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Mot + Image : une pratique mixte

Les mots dans la peinture de Paul Delvaux

David Scott
p. 31-41

Texte intégral

  • 1 Voir Clair (Jean), « Un rêve biographique », dans Delvaux : le catalogue de l’œuvre peint. Éd. Suza (...)
  • 2 Voir Thévoz (Michel), L’Académisme et ses fantasmes. Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre. Pari (...)

1Bien que Delvaux puisse être considéré comme l’un des peintres les plus académiques1 de la tradition belge moderne, une partie importante de son travail consiste à subvertir et déconstruire les conventions de la représentation visuelle occidentale. Le but traditionnel de l’art académique étant la traduction en termes picturaux d’un fragment textuel important – idée, événement, action ou scène –, le titre de l’œuvre constitue généralement la trace de ce texte. Ce processus de traduction implique un certain refoulement de l’élément textuel à l’intérieur du tableau. Or, l’originalité de Delvaux, en tant que peintre surréaliste, est de faire resurgir certaines traces (textuelles ou autres) qui gisaient comme des sous-textes – rêves ou fantasmes – sous la surface apparemment plane du tableau2. Tout en renouant avec la tradition, depuis plus d’un demi-siècle démodée, de l’académisme, Delvaux s’attache cependant à la subvertir – et à l’enrichir – en la déformant et en y introduisant des éléments hétérogènes. En l’occurrence, de tous les objets étranges introduits dans les toiles de Delvaux – trains, ruines, poteaux télégraphiques –, nul n’est plus subversif que le mot.

2Dans la peinture de Delvaux, le mot ou le fragment de texte éveille infailliblement le sentiment d’inquiétante étrangeté qui signale le retour d’un objet refoulé ou la reprise d’une obsession. En termes picturaux, le souci de Delvaux quant au retour d’éléments cachés ou ensevelis de l’expérience humaine se traduit par l’évocation d’images qui révèlent la structure profonde, soit du corps humain – musculature, ossature (écorchés, squelettes) –, soit de la réalité visible – démontages, fouilles (structures architecturales ou mécaniques, ruines). Cette tendance déconstructrice, à la fois angoissée et volontaire, s’étend aussi, comme chez son contemporain Magritte, aux conventions mêmes de la représentation visuelle : ainsi les tableaux de Delvaux manifestent-ils un profond souci de la perspective, de la vraisemblance picturale et de la représentation fidèle de détails, quelque invraisemblables que ceux-ci puissent paraître, obsession qui se prolonge souvent en des jeux de miroir, d’encadrement et autres astuces optiques. Toutes ces préoccupations, thématiques ou structurales, qui expriment l’angoisse profonde de l’artiste devant la réalité (connue et inconnue) et sa représentation picturale, se révèlent aussi dans sa peinture par l’insertion, assez rare mais toujours significative, du mot ou de la phrase.

3En relevant les mots dans la peinture de Delvaux, cet article essayera de répondre aux questions suivantes : à quelle(s) époque(s) de sa longue vie créatrice apparaissent-ils ? Quel(s) rôle(s) jouent-ils à l’intérieur du tableau ? Enfin, quelle est la signification générale et profonde de leur apparition dans une œuvre qui serait, sinon, presque exclusivement picturale ? On peut distinguer quatre catégories de mots ou de fragments textuels dans les tableaux de Delvaux, dont la liste suivante propose une sélection d’exemples :

1

Titres qui se reproduisent à l’intérieur du tableau

1.1

Dix illustrations à l’encre de Chine qui incorporent les titres de dix poèmes correspondants de Paul Éluard.

1.2

Seize gravures de 1978-79 d’après dessins exécutés en 1948, dont trois titres sont inclus à grande échelle à l’intérieur de l’image : « Les Derniers Beaux Jours », « Le Laid », « L’Orage ».

1.3

Textes incorporés à l’intérieur du tableau Nuits sans sourire (1949), avec poème du même titre de Paul Éluard.

2

Notices, dessins ou enseignes

2.1

Notices, avis ou annonces accrochés ou collés au mur
Le Congrès (1941) : de nombreux avis plus ou moins illisibles
L’Éloge de l’astrologie (1941) : « Les Planètes »
Les Deux Amies (1946) : « musique de chambre », « Cercle de Léandre »
Les Solitaires (1948) : « Les Solitaires »
Nus à la statue (1948) : « Avis »

2.2

Dessins accrochés ou collés au mur
La Vénus endormie(1944) : « Anatomie » et dessins anatomiques
L’Éloge de la mélancolie (1948) : « Éloge de la mélancolie »
Nu allongé (1948) : « Perspective ! ! ! ! ! »

2.3

Enseignes
Magasin d’ostéologie (1949) : « Ostéologie », « Anatomie »

3

Titres de journaux

L’Homme de la rue(1940) : « La [Voix publique ?] »
La Voix publique (1948) : « La Voix publique »

4

Livres et cartes

Le Récitant(1938) [livre absent mais présent dans un intertexte]
L’Entrée de la ville (1940) : carte de Pompéi ou de Rome
La Dame de Loo (1969) : paroissiens
L’Office du soir (1971) : paroissiens

  • 3 Voir Butor (Michel), Les Mots dans la peinture. Paris, Flammarion, 1969 ; voir aussi l’article de B (...)

4On peut remarquer que, dans tous les cas signalés ci-dessus (sauf celui du texte du poème d’Éluard inscrit sur le dessin de Delvaux, n°1.3), le peintre a recours à un subterfuge de vraisemblance minimale : les mots ou fragments de texte trouvent toujours un support plausible (notice, enseigne, journal) dans le tableau. Excepté la signature, la pratique post-cubiste consistant à écrire directement sur le tableau n’apparaît pas chez Delvaux3.

  • 4 Les textes d’Éluard, avec les dessins correspondants de Delvaux, sont reproduits dans le catalogue (...)

5La première catégorie, étant la plus conventionnelle, semble à première vue la moins intéressante dans le contexte de cet exposé : dans un texte illustré, il est normal d’afficher à l’intérieur de l’illustration le titre du texte qui l’accompagne. Ainsi, les titres des dix poèmes de Paul Éluard sont pour la plupart reproduits dans les dessins correspondants de Delvaux. De même, le poème « Nuits sans sourire » est incorporé dans un dessin de 1949 où il se superpose sur le corps d’une des deux femmes nues représentées dans le tableau. Dans cette catégorie, plus problématiques cependant sont les seize Gravures exécutées en 1978-79 d’après des dessins effectués trente ans auparavant ; dans trois cas sur seize – « Les Derniers Beaux Jours », « Le Laid », « L’Orage » –, le titre de la gravure est incorporé d’une manière inattendue à l’intérieur de chaque dessin. Dans les trois cas, les « titres » paraissent d’une grandeur démesurée et sont, chaque fois, encadrés soit dans un cadre de tableau, soit dans un format de livre (« Le Laid »)4. Ici le fragment de texte opère à la fois comme titre (c’est-à-dire, comme indication de signifié) mais aussi comme élément du contenu de l’image (comme signifiant), élément qui devient troublant dans la mesure où il surgit de l’intérieur de l’image comme le retour d’un élément hétérogène et peut-être refoulé.

6L’exemple de la gravure intitulée « Le Laid »  (fig. 1) est surtout intéressant dans le sens où le mot, en tant que signifié, semble suggérer un jugement esthétique qui va à l’encontre de l’image elle-même, dont l’ambition normale est le beau. C’est peut-être que le « Laid » en peinture est justement le mot, dont la présence subvertit ou mine l’illusion de la représentation picturale d’une réalité tridimensionnelle. Il se peut aussi qu’ici Delvaux souligne le fait que le langage dispose d’une double possibilité d’exprimer la contradiction, soit à l’intérieur de son propre système (celui de la logique de la langue), soit à l’intérieur d’un autre médium, en l’occurrence la représentation visuelle. Mais cette image nous rappelle en même temps la loi de la non-contradiction qui, selon Freud, opère souvent dans le rêve. Comme celui-ci, l’image visuelle peut présenter des juxtapositions contradictoires, incluant ou non des éléments hétérogènes provenant d’autres médias, sans être obligée de les expliquer ou de les résoudre. Il est peut-être significatif ici que le mot « Le Laid » soit imprimé sur les feuilles d’un album, signalant le retour à l’origine de l’image visuelle, le plus souvent réprimée dans la peinture, dans le livre. Pourtant, en même temps, les feuilles de l’album ne sont pas comme celles du livre normal, mais se présentent plutôt comme une bande décorative (décor de chambre, bordure de panneau). L’image nous attire dans un monde qui, au fond, demeure indécidable, où le rapport entre mot et image, loin de clarifier le sens, le complique au contraire et le diffère, peut-être indéfiniment.

Fig. 1 Paul Delvaux, Le Laid, gravure de 1978-79 d’après un dessin de 1948, 35 x 27.

Fig. 1 Paul Delvaux, Le Laid, gravure de 1978-79 d’après un dessin de 1948, 35 x 27.

© Fondation Paul Delvaux.

7Cette préoccupation pour le rapport complexe mot/image, tableau/texte n’est pas tout à fait inconsciente chez Delvaux. Au contraire, il y a toute une catégorie de tableaux qui, en incorporant le motif du livre et de la carte (voir la section n°4 de l’encadré), semble indiquer une interrogation consciente de la tension entre différents systèmes de représentation. Dans L’Entrée de la ville de 1940 (fig. 2), par exemple, l’artiste qui arrive à Pompéi doit s’orienter dans un monde antique ou imaginaire en se référant à une carte, c’est-à-dire un schéma savant qui utilise à la fois mots et images. La semi-nudité du jeune lecteur de carte, au premier plan à gauche, contraste avec le costume noir de l’homme habillé qui s’achemine vers le fond : la semi-nudité du premier suggère que le personnage est en train de pénétrer dans le monde idéal du passé avec ses habitants parfaitement nus alors que l’homme au chapeau melon n’en voit rien, complètement absorbé par sa lecture du journal qui ne relate que les événements de la vie quotidienne. Pour entrer dans le monde de l’image, il faut ôter sa chemise (quand Delvaux se mettait au travail, c’était toujours torse nu et manches retroussées) ; de la même manière, la carte représente un stade intermédiaire entre le livre et l’image picturale.

Fig. 2 Paul Delvaux, L’Entrée de la ville (1940), huile sur toile, 170 x 190, collection particulière.

Fig. 2 Paul Delvaux, L’Entrée de la ville (1940), huile sur toile, 170 x 190, collection particulière.

© Fondation Paul Delvaux.

  • 5 Ce rapprochement a été fait le premier par José Vovelle dans son article fort suggestif : « Le Réci (...)

8La remise du livre devant l’entrée dans le monde pictural est dramatisée encore plus clairement dans Le Récitant (1937, Fondation Paul Delvaux), où un jeune homme au torse nu (autre autoportrait de Delvaux) récite le texte d’un livre absent : celui-ci se retrouve pourtant dans la main gauche du personnage principal d’un autre autoportrait d’artiste de 1937, en l’occurrence celui de C. Willink, Le Prédicateur (Central Museum, Utrecht)5, qui montre un artiste à moitié nu en train de lire et de réciter. Ainsi Delvaux nous dit-il, en un langage purement pictural, que le peintre nous parle en mots silencieux : le petit lutrin que le tableau présente à l’observateur/« lecteur » du tableau se transforme en chevalet qui contient non un livre mais un petit tableau, mise en abyme et image de « verso » du texte pictural proposé par le tableau lui-même. Le fond onirique du tableau, avec ses ruines et son paysage montagneux et stérile, nous introduit de nouveau dans un monde de rêve d’où surgissent les objets hétérogènes et inquiétants du premier plan. Le texte, en forme de livre, qui aurait peut-être pu expliquer cette vision, a été, comme nous venons de le montrer, supprimé par le peintre.

9Deux tableaux nous posent une autre énigme : La Dame de Loo (1969) et L’Office du soir (1971), dans lesquels des livres – vraisemblablement des paroissiens, vu la proximité d’églises et, dans le second tableau, d’un prêtre qui joue de la flûte – sont lus par des jeunes femmes nues. Si ce sont des livres chrétiens, pourquoi les femmes sont-elles nues ? Si les livres sont érotiques, pourquoi la présence d’églises et du prêtre ? Pour aiguiser le sentiment de transgression ? Questions ouvertes et même indécidables à cause de la juxtaposition de signes, qui établit un courant alternant des sens possibles, et de la supression du titre des livres, dont les pages vides stimulent l’imagination du spectateur du tableau autant que celle des femmes représentées.

10Les tableaux de Delvaux les plus intéressants et les plus significatifs où apparaissent mots ou fragments de texte sont ceux où le texte s’inscrit soit sur des journaux (catégorie n°3), soit sur des notices, dessins ou enseignes accrochés ou collés aux murs dépeints à l’intérieur de la toile (catégorie n°2). Il faut noter que la grande majorité des tableaux dans ces deux groupes (comme ceux, d’ailleurs, de la catégorie n°1) datent des années 40, c’est-à-dire de l’époque où Delvaux a produit les meilleures et les plus célèbres de ses œuvres. C’est la décennie où les tentatives plus ou moins hésitantes des premiers tableaux surréalistes de la deuxième moitié des années 30 (tel Le Récitant) aboutissent aux grandes formulations de sa première maturité, un moment où Delvaux arrive à exprimer en termes visuels à la fois sa vision artistique du monde et la conception qu’il s’est faite des conventions de la représentation visuelle au sein de la tradition occidentale.

Fig. 3 Paul Delvaux, L’Homme de la rue (1940), huile sur toile, 130 x 150, Musée de l’Art Wallon de la Ville de Liège, Dépôt de la Communauté Wallonie-Bruxelles.

Fig. 3 Paul Delvaux, L’Homme de la rue (1940), huile sur toile, 130 x 150, Musée de l’Art Wallon de la Ville de Liège, Dépôt de la Communauté Wallonie-Bruxelles.

© Fondation Paul Delvaux.

11Dans L’Homme de la rue de 1940 (fig. 3), l’homme habillé qui lit le journal joue le même rôle que celui que nous avons déjà remarqué dans L’Entrée de la ville (fig. 2) : sa présence en tant qu’homme moderne dans un paysage mythique peuplé de femmes nues introduit un élément troublant supplémentaire dans une scène déjà onirique. On ne voit pas le titre de son journal, seulement l’article défini « La ». La présence de fragments de phrases dans les tableaux de Delvaux amène souvent le lecteur/observateur à chercher des jeux de mots, des clichés ou des gags susceptibles d’approfondir le mystère de l’image : comme dans le rêve, ou même dans le langage parlé de la veille, les mots peuvent renvoyer à des obsessions ou des névroses inconscientes. Est-ce que l’homme cherche le la ? – son journal semble faire de la publicité pour des articles de mode féminine. Est-ce qu’il cherche la femme ? – les femmes qui l’entourent dans le paysage onirique représentant sans doute les femmes de ses rêves. Si le titre du journal est le même que celui dont on voit clairement la rubrique dans La Voix Publique de 1948 (fig. 4), c’est-à-dire La Voix publique, l’homme cherche plutôt en le lisant une ouverture à ses rêves ou fantasmes privés, car on remarque que les feuilles du journal qu’il lit studieusement sont couvertes d’images érotiques de corsets et autres sous-vêtements de femme, avec, en plus, maintes images de nudité féminine. Le journal n’est peut-être qu’un leurre pour dérouter les soupçons de l’observateur, car il se peut que l’homme feigne de lire le journal, attendant le moment d’observer les femmes nues qui l’entourent. Ici, le journal ou le fragment de texte assume donc dans la peinture le double rôle d’indice et de leurre qu’il joue dans le rêve, à la fois suggérant et déroutant le sens. Le lecteur/observateur du tableau est confronté à l’impossibilité de tirer une lecture définitive, ce qui lui procure pourtant en même temps le plaisir de suppositions infiniment renouvelables.

12Même ambivalence dans La Voix Publique de 1948 (fig. 4), où, dans la salle à côté de la grande femme nue au premier plan, on voit le journal La Voix publique déplié sur la table. Cette image, juxtaposée à l’approche troublante du tram, au fond de la toile, qui descend la rue vers la femme couchée, invite le lecteur/observateur à réfléchir aux multiples permutations possibles de cette phrase ambiguë : la voie publique, la voie pubienne, la voir publique, l’avoir publique, lavoir publique, etc. Ces multiples permutations offrent bien sûr un choix correspondant de lectures de l’évidence visible : la femme s’offre sur la voie publique, sa main droite indiquant clairement la voie pubienne qui sera suivie par le désir sexuel ; la femme s’offre à la vue du public – la voir en public – avec ses vierges vestales (autre thème des tableaux de Delvaux), comme dans quelque rite obscur d’initiation ou de prohibition ; la femme, comme le tableau, s’offre au désir du public, celui qui l’admire au musée et arrive ainsi à la posséder ; la femme nue est une Vénus, qui, suivant maints tableaux de Delvaux et de la tradition académique, vient de sortir du bain : l’étoffe blanche qui couvre sa jambe droite est la serviette qu’elle vient d’utiliser en sortant du lavoir public qui est peut-être aussi un lavoir pubien, vu la proximité de la main et de la serviette par rapport au triangle des poils du pubis ; elle attend peut-être le tram n°10 pour la ramener chez elle après son bain. Ainsi, le titre du journal, en introduisant dans le tableau un double élément hétérogène – le titre en tant que signifiant (signifiant « texte ») et en tant que signifié (signifiant « voix », son vocal) – brise la surface de la représentation picturale, introduisant des fissures qui indiquent la pression de forces souterraines ou inconscientes qui essayeront de monter à la surface et de s’ouvrir au regard et à l’entendement du spectateur.

Fig. 4. Paul Delvaux, La Voix publique (1948), huile sur toile, 152,5 x 245, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Fig. 4. Paul Delvaux, La Voix publique (1948), huile sur toile, 152,5 x 245, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

© Fondation Paul Delvaux.

Fig. 5. Paul Delvaux, Nu allongé (1948), encre de Chine, 31 x 60, collection particulière.

Fig. 5. Paul Delvaux, Nu allongé (1948), encre de Chine, 31 x 60, collection particulière.

© Fondation Paul Delvaux.

  • 6 Voir le chapitre « Loving Perspectives », dans Scott (D.), Paul Delvaux : Surrealising the Nude, op (...)

13Nu allongé(1948) (fig. 5) est l’un des multiples dessins de nus allongés qui commentent plus ou moins directement les grands tableaux de l’époque tels La Voix publique et Éloge de la Mélancolie. Ici la voie publique et l’approche du tram sont à la fois signalées et remplacées par un petit dessin collé au mur du fond qui montre une femme nue descendant une rue dont les lignes reculent rapidement pour rejoindre leur point de fuite. En-dessous de l’image, nous pouvons lire le mot « perspective » suivi par cinq points d’exclamation. Nul doute ici, comme dans tous les nus de Delvaux, que la présentation exagérée de la perspective (convention de la représentation picturale européenne qui remonte à la Renaissance) renforce la charge érotique activée par la présence de la femme nue6. Attirant infailliblement l’œil possesseur et despotique de l’observateur, le point de fuite devient l’équivalent optique du mont de Vénus, autre configuration triangulaire, et, tout en créant une tension avec celui-ci, augmente l’érotisme des deux objets. Ainsi, dans Nu allongé, le petit rappel écrit de Delvaux nous dit que la pénétration à laquelle la perspective nous invite est à la fois optique et sexuelle.

14Autres dessins de cette époque qui parlent plus ouvertement (c’est-à-dire en utilisant des mots) des obsessions picturales ou psychologiques de Delvaux : Magasin d’ostéologie (1949) (fig. 6) et Éloge de l’astrologie (1941) (fig. 7). Les mots rehaussés dans ces encres de Chine – « Les Planètes », « Géo[logie] »  (Éloge de l’Astrologie), « Anatomie », « Ostéologie » (Magasin d’ostéologie) – affichent l’intérêt de Delvaux pour la connaissance scientifique et la base importante qu’elle offre à la fois à la représentation picturale et à une certaine vision onirique du monde et du corps humain. Dans le Magasin d’ostéologie, la conscience aiguë qu’a l’artiste de la structure anatomique et squelettique qui sous-tend le corps de la femme semble à la fois l’inquiéter et augmenter son désir. Cette tension s’exprime dans ce tableau, comme dans maint autre de Delvaux, par la juxtaposition du corps nu ou habillé de la femme et des squelettes qui prennent des formes susceptibles à la fois de montrer leur structure d’une manière scientifique et de mimer la disposition des femmes vivantes de la scène (un exemple très célèbre de ce genre de composition est fourni par La Vénus endormie de 1944, Tate Gallery, Londres). Quant au dessin Éloge de l’astrologie (fig. 7), c’est sans doute une étude pour un grand tableau de la même année, Le Congrès (fig. 8), qui reprend le motif des avis ou notices accrochés aux murs près des groupes de savants qui parlent ensemble, tout en les associant à de magnifiques femmes nues. Ici, le monde scientifique de l’astronomie planétaire, ou l’univers moins exact mais non moins suggestif de l’astrologie, fournit le fond sur lequel se meuvent les belles formes des planètes humaines – Vénus ou autres – qui exercent leur force de gravitation sur l’observateur aussi fortement que la perspective en attire les regards.

Fig. 6 Paul Delvaux, L’Éloge de l’astrologie (1941), encre de Chine, 23,5 x 35, collection particulière.

Fig. 6 Paul Delvaux, L’Éloge de l’astrologie (1941), encre de Chine, 23,5 x 35, collection particulière.

© Fondation Paul Delvaux.

Fig. 7 Paul Delvaux, Magasin d’ostéologie (1949), encre de Chine et aquarelle, collection particulière.

Fig. 7 Paul Delvaux, Magasin d’ostéologie (1949), encre de Chine et aquarelle, collection particulière.

© Fondation Paul Delvaux.

Fig. 8 Paul Delvaux, Le Congrès (1941), huile sur toile, 160 x 180, Collection Crédit Communal de Belgique.

Fig. 8 Paul Delvaux, Le Congrès (1941), huile sur toile, 160 x 180, Collection Crédit Communal de Belgique.

© Fondation Paul Delvaux.

15Le chef-d’œuvre qui résume le mieux la signification profonde de l’emploi du mot dans la peinture par Delvaux est sans doute L’Éloge de la mélancolie (1948) (fig. 9). Dans cette œuvre, l’intertexte visuel indiqué par la notice accrochée au fond (« Éloge de la mélancolie »), accompagné par un dessin abstrait de lignes, est la Melancolia d’Albrecht Dürer (1514) (fig. 10) qui, comme de nombreux tableaux de Delvaux, regroupe autour du personnage central toute une série d’objets ou de signes dont la signification n’est pas toujours évidente. Le rôle du message écrit ne consiste pas seulement à signaler cet intertexte, mais aussi à attirer le regard de l’observateur vers l’ombre du phallus du héros de marbre juste à côté (dont l’illusion est créée par la lumière électrique qui projette au mur le profil de la poignée de l’épée) – ou, au contraire, le rôle du phallus pourrait être, en partie, d’indiquer, comme un doigt en quelque sorte pénile, la notice accrochée au mur ; car cette ombre d’une érection n’est pas seulement symbole du désir mais joue un rôle symbolique supplémentaire : c’est le phallus qui, pour emprunter la terminologie de Lacan, représente la Loi du père, l’entrée dans le monde symbolique de la Langue, et apporte ainsi un accroissement de la tension entre celui-ci et le monde imaginaire de la femme/mère et de la représentation visuelle. Encore une fois, en introduisant dans le monde pictural du tableau mots et autres motifs hétérogènes, Delvaux arrive à ouvrir sur la scène, avec ses multiples tensions, des perspectives supplémentaires et peut-être incommensurables.

16Pour conclure, il faudrait noter tout d’abord que la première fonction des mots dans les tableaux de Delvaux est de briser la surface plane de la représentation picturale, surtout celle qui caractérise la peinture académique. Quoique, le plus souvent, les mots ou les phrases insérés trouvent un support plus ou moins vraisembable (notice, journal, avis) et que leur insertion soit, pour la plupart, très discrète, ils n’en arrivent pas moins à troubler le monde de la représentation visuelle, ouvrant des perspectives sur des champs d’association verbaux ou textuels, pratiquant des ouvertures dans le monde apparemment clos du tableau. De plus, les mots insérés indiquent souvent des structures sous-jacentes à l’apparence visuelle des phénomènes – structures corporelles (« anatomie », « ostéologie »), structures physiques (« géo[logie] »), structures visuelles (« perspective »). Comme des rappels inconscients de sens et d’émotions, les mots minent et subvertissent la représentation consciente opérée par la peinture académique, ou deviennent eux-mêmes rappels conscients des mouvements irrationnels de l’art visuel.

17En un mot, l’écrit devient le supplément de la peinture, souvent réprimé, mais toujours nécessaire dans la mesure où les deux arts n’arrivent jamais à s’exprimer pleinement qu’en se suppléant. Le fait que de nombreux mots dans la peinture de Delvaux sont – ou pourraient être – aussi les titres des œuvres en question est sans doute rélévateur. Car lorsque, dans La Voix publique et L’Éloge de la mélancolie par exemple, le titre de l’œuvre indique, dans une tautologie exemplaire, son double textuel à l’intérieur du tableau, l’artiste nous affirme que la peinture, au fond, ne peut que nous montrer ce qu’il a déjà dit, que la représentation visuelle d’un objet n’est que la réplique, dans les deux sens du mot, de lui-même et du mot qui le désigne. Dans ce sens, la peinture figurative est, peut-être, un art inéluctablement verbal. Face à ce problème, la stratégie – et l’originalité – de Delvaux semblent être de nous conduire dans un monde – réel, surréaliste ou hallucinatoire, peu importe – qui nous paraît d’abord purement pictural, nous permettant ainsi de nous baigner un moment dans l’illusion d’un monde pleinement visuel, pour nous montrer ensuite que ce monde, au fond, n’est qu’un leurre, et qu’il n’y a pas de représentation pure, tout système signifiant étant fatalement corrompu, c’est-à-dire enrichi, par d’autres. Ce n’est peut-être pas la moindre des leçons que nous apprennent les mots dans la peinture de Delvaux.

Fig. 9 Paul Delvaux, L’Éloge de la mélancolie (1948), huile sur toile, 153 x 255, collection paticulière.

Fig. 9 Paul Delvaux, L’Éloge de la mélancolie (1948), huile sur toile, 153 x 255, collection paticulière.

© Fondation Paul Delvaux.

Fig. 10 Albrecht Dürer, Melancolia (1514), gravure.

Fig. 10 Albrecht Dürer, Melancolia (1514), gravure.

© D.R.

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Notes

1 Voir Clair (Jean), « Un rêve biographique », dans Delvaux : le catalogue de l’œuvre peint. Éd. Suzanne Houbart-Wilkin. Lausanne-Paris, Bibliothèque des arts, 1975, pp. 54-129 ; Paquet (Marcel), Delvaux et l’essence de la peinture. Paris, La Différence, l982, 2 vol. ; Scott (David), Paul Delvaux : Surrealising the Nude. London, Reaktion Books, 1992 (ch. IV, « Surrealist Academicism », pp. 65-79).

2 Voir Thévoz (Michel), L’Académisme et ses fantasmes. Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre. Paris, Minuit, 1980.

3 Voir Butor (Michel), Les Mots dans la peinture. Paris, Flammarion, 1969 ; voir aussi l’article de Butor : « Le Rêve de Paul Delvaux », dans Delvaux  : le catalogue de l’œuvre peint, op. cit., pp. 13-53.

4 Les textes d’Éluard, avec les dessins correspondants de Delvaux, sont reproduits dans le catalogue de l’exposition Paul Delvaux à la Fondation Gianadda, (Martigny, 1988), pp. 91-111. Le tableau/texte Nuits sans sourire est reproduit dans le même catalogue, p. 69, cat. n°49. Pour les gravures d’après dessins exécutés en 1948, voir le même catalogue, pp. 115-130, cat. n°91-106.

5 Ce rapprochement a été fait le premier par José Vovelle dans son article fort suggestif : « Le Récitant de Paul Delvaux », dans Beaux-Arts, n°31, 1986, pp. 58-61, qui reproduit le tableau de C. Willink à la page 61.

6 Voir le chapitre « Loving Perspectives », dans Scott (D.), Paul Delvaux : Surrealising the Nude, op. cit., pp. 102-125.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Paul Delvaux, Le Laid, gravure de 1978-79 d’après un dessin de 1948, 35 x 27.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 2 Paul Delvaux, L’Entrée de la ville (1940), huile sur toile, 170 x 190, collection particulière.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 3 Paul Delvaux, L’Homme de la rue (1940), huile sur toile, 130 x 150, Musée de l’Art Wallon de la Ville de Liège, Dépôt de la Communauté Wallonie-Bruxelles.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Paul Delvaux, La Voix publique (1948), huile sur toile, 152,5 x 245, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Paul Delvaux, Nu allongé (1948), encre de Chine, 31 x 60, collection particulière.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig. 6 Paul Delvaux, L’Éloge de l’astrologie (1941), encre de Chine, 23,5 x 35, collection particulière.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 7 Paul Delvaux, Magasin d’ostéologie (1949), encre de Chine et aquarelle, collection particulière.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Titre Fig. 8 Paul Delvaux, Le Congrès (1941), huile sur toile, 160 x 180, Collection Crédit Communal de Belgique.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1012k
Titre Fig. 9 Paul Delvaux, L’Éloge de la mélancolie (1948), huile sur toile, 153 x 255, collection paticulière.
Crédits © Fondation Paul Delvaux.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 10 Albrecht Dürer, Melancolia (1514), gravure.
Crédits © D.R.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1307/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
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Pour citer cet article

Référence papier

David Scott, « Les mots dans la peinture de Paul Delvaux », Textyles, 17-18 | 2000, 31-41.

Référence électronique

David Scott, « Les mots dans la peinture de Paul Delvaux », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 26 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1307 ; DOI : 10.4000/textyles.1307

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Auteur

David Scott

Trinity College (Dublin)

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