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Comptes rendus
De Caroline Gravière à Jean-Luc Outers

Émile Verhaeren, Écrits sur l’art. Édités et présentés par Paul Aron. T. I : 1881-1892 ; T.II : 1893-1916

Bruxelles, Éditions Labor, coll. Archives du futur, 1997, 1049 p.
Dario Gamboni
p. 243-245
Référence(s) :

Émile Verhaeren, Écrits sur l’art. Édités et présentés par Paul Aron. T. I : 1881-1892 ; T.II : 1893-1916. Bruxelles, Éditions Labor, coll. Archives du futur, 1997, 1049 p.

Texte intégral

1L’œuvre de critique d’art d’Émile Verhaeren a bénéficié, au cours de la dernière décennie, d’un renouveau d’intérêt lié aux recherches sur le symbolisme et sur la Belgique du tournant du siècle. Il figure ainsi en bonne place dans l’anthologie Symbolist Art Theories éditée par Henri Dorra (Berkeley etc., University of California Press, 1994) comme dans le catalogue de l’exposition Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914 (sous la direction d’Anne Pingeot et Robert Hooze. Paris et Anvers, Réunion des musées nationaux et Fonds Mercator, 1997) et dans les actes du colloque France-Belgique 1848-1914. Affinités — Ambiguïtés (Bruxelles, Labor, 1997). C’est dire si l’édition réalisée par l’historien de la littérature Paul Aron, maître de recherches au Fonds National de la Recherche Scientifique et chargé de cours à l’Université Libre de Bruxelles, en collaboration avec d’autres institutions belges telles que la Cellule Fin de Siècle et les Archives et Musée de la Littérature, vient à son heure. Elle s’inscrit dans le cadre d’un travail collectif d’exploration, de mise à jour et de diffusion exemplaire, et fait partie de l’édition critique des œuvres complètes de Verhaeren.

2Les deux volumes concernés n’en constituent pas pour autant une édition critique à proprement parler. Paul Aron a pu s’appuyer sur l’excellent travail effectué dans les années vingt par André Fontaine à partir des archives du poète et l’a complété en rassemblant l’intégralité des écrits sur l’art de Verhaeren publiés en français dont il a pu avoir connaissance. La nature même d’écrits généralement destinés à la presse et qui ont rarement fait l’objet d’une réécriture ou d’une recomposition lui a paru justifier une transcription à l’identique à partir des publications originales, accompagnée d’un appareil critique minimal et d’un index des noms propres. Le texte seul comportant déjà 984 pages, ce parti semble raisonnable et fournit un excellent instrument de travail, à partir duquel le lecteur pourra être amené à identifier les allusions, les personnes et les œuvres mentionnées. Dans une introduction brève mais substantielle, Aron caractérise la critique descriptive et « d’incitation » (ou d’enthousiasme) de Verhaeren, situe son « prosélytisme moderniste » dans le contexte culturel, politique et social du mouvement des XX, et signale les liens encore à explorer qui l’unissent à l’œuvre poétique.

3C’est une curieuse expérience que de lire en continu une série d’écrits destinés à être reçus séparément, dans un contexte événementiel déterminé, et (pour la grande majorité) à disparaître — c’est, à vrai dire, une épreuve redoutable pour leur auteur. Après une première lecture, Verhaeren ne paraît pas devoir figurer parmi les plus grands « écrivains d’art ». Il n’a pas l’originalité profonde d’un Baudelaire ni, plus près de lui, le souci du style et la violence de l’investissement affectif d’un Huysmans — ce qui n’empêche pas son écriture « au débotté » (p. 179) d’être pleine de fraîcheur : on y voit Verhaeren s’amuser de néologismes (Seurat « cymaisait son œuvre », p. 420) et s’étonner de ses propres trouvailles (« Il faudrait que tous ceux qui ont le souci de l’art se gendarmassent (superbe !) contre de telles toiles », p. 93). S’il recueille à l’occasion les théories d’un Seurat (p. 391) ou d’un Meunier (p. 544), il n’a pas lui-même l’étoffe d’un théoricien et ses rares incursions sur le terrain de l’esthétique tendent à tourner court : il conclut en 1890 la première partie d’un exposé sur l’histoire de l’art, consacrée au second de ces termes, en affirmant que « le beau se sent toujours, s’explique quelquefois, mais ne se définit point » (p. 370). C’est aussi qu’il est convaincu non seulement de la variabilité et de la relativité du beau, mais encore de la primauté de l’expérience esthétique personnelle et singulière, de cette « sensation artistique », jouissance « psychique et sensuelle » qu’il compare, pour sa force et son incommunicabilité, « à cette autre, idéale et brutale, que donne l’amour en ses fins dernières » (p. 360). Cette approche personnelle, comme d’ailleurs l’importance quantitative de sa production, signale l’intensité et la continuité de son engagement.

4Verhaeren est en effet un acteur à part entière de la vie artistique belge et européenne de son temps. Il en est aussi un observateur perspicace, spécialement au cours des deux premières décennies de son activité. Son premier article, un compte rendu de l’exposition annuelle de L’Essor paru en 1882, commence par saluer « la toute jeunesse artistique » belge à « la poursuite d’un beau moderne » (p. 28). Il affirme la solidarité qui doit unir « les deux groupes, peintres et poètes » dans cette « lutte pour l’art », « en face des mêmes hostilités » (p. 125), quitte à passer pour « une petite chapelle » (p. 126). Modernité, progrès et « compénétration des arts » semblent alors aller de soi, mais les choses se compliquent ensuite quelque peu. En 1889, évoquant le rapprochement proposé entre Seurat et Ingres, on le voit tâcher d’expliquer « de telles [sic] apparents dévoiements » par « une loi universelle en esthétique qui ramène invariablement, sous d’autres formes et d’autres prétextes, le développement l’un après l’autre des contrastes, si bien que de cette lutte même, naît si pas le progrès du moins la marche en avant » (p. 307). Et il constate en 1891 une accélération dont les problèmes qu’elle pose à la critique ne lui échappent pas : « La roue de l’art tourne vite : aujourd’hui dessus, demain dessous. Ces soudainetés de sans cesse nouveaux arrivants déconcertent le public de la critique, auquel on ne donne pas le temps de se créer des habitudes de pensée » (p. 398).

5Pour Verhaeren, qui reflète fidèlement — comme le relève Paul Aron — l’évolution du Salon des XX puis de la Libre Esthétique, la roue fait ainsi passer d’un réalisme tardif et de l’impressionnisme au néo-impressionnisme et au symbolisme, puis au renouveau des arts décoratifs — son dernier accent de découvreur, dans le champ de l’art indépendant, est peut-être cette troisième école « dont le nom n’est point encore trouvé, mais que l’on pourrait appeler les brutalistes, à cause de leur manière de peindre, large, sommaire et fruste » qu’il désigne au Salon des Indépendants de 1901 (p. 810). Sur le plan des critères esthétiques, il est particulièrement passionnant de le voir passer en quelques années, entre 1882 et 1891, de l’idéal naturaliste du « vrai » moderne à l’idée que « le moderne existe bien plus dans l’esprit que dans le sujet » (p. 260) et à une défense de l’imagination (p. 289), puis à la constatation que pour les néo-impressionnistes, la réalité ne fournit qu’un thème traité « avec un entier sans-gêne vis-à-vis de l’exactitude objective » et qu’en cela, « ils se rapprochent des artistes d’intellectualité » (p. 406), enfin à celle que les peintres de L’Essor pratiquent « cet art qu’on flétrissait, voici dix ans, du qualificatif de peinture littéraire », alors qu’« on subissait les idées encore en cours de Gustave Courbet », idées dont il estime désormais qu’elles avaient le tort « de diminuer, au lieu de l’élargir, le champ de l’esthétique » (p. 412).

6L’une des contributions majeures de Verhaeren consiste en sa reconnaissance précoce et sa défense d’un « symbolisme » dans les arts plastiques. C’est dans le fameux texte de 1886-1887 consacré à Fernand Khnopff qu’il pousse le plus loin un essai de définition, opposant le « Symbolisme actuel » à l’Allégorie, à la Synthèse (moins clairement) et au Symbolisme païen, et caractérisant le symbole comme « un sublimé de perceptions et de sensations [...] point démonstratif, mais suggestif ». Il désigne en Mallarmé le seul vrai représentant du symbolisme littéraire et y voit « la philosophie allemande des Kant et des Fichte » remplacer « la philosophie française des Comte et des Littré ». Abordant le symbolisme plastique, il se demande s’il est possible puis évoque Moreau, Redon, et l’évolution de Khnopff (pp. 263-264). Par la suite, Khnopff demeure pour lui le principal représentant de la cohorte grandissante de ceux qu’il appelle aussi peintres « idéalistes » ou plus souvent « intellectuels » (pp. 345, 406). Les questions de définition ne le retiennent plus guère mais on le voit y accueillir Maurice Denis et en exclure Delville, à propos duquel il trouve le « mot de “symbolisation” qu’il emploie pour titrer son envoi [...] trop audacieux » et montre que le terme continue à désigner pour lui un but plutôt qu’une catégorie : « Le mot symbole est très à la mode, mais combien peu en comprennent la signification. Il est tout en haut de l’art, très lointain et très difficile à conquérir » (pp. 415).

7Parmi les autres intérêts d’un recueil qui touche aussi à l’art du passé (Rembrandt et Grünewald en particulier) et à l’organisation des musées, spécialement en Belgique, il faut signaler l’ampleur européenne du champ parcouru et commenté par Verhaeren. Participant en cela aussi du « cosmopolitisme » essentiel à l’entreprise d’Octave Maus, à la fois sur le plan national et international, l’écrivain rend en effet compte d’expositions tenues à Paris et à Londres aussi bien qu’à Bruxelles et Anvers. Là aussi, son témoignage est éclairant. Il observe l’ascendant exercé par Paris, qui peut en 1882 « être considéré comme la capitale du monde artistique, ayant pour centres secondaires Londres, Bruxelles, New-York, Madrid, Rome » (p. 63, ainsi que « l’envahissement de l’Europe par l’art français » (p. 202). Cette domination lui apparaît comme le dernier avatar en date d’un phénomène ancien et en quelque sorte naturel ; dans le cours d’histoire de l’art professé en 1890 et 1891 au Palais des Académies, il comparera « la série des villes où l’art s’est manifesté à un système solaire imaginaire » animé d’un mouvement d’est en ouest : « La première ville qui éclaire les autres est Memphis, la dernière est Paris, dont la lumière semble en ce moment se déplacer d’abord vers Londres, pour gagner ensuite l’Amérique » (p. 375). Il ne la considère pas moins avec une certaine ambivalence, non seulement à cause de la situation injuste faite aux artistes belges condamnés à l’obscurité ou à « une espèce de naturalisation française » (p. 123) mais à cause du danger, perçu en 1889 à Londres, « de voir de plus en plus s’uniformiser la peinture moderne » (p. 318). Il prend ainsi le parti des « écoles » qui résistent, et notamment, en 1891, du caractère autochtone de l’art anglais : « Il se défend de l’infiltration française le mieux qu’il peut et l’on ne souhaitera jamais vivement assez qu’il tienne bon jusqu’au bout » (p. 440) — ce qui ne l’empêche pas de constater quatre ans plus tard que « l’Angleterre est en train d’élaborer un style que l’on pourrait appeler colonial, tellement l’Inde, l’Australie, et même l’Afrique y collaborent » (pp. 676-677).

8Cette attitude repose en partie sur une notion de « race », flamande ou saxonne par exemple, bien que Verhaeren endosse volontiers la critique de Taine déjà illustrée, entre autres, par Aurier et Huysmans, concluant de l’exemple de Rembrandt à une « discordance fatale entre les génies et leur milieu géographique » (p. 823). Répondant en 1911 à la question de savoir « si l’art doit être régionaliste ou d’expression universelle », il refuse de trancher mais distingue entre les génies et les autres et affirme que « chaque fois que l’art d’un pays s’alentit ou vacille, c’est dans ses origines qu’il se doit raffermir » (p. 953). Dans une autre série d’articles remarquables, l’Exposition universelle de 1900 lui a fait sentir la nouvelle séduction exercée par « le grandiose, le puissant, l’immense » (p. 767) et, constatant à la fois l’internationalisation de l’art gouvernée par la France (p. 780) et l’émulation entre les nations, proposer de « développer entre peuples l’admiration mutuelle pour qu’un ensemble de règles morales puisse de plus en plus les protéger et de mieux en mieux s’affirmer et s’imposer, autoritaire et souverain » (p. 771) et situer dans le futur « l’unité humaine » (p. 792). Que cette espérance ait été cruellement déçue en 1914 n’ôte rien à la qualité du sismographe qu’a été Verhaeren écrivain d’art, tel que cette édition le révèle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dario Gamboni, « Émile Verhaeren, Écrits sur l’art. Édités et présentés par Paul Aron. T. I : 1881-1892 ; T.II : 1893-1916 », Textyles, 15 | 1999, 243-245.

Référence électronique

Dario Gamboni, « Émile Verhaeren, Écrits sur l’art. Édités et présentés par Paul Aron. T. I : 1881-1892 ; T.II : 1893-1916 », Textyles [En ligne], 15 | 1999, mis en ligne le 25 juillet 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1292

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Auteur

Dario Gamboni

Case Western Reserve University, Cleveland (Ohio)

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