard pour l’inclure dans Amours de savants, il insiste sur le fait que métaphysique et pessimisme sont absents du volume, que le style en est limpide et que lui-même reste fidèle à Zola73. S’il y inclut, précise-t-il, quelques-uns des poèmes en prose décadents par lesquels il avait commencé, c’est « pour mieux me montrer à moi-même que cet art spécial n’est pas inaccessible, et que j’avais bien pu l’aborder comme un autre, mettre toujours l’épithète avant le substantif, fabriquer des néologismes à coups de dictionnaire latin-français, multiplier les termes rares, dire l’orée d’un bois et tâcher à pour tâcher de »74.

  • 75 Ibid., p. 253, majuscules de l’auteur.

31Or, les remaniements qu’a subis « Hydrargyre » dépassent de loin cette approche passablement caricaturale de la Décadence. Le texte de 1887 est mis en scène et à distance à l’aide de deux séquences réalistes l’ouvrant et le fermant, dans lesquelles Jean-François des Vardes, jeune dilettante revenu à la chimie après avoir voulu connaître « les joies du monde », à la veille d’une leçon d’agrégation traitant « Du mercure, et de ses applications en thérapeutique », est interrompu en pleine préparation de cet exercice académique par une ancienne maîtresse dont il croit se débarrasser en l’envoyant coucher dans son lit (section I) ; il se réveille dans ses bras le lendemain matin (section III). Par cette opération, le texte de 1887, qui se trouve occuper entièrement la section II, devient le rêve, somme toute explicable, d’un jeune savant, angoissé à la veille d’une épreuve importante et tiraillé entre la science et le sexe. Sa valeur poétique et lyrique absolue en est considérablement diminuée. En même temps, la dédicace à Redon a disparu. D’une version à l’autre, l’épigraphe baudelairienne « … terrible paysage/ Que jamais œil mortel ne vit… » persiste. Mais Fleury naturaliste opte maintenant pour un maître à penser plus robuste, pouvant plus aisément faire penser au naturalisme et non pas à la Décadence : dans Amours de savants, « Hydrargyre » est dédié « À Rodin, maître statuaire »75.

  • 76 La Revue Indépendante, p. 269, et Amours de savants, op. cit., p. 268.

32Il y a plus : la récupération du rêve par la science et l’université occulte en fin de compte l’obsession qui avait donné naissance à ces pages. Le mercure, comme Fleury le dit dans l’incantation au cœur du poème en prose, « guéri[t] les lèpres hideuses que Vénus engendra »76, plus platement, la syphilis. Bien qu’on ne puisse pas étudier ici les nombreux changements que subit « Hydrargyre », un des passages que Fleury retranche de la version dédiée à Redon montre les deux amants contaminés par la grande maladie vénérienne de l’époque. Dans la seconde version, seule l’amante en est atteinte et l’union est possible car on baigne en plein remède ! Dans la première, la contamination commune permet l’union par désespoir fataliste. Le poème minutieux de la maladie occupe le devant de la scène (passage retranché) :

  • 77 La Revue Indépendante, pp. 269-270. Dans Amours de savants, l’amante (dont nulle description n’affi (...)

Alors, il examina sa compagne que jusqu’alors il avait omis de regarder : des chapelets ganglionnaires bossuaient un peu ses aines et son cou ; au ventre et sur les seins se groupaient des papules cuivrées ; quelques crins de sa chevelure se détachaient et flottaient en dérive ; et dans la paume de ses mains ouvertes, le savant reconnut les chatoyantes squames du psoriasis syphilitique. Lui-même il constata, par tout son propre corps, d’indéniables et analogues symptômes, et loin de se lamenter du mal inopinément révélé, il ne songea qu’à cette invraisemblable chance de nager au sein du remède, de l’absorber par tous les pores. Que risquaient-ils à s’unir, étant, tous deux, contaminés ?77

33Voici un morceau qu’un décadent pouvait dédier à Redon, mais qu’un naturaliste ne pouvait visiblement pas offrir à Rodin. Il montre que la Décadence lit dans ces albums lithographiques le prestige d’un verbe et d’un imaginaire flamboyants, mais aussi les terreurs du corps et du sexe. Il y manque deux composantes importantes, l’ironie et la pratique du revers.

« Désorbitage ironique »

  • 78 LàR, p. 99.
  • 79 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon, op.cit., p. 24.
  • 80 Ibid., p. 40, petites capitales de l’auteur.

34Elles peuvent épouser diverses formes. Huysmans, dans sa première lettre à Redon, parlait, à propos de Dans le Rêve, de « planches dont le funèbre comique anglais m’a profondément ravi »78. Destrée, au sujet de À Edgar Poë, notait que Redon lui « semble, en cet album, plus froid, moins ému par la douleur de la face humaine, plus mathématique et sarcastique que dans ses autres ouvrages »79. Choqué par les planches consacrées aux Fleurs du Mal, il s’exclamait : « Jamais un fidèle de Baudelaire […] ne l’excuserait d’avoir terminé par un cul-de-lampe plaisant, irrévérencieux et ridicule, l’illustration d’une œuvre aussi haute, aussi douloureuse et grave que les Fleurs du Mal »80 (fig. 5).

Fig. 5 Odilon Redon, Cul-de-lampe pour Les Fleurs du Mal de Baudelaire

Fig. 5 Odilon Redon, Cul-de-lampe pour Les Fleurs du Mal de Baudelaire

(1890) [M : 206], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

Fig. 6 Odilon Redon, dessin de poisson pour un menu de dîner

Fig. 6 Odilon Redon, dessin de poisson pour un menu de dîner

1er avril 1887 [M : 73], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 81 Ibid., p. 70, souligné par l’auteur.

35Ce Redon riant sous cape, sarcastique, pour moins connu qu’il soit, n’est pas totalement inexistant : le poisson d’avril qu’il dessine pour le menu d’un dîner de lithographes est, selon le même Destrée, « une sorte de larve camarde, aux yeux pochés, au corps de poisson, aquatique et visqueux animal, impossible, indiqué en quelques coups de crayons et signé : 1er avril. Odi R. » [M : 73]81 (fig. 6). Le commentateur, envoûté par le maître mélancolique, ne relève pas le calembour du poisson d’avril larvaire (pour un dîner !). Et Redon de signer Odi : je hais. On osera même lire cette signature à l’envers et y suppléer : Rid[e]O : je ris, ayant reconnu ce rire dans une des planches les plus célèbres, L’Araignée souriante (fusain de 1881, lithographié en 25 exemplaires en 1887).

  • 82 L’Art Moderne, 28 novembre 1886, p. 379b.
  • 83 Gamboni (D.), op. cit., p. 78 sq.

36Ce même art de l’ironie, présent, comme j’ai essayé de le montrer, dans le frontispice volontairement maladroit des Débâcles qui rendrait le quiproquo du poème sur les vers, est justement en accord avec les « railleries » et les « renversements des vérités incontestables et éternelles » que Verhaeren appelait de tous ses vœux en relation avec Redon en discutant Lettres à Jeanne82. Cerner cette esthétique dans les textes décadents qui manient Redon à des fins poétiques permettrait de compléter utilement l’évangélisation et le martyrologe entretenus autour de l’artiste, bien mis en évidence par Dario Gamboni83, et rencontrerait une position fondamentale du décadentisme : la parodie comme partie inhérente de sa poétique.

37Ce ne sont pas nécessairement deux esthétiques contradictoires. Pour prendre un exemple directement lié à Redon, lorsque Gilkin rend visite à Maeterlinck durant l’été 1887, voici quels dessins il découvre dans son cabinet :

  • 84 Van Nuffel (Robert O.J.), « Une Conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de (...)

Le cabinet de travail du jeune poète ressemblait à une chambre de couvent : […]. Aux murs, couverts d’un papier à fleurs comme on en voyait, il y a trente ans, dans les petites villes, pendaient quelques gravures encadrées : c’étaient des lithographies de ce maître étrange du fantastique et de l’inachevé : Odilon Redon.
L’une était cette effrayante tête de Christ hérissée d’épines semblables à d’énormes clous ; son expression d’écrasement, d’hallucination et de détresse est inoubliable ; malheureusement elle est due à des trucs mélodramatiques. Une vitre bleue en aggravait encore l’horreur. L’autre était la célèbre araignée faite d’une tête de nègre ou de papou, coupée d’un large rire. Celle-ci était recouverte d’une vitre verdâtre. Je rapporte ces détails parce qu’ils correspondent un peu à l’obsession des vitrages bleus ou verts que l’on remarque dans les petits poèmes que Maeterlinck allait bientôt publier sous ce titre : Serres chaudes84.

38Le côtoiement du dolorisme christique et du rire largement fendu de l’araignée est caractéristique d’une esthétique qui se moque de l’ordre et de la compatibilité. Le traitement « mélodramatique » par recours au vitrage est commun aux deux planches. Il est aussi indicatif des déformations volontaires imposées à l’œuvre de Redon.

39On peut alors se demander si le renvoi à un certain Pancrace Buret, auteur des planches hallucinantes qui ornent les murs d’Adoré Floupette, naît d’une simple volonté caricaturale. C’était deux ans plus tôt, et dans une autre chambre de poète :

  • 85 Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette, avec sa vie par Marius Tapora, Byzance, che (...)

La chambre d’Adoré, située au cinquième étage, ne se distinguait par aucun luxe particulier, mais tout y semblait rangé dans le plus grand ordre. Quelques crépons étaient, çà et là, piqués au mur par des épingles, et dans sa glace se reflétait un magnifique dessin du grand artiste Pancrace Buret : Une araignée gigantesque qui portait, à l’extrémité de chacune de ses tentacules, un bouquet de fleurs d’eucalyptus et dont le corps était constitué par un œil énorme, désespérément songeur, dont la vue seule vous faisait frissonner ; sans doute, encore un symbole85.

40La clausule est sans doute possible ironique. Mais l’œuvre décrite elle-même ne l’est peut-être pas : ne donne-t-elle pas à voir la synthèse audacieuse d’une forme précipitée dans une autre, une de ces créations par contraction des motifs qui font l’essence même de l’art de Redon ? En juin 1885, lorsque ces lignes paraissent, la presse répète les dithyrambes de l’Hommage à Goya, orchestrés par Huysmans. Beauclair et Vicaire vont chercher une lithographie moins vulgarisée, la première de À Edgar Poë, qu’ils projettent audacieusement sur le fusain de L’Araignée souriante de 1881.

  • 86 Cette attribution est possible grâce à l’exemplaire de Jean Loize, annoté par Félix Fénéon, co-aute (...)
  • 87 Huysmans (J.-K.), « Le Nouvel Album d’Odilon Redon », art. cit., p. 291.

41Une même opération synthétique est lisible dans la strophe censée introduire Redon dans les pages agressives du Petit Bottin des lettres et des arts. Au lieu de l’artiste, c’est l’œuvre qui apparaît, non seulement par ses légendes contraintes à épouser, vaille que vaille, les octosyllabes de Moréas86, mais par le rappel infaillible de la prose de Huysmans que Moréas glisse dans le deuxième vers. L’œil grand ouvert ne s’est précipité ici sur nul corps d’araignée. Mais docile, il s’est planté sur « une tête de mage de la Chaldée, de roi d’Assyrie, de vieux Sennachérib ressuscité, regardant, désolé et pensif, couler le fleuve des âges »87, autrement dit, la phrase bien connue de Huysmans :

  • 88 [Jean Moréas], « Redon Odilon », Petit Bottin des Lettres et des Arts. Paris, E. Giraud et Cie, 188 (...)

Redon (Odilon)
Dans ton œuvre sans nom, lucide allégoriste,
C’est un œil grand ouvert de mage chaldéen ;
C’est la dolente fleur, être paludéen
Surgissant de l’eau grise, embryonnaire et triste ;
Au bord du monde obscur, par le rêve battu,
C’est tout à coup, dans l’air que la lumière crible,
Avec son menton dur et son profil têtu
La déesse de l’Intelligible88.

42Transposer Redon dans le sens de l’ironie créatrice aboutit à un balancement falot, tantôt ludique tantôt sinistre. Une danse lugubre de formes et de soubresauts narquois. Un naufrage du bons sens, un embrasement de l’inventivité, une fantaisie chimérique et macabre, qui ressuscite les personnages de la commedia dell’arte éclairés d’une lune blafarde. Les traits sont tirés, le rire est tétanie, contracture, spasme, frisson. Voici pourquoi, à propos d’une même planche, La Fleur du marécage, une tête humaine et triste, Verhaeren est plus intéressant à lire que Gilkin :

  • 89 Verhaeren (É.), « Le Rire » [premier titre « Fleurs du marécage »], dans Les Soirs. À Bruxelles, ch (...)

Verhaeren
Sinistrement, sous un halo
De ciel, où la lune voyage,
Elles s’ouvrent au bord de l’eau,
Fleurs humaines du marécage,
Les tant mornes têtes, le soir.
La brume tombe et le vent tangue
Un souvenir « d’allez-y voir »
Larme soudain leur face exsangue,
Et lentement, tout lentement,
Elles dansent au bout des branches,
Au rythme lent du flot dormant,
Masques blêmes et mines blanches,
Gilles, Pierrots, Crispins, Lindors,
La vieille joie et le vieux rire,
Les vieux refrains, les vieux décors,
Bouches de bois et dents de cire
Hélas ! dans le demi-jour faux
Du crépuscule mortuaire,
Zébré de brusques coups de faux,
Figures d’ombre et de suaire,
Et de trépas silencieux,
Dont la lune rêveuse et sombre,
Chaque soir vient fermer les yeux,
Avec ses mains de nacre et d’ombre89.

Gilkin
Sur l’eau d’ébène et d’améthyste
Comme de larges nénuphars,
Les yeux tournés vers le ciel triste,
Flottent des visages blafards.

Leurs tiges molles et charnues
Sortent, comme des serpents verts,
Du fond des vases inconnues
Où grouillent des monstres divers.

Têtes d’amour, têtes mystiques,
Têtes de rêve et de douleur,
Têtes sublimes et tragiques,
Têtes d’adolescence en fleur,

  • 90 Gilkin (I.), « Fleurs humaines », dans La Nuit. Paris, Fischbacher, 1897, p. 185.

Toutes pâlissent et se meurent
Et, regardant le ciel sans fin,
Leurs yeux inconsolables pleurent
La fange où naquit leur destin90.

43Pour que ce nouveau rire se fasse une place, loin des conventions stylistiques, symboliques et thématiques d’un romantisme endolori à bout de souffle, il ne lui faut plus déclamer, mais ânonner, en une longue strophe baignée de noir.

  • 91 Verlaine (P.), La Bonne Chanson [1870], pièce VIII [« Une Sainte en son auréole, / Une Châtelaine e (...)

44Il est en ce sens instructif de prendre les Jeune Belgique deux par deux : leurs contrastes mettent bien en évidence le sens des réécritures de Redon. Un dernier exemple permettra de souligner combien le symbolisme canonisé de certaines images peut brusquement vaciller et faire que les signes muent de manière tout à fait antithétique : de la sanctification au diabolisme, de la béatitude à la perversité, du féminin au masculin, de la vénération à la dérision. C’est celui qui oppose, autour de Profil de lumière, lithographie inspirée d’un poème de Verlaine91 et tirée à 50 exemplaires en 1886 [M : 61], Valère Gille et Arnold Goffin.

45Gille compose un sonnet respectueux, de tonalité allégorique, véritable hommage au lithographe. Il n’hésite pas à le fonder sur le motif de l’éclosion sur une nappe sombre d’eau (décidément fascinant). Approche déférente du mystère, le poème, avant d’être publié, est adressé à l’artiste avec une lettre du même ton, sollicitant son autorisation. Et lorsqu’il paraît dans La Jeune Belgique, il est inséré dans une série, humblement intitulée « Vers » :

Bruxelles, le 23 mars 1888

  • 92 Publiée dans LàR, p. 184.

Monsieur,
Pardonnez à un inconnu de vous écrire, mais si j’ose le faire c’est au nom de l’Art que vous avez sondé si mystérieusement.
La plupart de vos gravures me sont connues et parmi ces fleurs de Rêve, avec leur sanglotante blancheur sur des eaux de ténèbres, une surtout, Le Profil de Lumière, m’a attiré et j’ai tenté de fixer en un sonnet l’impression de cette tête miséricordieuse aperçue comme un songe derrière un voile de lumière.
Ce sonnet, qui paraîtra prochainement dans une revue littéraire La Jeune Belgique, je vous l’envoie en vous demandant de pouvoir vous le dédier comme hommage respectueux d’un fervent et sincère admirateur
Valère Gille.
Boulevard Anderlecht, 55, Bruxelles92.

Profil de lumière
À Monsieur Odilon Redon.

En l’effroi des ténèbres, si consolante
Elle ouvre sa blancheur de fleur nivéale,
O frêle vision, frêle et réginale
Qui se profile au loin timide et dolente !

C’est sur les eaux de la lumière endormie
Qu’attriste la pureté blanche des lys,
C’est de la neige qu’une main chère émie
Sur nos regrets dans les nuits ensevelis.

O silence des cœurs clos dans la prière !
C’est la fin de la bataille meurtrière,
L’espérance d’une lueur sur la grève,

  • 93 Valère Gille, « Vers : Profil de lumière », dans La Jeune Belgique, t. VII, 1er juin 1888, p. 195. (...)

C’est dans l’orage une goutte de soleil…
– Oh ! ne faites pas envoler le beau rêve
Qui s’est doucement posé sur mon sommeil !93

46Un an plus tard, Goffin donne un autre « Profil de lumière » dans La Jeune Belgique. À l’extrême fin d’une série de « Proses lyriques », il ne porte aucune marque de déférence à Redon, aucun aveu :

  • 94 Goffin (A.), « Proses lyriques : VII. Profil de lumière », dans La Jeune Belgique, t. VIII, n°11, n (...)

Profil de lumière
Très pâle, sous la toque de velours chatoyant, nimbé des ondes lustrées de sa blonde chevelure épandue, que sa main fine et machinale lisse, l’adolescent songe ; — et l’éther de ses yeux lointains et abstraits se ternit et s’illumine, tour à tour, aux nuées orageuses et nacrées de son rêve ingénu.
Mais, voyez : ses lèvres brèves s’arment de dédain, de mépris et de haine. Il sourit : et c’est un sourire blasé, sournois et pervers ; les lignes douces et flexibles de son visage se précisent ; son teint blémit ; sa bouche s’arque et vibre de sarcasmes impatients.
Il se relève et, dans ses gestes nerveux, la flamme blanche, dardante et aiguë de ses prunelles froidies [sic], fulgure une cruauté capiteuse et enivrée.
En son âme, les Péchés Capitaux déchaînent un hallali frénétique, tumultueux et rauque...
De subites et sulfureuses vapeurs, rousses et violâtres, montent, l’auréolent et le diabolisent94.

  • 95 Lettre du 14 mars 88 [sic, pour 14 avril], publiée et commentée par Gamboni (D.), op. cit., p. 302.
  • 96 Maeterlinck (M.), « La Damnation de l’Artiste » [La Pléiade, (Bruxelles), t. II, 1890, pp. 17-19], (...)

47La créativité de la perversion décadente est tout entière dans ce renversement. Redon répondit à la lettre déférente de Gille par ces mots : « La Belgique, où je compte déjà des amis, me récompense vraiment du peu d’art que j’ai pu produire librement, et solitairement »95. Goffin ne lui adressa pas sa prose en requérant une autorisation. Mais il est loin d’être certain qu’il procédait par irrévérence. Comme Maeterlinck allait le dire au sujet de La Damnation de l’artiste de Gilkin, « l’horreur est exactement ici l’exaspération de la splendeur, le blasphème est le dépit de l’adoration inavouée, la cruauté est le spasme suprême de la pitié, et la haine est la frénésie de l’amour »96.

Conclusions

  • 97 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon, op.cit., p. 15.
  • 98 Ibid., p. 56.
  • 99 Samain (A.), Des lettres, 1887-1900. Paris, Mercure de France, 1933, p. 19.
  • 100 LàR, p. 132 (au sujet de la planche Il y eut aussi des êtres embryonnaires [M : 57]).
  • 101 Samain (A.), op. cit., p. 20.

48De multiples raisons sont à l’origine de l’attirance des poètes et des prosateurs pour l’œuvre de Redon. Ses lithographies, exemptes d’enseignement, ne transmettent pas de message déchiffrable, interprétable, utilitaire, moralisé. L’interprétation allégorique qui en fut faite à l’époque me paraît être la moins intéressante, puisqu’elle dépend de la volonté abusive d’inscrire dans chaque réalisation plastique un symbole. Destrée l’avait d’emblée réfutée : « quand Redon fait balancer une face livide sur un marécage, cela ne veut absolument rien dire, mais c’est superbe »97. On pourrait nommer cette esthétique « art pur », comme le fait Destrée98, mais pour la Décadence l’expression n’a pas beaucoup de sens. Samain, dans une lettre du 21 mars 1892 à Redon, l’a dit infiniment mieux : « extraire l’essentiel, [...] réduire les facteurs esthétiques en leurs éléments premiers »99. Mallarmé, contemplant Hommage à Goya, parlait de « synthèse cruellement abrégée »100. C’était « un art qui poursuit son verbe obstinément, implacablement, […] et qui le somme de se rendre »101, qui exaspère la splendeur et travaille dans l’horreur. Sa perversité féconde ente la tristesse sur le rire. Il déprave le neutre, y inscrit le féminin pour le renverser et y trouver le masculin.

  • 102 Lorrain (J.), « Un étrange jongleur » [L’Écho de Paris, 10 avril 1894], recueilli dans Sensations e (...)
  • 103 Huysmans (J.-K.), « Le Nouvel Album d’Odilon Redon », art. cit., p. 295.
  • 104 LàR, p. 133.

49C’est aussi un art qui éveille le rêve, l’inconscient, l’inanité du sens, le délire, qui exploite les planches de Redon dans le sens de la possession et de la torture. En s’inscrivant ouvertement ou tacitement dans le livre, il en désordonne la structure et en encourage la dérive. Il fomente le flamboiement des visions, l’écriture sans retenue jusqu’à l’inversion organisée en esthétique. Le poète décadent transposant Redon n’est autre que cet « étrange jongleur » qui réunit les suffrages de Mallarmé, de Huysmans et de Lorrain. Il incarnait, pour le dernier, « le visionnaire exacerbé »102. Il affichait pour Huysmans « une mine impérieuse de sanguinaire barde »103. Et, à l’instar des Verhaeren, Fleury, Des Ombiaux, Destrée, Goffin et Lemonnier, il était surtout ce rêveur de Mallarmé « à l’esprit dévasté par la merveille au sens profond qu’il accomplit, et si souffrant dans le triomphe de son savant résultat »104 (fig. 7). Une belle définition de la Décadence.

Fig. 7 Odilon Redon, Un étrange jongleur

Fig. 7 Odilon Redon, Un étrange jongleur

Album Hommage à Goya, planche V [M : 58], cliché BNF, Paris.

© Bibliothèque nationale de France.

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Notes

1 Parue dans France-Belgique (1848-1914). Affinités-ambiguïtés. Bruxelles, Labor, 1997, pp. 211-234.

2 À la date du 11 octobre 1894, l’auteur du poème « L’Araignée », recueilli par Mellerio, n’est pas Charles Pitton (Piton chez Mellerio) mais Charles Pitou. Le poème parut sous ce nom dans La Plume, t. VI, n°135, 1er déc. 1894, p. 493b. Par ailleurs, j’avais à tort corrigé en hé[m]atites les hépatites de Camille Lemonnier dans une citation du Possédé qu’on retrouvera ici dans sa forme originale.

3 Dans Odilon Redon. Boston, New York Graphic Society, [1977], pp. 74-75.

4 Aurier (G.-Albert), [« Apparence surgie au fond du crépuscule »], dans Œuvres posthumes. Paris, Librairie du « Mercure de France », 1893, p. 103.

5 Ibid., vv. 7 et 10 respectivement.

6 Ibid., p. 100, vv. 1-5.[Les références renvoient à l’ouvrage d’André Mellerio, Odilon Redon, Paris, Société pour l’Étude de la gravure française, 1913, catalogue d’usage pour les gravures.]

7 Bacou (Roseline), Odilon Redon. Genève, Pierre Caillier, s.d. [1956], I, pp. 103-104, n°4.

8 Lettre du 2 février 1885, dans Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon. Présentées par Arï Redon. Textes et notes par Roseline Bacou. Paris, Librairie José Corti, 1960 (désormais LàR), p. 133.

9 LàR, p. 141, lettre du 10 novembre 1891 ; je souligne.

10 Hobbs (R.), Odilon Redon, op. cit., p. 44.

11 Hobbs (R.), Odilon Redon, op. cit., p. 52.

12 Je souligne.

13 Gamboni (D.), La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature. [Paris], Minuit, s.d. [1989], pp. 110-124 (Chap. 6 : « Un album lithographique et sa transposition littéraire »).

14 Huysmans (Joris-Karl), « Le Nouvel album d’Odilon Redon », dans La Revue indépendante, 1e série, t. II, n°6, février 1885, pp. 291-296.

15 Huysmans (J.-K.), Croquis parisiens. Nouvelle édition. Paris, Léon Vanier, 1886, pp. 147-153. « Cauchemar » est le premier texte de la section « Paraphrases », terme pris dans le sens musical qui coiffe plusieurs croisements entre les arts.

16 Gamboni (D.), La Plume et le Pinceau, op. cit., p. 118.

17 Destrée (J.), Transpositions. Imagerie japonaise. Bruxelles, Impr. Vve Monnom, 1888, 45 p.

Note à quatre textes parus sous le chapeau « Transpositions », dans La Jeune Belgique, t. VII, décembre 1888, p. 392. La même note, très peu modifiée, précède la Table du volume Transpositions.

18 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon. Catalogue descriptif. Bruxelles, chez l’éditeur Edmond Deman, [1891], p. 65.

19 Lettre du 17 décembre 1885, dans Huysmans (J.-K.), Lettres inédites à Jules Destrée. Introduction et notes de Gustave Vanwelkenhuyzen. Genève, Librairie Droz, 1967, p. 68.

20 Destrée (J.), « La Mort de l’Art », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°6, juin 1885, pp. 319-320.

21 Le manuscrit de Chimères, où il sera inclus, mentionne explicitement « Paris », comme pour « Dans le Noir », dédicacé à Redon.

22 Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature (désormais AML), ML 6593 (4), dernier des quatre cahiers autographes ayant servi à Destrée de journal intime.

23 Chez Huysmans, avant même que « Le Nouvel Album d’Odilon Redon » ne prenne le titre de « Cauchemar », le mot apparaît dans la conclusion : « Subitement le cauchemar se rompit tout à fait… ».

24 Destrée (J.), « Rêves : I. Cauchemar, II. Pensées, III. La Mort de l’Art, IV. La Peur », dans Lettres à Jeanne. Bruxelles, Impr. Veuve Monnom, 1886, pp. 169-187. L’achevé d’imprimer est du 25 octobre.

25 Verhaeren et Mockel citent explicitement Redon. Giraud non, mais ses lettres à Destrée y suppléent : « Il y a [dans Lettres à Jeanne] des visions rapides de beaucoup d’arts différents, des Moreau, des Zola, des Redon, des Baudelaire » (AML, AcR 224/16, lettre autographe signée, non datée [1886] ; je souligne).

26 [Verhaeren (É.)], « Les Livres », dans L’Art Moderne, 28 nov. 1886, p. 379b. Compte rendu anonyme, il se trouve collé dans l’exemplaire personnel de Verhaeren, accompagné d’un billet de Destrée, remerciant Verhaeren de « [lui] avoir donné pour maître littéraire Odilon Redon » (AML, F.S. XVI 232).

27 Giraud (Albert), « Jules Destrée et ses Lettres à Jeanne. Lettre au cousin de l’auteur », dans La Jeune Belgique, t. VI, n°1, janv. 1887, p. 24.

28 Albert [Mockel], « Poulet intime », dans La Wallonie, t. II, n°1, 15 janv. 1887, p. 58.

29 Destrée (J.), « Rêves : I. Cauchemar », dans Lettres à Jeanne, op.cit., p. 170.

30 Le point de départ de « Pensées » est une visite de Destrée et de Gilkin à un laminoir. Le cahier manuscrit précité la décrit à la date du 21 septembre 1885. Il est vraisemblable que le poème ait été composé vers la même date et qu’il soit antérieur à la mobilisation de Destrée par Huysmans.

31 L’Art Moderne, 28 nov. 1886.

32 Lettre de Huysmans sur le manuscrit de Chimères, 19 juin 1888, Lettres inédites à Jules Destrée, p. 146.

33 AML, ML 962, manuscrit autographe, orné de vignettes et de bandeaux, 1888.

34 Dante, Inferno, V, 28.

35 Cf. Enciclopedia dantesca, vol. III, p. 1070b.

36 Parmi les vingt-huit textes des Chimères, les textes de Lettres à Jeanne occupent les places suivantes : n°3 (« La Mort de l’Art », titre inchangé), n°9 (« La Peur », titre inchangé), n°15 (« Dormir… », texte remanié de « Cauchemar »), n°21 (« Réflexions confuses », texte remanié de « Pensées »).

37 C’est le texte n°8 des Chimères.

38 Texte n° 5 des Chimères.

39 Voir de Palacio (J.), Figures et formes de la Décadence. [Paris], Séguier, s.d. [1994], p. 18.

40 Des Ombiaux (M.), « Chronique littéraire, II : Les Chimères, par Jules Destrée », dans La Jeune Belgique, VIII, n° 11, nov. 1889, pp. 366-370. La première page est consacrée aux planches (par Redon, Marie Danse, Henry de Groux).

41 Ibid., p. 366.

42 Des Ombiaux (M.), « La Nuit tragique », dans La Wallonie, t. II, n°7, 15 août 1887, p. 265.

43 Ibid., p. 266.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 267.

46 Ibid., p. 268.

47 Des Ombiaulx [sic] (M.), Chants des jours lointains. Bruxelles, Impr. Vve Monnom, 1888, p. 33.

48 Goffin (A.), « Proses lyriques : IV. La Nuit », dans La Jeune Belgique, t. VII, n°12, 15 déc. 1888, pp. 399-400, recueilli dans Le Fou raisonnable. Proses lyriques. Bruxelles, Charles Vos, 1892, pp. 53-54 (version remaniée).

49 À titre d’exemple, Émile Van Arenbergh, « Sonnet à la Nuit », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°10, oct. 1885, pp. 500-501 ; Eddy Levis, « Rimes noires : Les Plaintes », ibid., t. V, n°10, oct. 1886, pp. 433-434 ; Jules Vander Brugghen, « Whist, conte », ibid., t. VI, n°8, août 1887, pp. 248-258.

50 Lorrain (J.), « Contes d’un buveur d’éther : Le Double », [L’Écho de Paris, 24 décembre 1893], recueilli dans Sensations et souvenirs. Paris, Bibliothèque-Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1895, p. 181.

51 Mauclair (C.), « L’Illusion », dans Les Clefs d’or. Paris, Paul Ollendorff, 1897, pp. 216-217.

52 Ibid., p. 217.

53 Ibid., p. 224.

54 Ibid., p. 226.

55 Lemonnier (C.), Le Possédé. Étude passionnelle. Paris, G. Charpentier et Cie, 1890 ; rééd. et présentation par Jean de Palacio. Paris, Séguier, [1997], p. ii.

56 Ibid., pp. xv-xvii.

57 « Les Visions typhoïdes, texte inédit de Maurice Maeterlinck, exégèse et transcription du manuscrit par Raymond Pouilliart », dans La Fenêtre ardente, (Bruxelles), n°2, 1974, pp. 75-93 ; cité dans Maeterlinck (M.), Introduction à une psychologie des songes (1886-1896). Textes réunis et commentés par Stefan Gross. Bruxelles, Labor, 1985, p. 19.

58 « Les Visions typhoïdes », éd. R. Pouillart, pp. 91-92.

59 « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op.cit., p. 20.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 « Les Visions typhoïdes », éd. R. Pouilliart, p. 93, conclusion.

63 « Les Visions typhoïdes », dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 23.

64 Lemonnier (C.), L’Homme en amour [1897]. Paris, Séguier, 1993, pp. 74-75.

65 Voir « La Mystérieuse Image », dans La Petite Femme de la mer. Paris, Société du Mercure de France, 1898, pp. 219-224. Il s’agit de The Golden Stairs de Burne-Jones, huile de 1876-1880.

66 Lemonnier (C.), Le Possédé. Paris, Séguier, p. 19 ; souligné par l’auteur.

67 Ibid., p. 21.

68 Ibid., pp. 38-39, début de la section [9].

69 Ibid., p. 41.

70 Ici refus des chapitres et division du texte en brèves sections séparées par des blancs.

71 de Fleury (M.), « Hydrargyre, poème en prose décadent », dans Amours de savants. Paris, Charpentier, 1891, pp. 253-273 ; cité par Jean de Palacio dans sa présentation du Possédé.

72 de Fleury (M.), « Hydrargyre », dans La Revue indépendante, n.s., t. III, n°7, mai 1887, pp. 263-272.

73 de Fleury (M.), Amours de savants, op.cit., Préface, pp. 3-6.

74 Ibid., p. 6, souligné par l’auteur.

75 Ibid., p. 253, majuscules de l’auteur.

76 La Revue Indépendante, p. 269, et Amours de savants, op. cit., p. 268.

77 La Revue Indépendante, pp. 269-270. Dans Amours de savants, l’amante (dont nulle description n’affirme la maladie) s’offre : « Il pensa : «Que risquons-nous à nous unir, puisque le remède est tout proche ?» ».

78 LàR, p. 99.

79 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon, op.cit., p. 24.

80 Ibid., p. 40, petites capitales de l’auteur.

81 Ibid., p. 70, souligné par l’auteur.

82 L’Art Moderne, 28 novembre 1886, p. 379b.

83 Gamboni (D.), op. cit., p. 78 sq.

84 Van Nuffel (Robert O.J.), « Une Conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. II, 1956, pp. 13-14. On reconnaît les deux lithographies de 1887 [M : 71 et 72].

85 Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette, avec sa vie par Marius Tapora, Byzance, chez Lion Vanné [sic pour Paris, Léon Vanier], 1885, p. xl.

86 Cette attribution est possible grâce à l’exemplaire de Jean Loize, annoté par Félix Fénéon, co-auteur du Petit Bottin, déposé à la Réserve de la Bibliothèque Nationale.

87 Huysmans (J.-K.), « Le Nouvel Album d’Odilon Redon », art. cit., p. 291.

88 [Jean Moréas], « Redon Odilon », Petit Bottin des Lettres et des Arts. Paris, E. Giraud et Cie, 1886, p. 114.

89 Verhaeren (É.), « Le Rire » [premier titre « Fleurs du marécage »], dans Les Soirs. À Bruxelles, chez l’éditeur Edmond Deman, 1888 [1887], pp. 27-28.

90 Gilkin (I.), « Fleurs humaines », dans La Nuit. Paris, Fischbacher, 1897, p. 185.

91 Verlaine (P.), La Bonne Chanson [1870], pièce VIII [« Une Sainte en son auréole, / Une Châtelaine en sa tour,… »], dans Œuvres poétiques. Éd. Robichez. Paris, Garnier, 1969, p. 122.

92 Publiée dans LàR, p. 184.

93 Valère Gille, « Vers : Profil de lumière », dans La Jeune Belgique, t. VII, 1er juin 1888, p. 195. Quelques variantes de ponctuation entre ce texte et la version parue dans LàR, p. 185.

94 Goffin (A.), « Proses lyriques : VII. Profil de lumière », dans La Jeune Belgique, t. VIII, n°11, nov. 1889, p. 358 ; dans Le Fou raisonnable, Proses lyriques, 1892, p. 118, version encore plus travaillée et concise.

95 Lettre du 14 mars 88 [sic, pour 14 avril], publiée et commentée par Gamboni (D.), op. cit., p. 302.

96 Maeterlinck (M.), « La Damnation de l’Artiste » [La Pléiade, (Bruxelles), t. II, 1890, pp. 17-19], recueilli et cité dans Introduction à une psychologie des songes (1886-1896), op. cit., p. 77.

97 Destrée (J.), L’Œuvre lithographique de Odilon Redon, op.cit., p. 15.

98 Ibid., p. 56.

99 Samain (A.), Des lettres, 1887-1900. Paris, Mercure de France, 1933, p. 19.

100 LàR, p. 132 (au sujet de la planche Il y eut aussi des êtres embryonnaires [M : 57]).

101 Samain (A.), op. cit., p. 20.

102 Lorrain (J.), « Un étrange jongleur » [L’Écho de Paris, 10 avril 1894], recueilli dans Sensations et souvenirs, op. cit., p. 214.

103 Huysmans (J.-K.), « Le Nouvel Album d’Odilon Redon », art. cit., p. 295.

104 LàR, p. 133.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Odilon Redon, Vision
Légende Album Dans le Rêve, planche VIII [M : 34], cliché BNF, Paris.
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Titre Fig. 2 Odilon Redon, L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers l’Infini
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Titre Fig. 3 Odilon Redon, Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur
Légende Album Les Origines, planche II [M : 46], cliché BNF, Paris.
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URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1321/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 Odilon Redon, Partout des prunelles flamboient
Légende Album La Tentation de saint Antoine, 1ère série, planche IX [M : 92], cliché BNF, Paris.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1321/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 5 Odilon Redon, Cul-de-lampe pour Les Fleurs du Mal de Baudelaire
Légende (1890) [M : 206], cliché BNF, Paris.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1321/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 6 Odilon Redon, dessin de poisson pour un menu de dîner
Légende 1er avril 1887 [M : 73], cliché BNF, Paris.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1321/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 Odilon Redon, Un étrange jongleur
Légende Album Hommage à Goya, planche V [M : 58], cliché BNF, Paris.
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1321/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Evanghélia Stead, « Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence : les images invisibles », Textyles, 17-18 | 2000, 55-72.

Référence électronique

Evanghélia Stead, « Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence : les images invisibles », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 30 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1321 ; DOI : 10.4000/textyles.1321

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Auteur

Evanghélia Stead

Université de Reims – Champagne Ardenne

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