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Mot + Image : une pratique mixte

Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor

Hélène Vedrine
p. 15-30

Texte intégral

La mémoire, d’accord avec les sensations, et les sentiments qui en dépendent, me paraîssent alors écrire pour ainsi dire des discours dans nos âmes [...]. Alors admets un autre ouvrier qui se trouve en même temps dans notre âme. [...] Un peintre, qui après le secrétaire, peint dans l’âme les images des choses exprimées par la parole.
Platon, Philèbe, 39a-b.

  • 1 Ensor (J.), « Interview » [1921], dans Mes écrits. Préface de Franz Hellens. Liège, Éditions Nation (...)
  • 2 Lettre de Rops à Rassenfosse, Paris, 22 octobre 1891, cité dans Kunel (M.) et Lefebvre (G.), Corres (...)

1Dans un entretien donné en 1921, James Ensor déclarait, répondant à la rubrique « Mon occupation préférée » : « Illustrer les autres, les enlaidir, les enrichir »1.En 1891, Rops faisait reproche à son ami et élève Armand Rassenfosse d’abuser des citations en marge des eaux-fortes : « mettre des épigraphes sur des eaux-fortes est pour ainsi dire une de mes spécialités »2.

2Ensor comme Rops définissent ainsi la singularité de leur pratique graphique selon les termes du liminaire : images en marge des textes, textes en marge des images, tous deux font de cet espace indécis un lieu spécifique d’investissement de leur art. Cet espace marginal et liminal est sans règles : il est à la fois l’espace de l’imagination, de la fantasia (l’invention de formes sans forme, de textes sans contexte) et celui de la mémoire (la citation déréglée de textes ou d’images), c’est-à-dire le lieu de surgissement de traces, visuelles ou textuelles, anormales ou anormées.

3Les marginalia mettent en évidence le moment où le trait devient graphie et la graphie texte ou dessin, où la pensée et l’imagination se choisissent un mode de réalisation dans la confrontation avec un autre possible. Dès lors, l’image et le texte se désignent l’un à l’autre leur point de contact, ou plus précisément se désignent non pour s’éclairer mais pour dire ce qui résiste à la signification. Désigner un point de contact qui n’est pas le lieu de la reconnaissance mais celui d’une connaissance qui passe par la résistance à la signification, par la dissonance, la disjonction.

4Les eaux-fortes de Rops ornées d’épigraphes et parasitées par les textes sont peu nombreuses mais relèvent d’un principe de la combinatoire qui fonde l’ensemble de l’œuvre du graveur. Il repose sur une jubilation du fragment, une jouissance esthétique de la mobilité des textes et des images, de leur réorganisation selon une marqueterie savoureuse. Les marges permettent à Rops d’étendre, à partir d’un centre, des excroissances savantes quoique déréglées.

  • 3 Mallarmé (S.), Poésies. Frontispice de Félicien Rops. Bruxelles, Edmond Deman, 1899, 135 p. Le fac- (...)
  • 4 Risquons l’hypothèse. Il nous semble que la figure du mendiant sur la page d’« Aumône » ressemble s (...)

5En revanche, parmi les ouvrages illustrés par Ensor, la singularité d’un de ces textes frappe au premier abord car il fait écho à la pratique médiévale de l’annotation. Il s’agit de l’illustration unique réalisée sur un exemplaire des Poésies de Stéphane Mallarmé, ouvrage édité par Deman en 1899 avec un frontispice de Félicien Rops3. À l’image des enlumineurs du Moyen Age, et dans la continuité de l’Éloge de la folie d’Érasme orné de dessins marginaux par Holbein4, James Ensor effectue là non une illustration mais une annotation visuelle de l’ouvrage. La lecture se fait réalisation, elle produit de nouveaux signes, à la fois dans la continuité du mouvement de la lecture et du texte mais aussi sur un autre plan de la représentation. En effet, le croquis marginal représente moins le texte que la lecture, la façon dont un texte peut lever une nuée de visions, réveiller et réincorporer tout un catalogue d’images. Ce travail particulier révèle le mode d’irruption des images vers le texte, mouvement centripète qui donne toujours au liminal, aux seuils extrêmes de la page ou du livre, une fonction décisive.

6Notes, croquis, citations, épigraphes : l’estampe ropsienne se fait page d’un livre déchiré et le livre ensorien carton à dessins, qui trouvent dans chacun des deux lieux, bibliothèque ou cabinet d’amateur, un principe de construction de la signification. Hantés par le marginal dans le cas de Rops, par le liminal dans le cas d’Ensor, les deux artistes travaillent à montrer comment le texte et l’image se maintiennent à distance afin de créer une tierce signification.

Le citateur déréglé

7Sur de nombreuses eaux-fortes de Rops apparaissent des citations ou des textes qui, s’ils déroutent tout d’abord l’œil, semblent cependant s’intégrer tout naturellement à l’espace de représentation et au cadre de la signification. Rops fait de l’estampe une sorte de carnet de notes, et la pense comme page d’inscription où se forment, par la même main, mots et dessins. Ces pages sont comme extraites des propres carnets de notes de Rops, et en sont comme le perfectionnement. Le graveur a laissé de nombreux carnets qui constituent un laboratoire unique de création : par l’immixtion de textes – de citations qui deviendront épigraphes, titres ou sources –, et de croquis, ils sont la réserve des fantaisies de l’artiste, le lieu où l’on assiste à la formation d’une imagination et d’une mémoire.

8Sur les eaux-fortes, dans le même espace, se réorganisent de façon méthodique des lectures et des visions cataloguées, en fonction de motifs qui sont d’emblée évidents si l’on reste dans l’ordre de la désignation ou de la référence, mais insaisissables dès lors que l’on cherche le véritable point d’articulation entre l’image et les textes.

9Disposés en constellation autour d’une figure centrale lorsqu’ils sont courts, pensés comme socle de l’image lorsqu’ils sont longs, les textes se présentent toujours comme des extractions d’une bibliothèque mentale. Même inventés par Rops, celui-ci tient à leur donner un statut de citation. Cette attitude propre à la Décadence se définit comme un ars excerpendi, un art de l’extraction et de la citation qui transforme l’artiste en compilateur et exégète plutôt qu’en créateur. Il s’agit dès lors de feindre la continuité alors même que l’on réalise la fracture et la disjonction.

10Ce principe de disjonction et de conjonction préside à la création d’un signe neuf qui, comme tout signe, repose sur la mise en évidence d’une fracture entre ce qu’il signifie et ce par quoi il signifie. Comment textes et images s’associent-ils ? Grâce à quels liens sémantiques très ténus sont-ils tissés entre eux ?

Sous le signe d’Origène

11Il serait illusoire de croire que l’introduction du texte dans la gravure aurait valeur d’explication ou de commentaire. Le texte ne contient pas tout entier le sens de l’image mais, au contraire, le dérange. S’il semble ajouter un nouveau sens à ce que l’image signifie par son principe propre d’organisation, c’est en réalité au prix d’une négation et d’un déplacement, et non par complémentarité.

  • 5 La Tentation de saint Antoine, 1878, crayons de couleur et rehauts de gouache, Cabinet des Estampes (...)
  • 6 Voir Compagnon (A.), La Seconde Main ou le travail de la citation. Paris, Seuil, 1979, pp. 174-181.

12Le travail du citateur est double : il extrait et il réorganise. Ce faisant, le texte cité hors de son contexte est amené à signifier autrement. Dans le cas de Rops, la citation intéresse dès lors qu’elle permet de jouer du double sens et que l’interprétation peut se faire à de multiples niveaux. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans La Tentation de saint Antoine5, le nom d’Origène apparaît sur la tranche du livre sur lequel se dresse le cochon. Certes Rops ironise sans doute sur la mutilation que le théologien s’imposa à lui-même. Mais, d’autant qu’il met en scène une bibliothèque éparpillée et qu’il inscrit son propre nom sur la tranche d’un autre livre comme pour jouer du parallèle, Rops se réfère à la méthode du commentateur, celle du double sens, qui consiste à retrouver un texte derrière un autre (en l’occurrence l’Ancien derrière le Nouveau Testament)6. C’est en quelque sorte cette virtualité de tout texte que Rops retrouve lorsqu’il déplace ainsi des extraits et les recombine sur un support visuel pour former un nouveau livre. La méthode ropsienne de commentaire reste cependant une méthode pervertie, qui privilégie la lettre à l’esprit, et réduit les significations au corps.

13Il convient de distinguer deux types de textes présents sur les eaux-fortes.

  • 7 Voir Rops (F.), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps. Bruxelles, Labor, coll. E (...)
  • 8 La remarque, en gravure, désigne ces images, généralement de rapides croquis, qui ornent les partie (...)
  • 9 « Deux fois par jour les Anges venaient la visiter et lui causaient mille ravissements – Comment so (...)
  • 10 « Certes pour cette grande amoureuse de Jésus, la mort eut de secrètes caresses & d’ineffables joui (...)

14Certains textes ont été gravés, par une technique d’écriture en miroir ou par un procédé de reproduction photomécanique, en même temps que l’eau-forte. C’est par exemple le cas de textes longs comme celui de Mors et Vita [E. 802], du Ravissement de Sœur Marie Alacoque [E. 775], ou de Madeleine [E. 799]7. Leur fonction coïncide avec celle des remarques8, comme semble le rappeler la présence, en marge de La Chute d’un ange [E. 774], d’une remarque accouplée à une citation. L’image centrale, une femme culbutée sur le dos laissant voir son bas-ventre et ses cuisses, semble trouver tout naturellement son commentaire visuel dans la remarque montrant, comme par effet de citation de l’image centrale, une main caressant un sexe féminin. Cette image est associée à la citation : « Tout Bonheur que la main ne peut atteindre n’est qu’un rêve !... ». Ce texte est plus court que les textes des œuvres précédemment citées. Il reste cependant emblématique d’un art du double sens prenant au pied de la lettre le bonheur qu’une main peut procurer. L’intérêt du travail de la citation est de substituer une logique de phrase à une logique de texte, de sortir une phrase de la chaîne au sein de laquelle elle signifie. Mutilant le texte initial, il ne reste plus qu’un tronçon inanimé de signes qui, parce qu’il est replacé dans un environnement visuel et non dans un environnement de même nature, ne signifie plus que dans sa littéralité. Le travail de Rops consiste à opérer une réduction de l’esprit à la lettre et au corps. Ce n’est qu’en interdisant le déplacement métaphorique que le sens se constitue, en créant des figures visuelles dont l’étrangeté repose sur le déni de la figure verbale. C’est ainsi que les légendes des œuvres initialement mentionnées jouent sur l’ambiguïté de certains termes. Pour la légende du Ravissement de Sœur Marie Alacoque9, Rops travaille sur le sens restreint et sexuel de « membre » et, par conséquent, sur la signification sensuelle de « ravissement ». Même procédé pour la légende de Mors et Vita, qui évoque la mort de sainte Thérèse et les « secrètes caresses » de son agonie10. Il n’est sans doute pas indifférent que Rops imite ici des textes mystiques dans lesquels l’érotisme constitue usuellement une métaphore de l’amour mystique. La relation du texte à l’image est donc doublement complexe : Rops écrit un faux texte hagiographique que le lecteur reconstitue dans sa portée métaphorique et sacrée tandis que l’image s’attache à la réduire. Or le texte initial n’a jamais existé : aucun sens ne se substitue à un autre, la citation n’est pas extraite et décontextualisée ; c’est à partir d’elle qu’un texte invisible se tisse. Il n’y a pas de violation impropre d’un texte et d’un sens mais, au contraire, naissance d’un texte qui serait comme la matrice de la création visuelle. C’est mettre paradoxalement en évidence la productivité du principe de disjonction et de réduction.

15Cependant, c’est parfois après tirage, de façon manuscrite, que Rops inscrit citations ou textes narratifs. L’estampe se fait alors feuille volante arrachée à un recueil de commentaires. Images et textes ne sont pas issus d’un mouvement graphique conjoint : le texte étend, étire l’image vers ses marges, dans un mouvement centrifuge.

16Les épigraphes, textes courts qui sont proprement des annotations ponctuelles – des notes de relecture visuelle –, sont issues d’une arborescence de citations déréglées, tirées de leur contexte et qui n’ont pas de signification propre, si ce n’est dans l’association avec l’image. Les citations s’épinglent en un point précis, constituant la gravure elle-même en meuble, support, rangement de lieux communs.

  • 11 Compagnon (A.), op. cit., p. 219.
  • 12 Par exemple, le « Diaboli virtus in lombis » que Rops utilise pour L’Initiation sentimentale ou pou (...)

17Rops utilise ainsi un répertoire de textes généralement connus, et tout particulièrement les citations patristiques : « chaque phrase patristique vaut pour tout le corpus et pour le référent sous lequel il se subsume »11. Il n’est pas rare en effet de voir des citations attribuées indifféremment, et presque systématiquement, à saint Augustin, alors qu’elles appartiennent à d’autres théologiens12. Là encore, la phrase extraite renvoie à l’ensemble du texte et non à un signifié particulier.

  • 13 Naturalia, pointe sèche avec croquis marginal au crayon de couleur, Ecce diabola mulier, et notes m (...)

18Dans le cas de l’épigraphe, le texte vient s’articuler, se souder à une partie de l’image à laquelle il donne une extension étrange. Arachnéens, texte et image tissent un réseau de sens démultiplié, comme c’est le cas dans Naturalia [E. 773] (fig. 1), qui comporte croquis et notes marginales13.

19Le titre de l’œuvre est inscrit et gravé sur le cuivre à la pointe sèche. Traité comme un dessin s’enroulant autour de la figure centrale, le titre la désigne à la fois par référence et par signal. En effet, les naturalia renvoient au sexe féminin parce que le terme y fait référence mais aussi parce que les deux traits qui commencent et terminent le mot pointent vers le sexe de la figure féminine et que le symbole sexuel que celle-ci brandit semble l’incarner par un souffle ardent. Là encore, Rops procède à une inversion du sens de l’apophtegme. Inséré dans l’image en tant que texte visuel, le sens de la phrase devient ambigu, à la différence de la citation qui en est faite dans Holocauste [E. 536] où il s’agit bien de sacrifier à la gloire du sexe féminin. Le texte y est inscrit en tant que véritable épigraphe, sur le socle de l’autel où une jeune femme se trouve agenouillée et présente un bas-ventre nimbé. C’est bien en tant que texte que l’apophtegme apparaît, et non comme excroissance du signe visuel comme dans Naturalia. Là, réduit à sa visibilité, le texte signifie ce qu’il désigne visuellement, à savoir le caractère mortifère du sexe qui se trouve greffé sur un bassin squelettique, et non seulement ce qu’il signifie sémantiquement, « naturalia non sunt turpia » – les parties sexuelles ne sont pas honteuses.

Sous le signe diabolique

  • 14 Collection privée, reproduit dans Félicien Rops. Bruxelles, Complexe, 1998, p. 254, ill. 263.
  • 15 Collection privée, c. Galerie Derom, Bruxelles, reproduite dans ibid., p. 258, ill. 266.

20Le statut des autres textes épigraphés, de façon manuscrite après tirage, est différent. Sur l’épreuve de Naturalia que nous mentionnons, trois citations se font concurrence, ainsi qu’un croquis marginal lui-même épigraphé, le tout commenté – nous reviendrons sur le terme – par un long texte manuscrit inscrit au bas de l’épreuve. Rares sont les eaux-fortes qui comportent un travail marginal aussi complexe. Deux autres œuvres, avec croquis marginaux et textes manuscrits, attireront notre attention : une épreuve de Courtoisie exagérée14, et une épreuve de Nubilité15 (fig. 2).

  • 16 Rops inscrit l’épigraphe suivante : « Tres insaturabilia : Infernus, Terra et os vulvæ », citation (...)

21Dans le cas de Naturalia, Rops travaille sur le premier état de l’œuvre, qui ne comporte pas encore le titre en son entier. Il en porte l’inscription après tirage à côté de la figure sexuelle représentée sur le bassin. Il obéit à une logique de lecture qui place le signe verbal dans la continuité du signe visuel, de gauche à droite. C’est la même raison qui impose le terme « os vulvæ » en face du sexe que brandit la figure féminine du croquis marginal intitulé « Ecce diabola mulier ! »16  Cette figure marginale emblématise la fonction de l’annotation : opérer une permutation de l’angle de vue et épuiser ainsi le motif central. La figure est identique à celle du centre mais se présente de trois-quarts. En outre, le fait que Rops place un loup noir sur le visage de la femme renforce l’assimilation entre le sexe et le visage, déjà manifeste dans les icônes de la figure centrale.

22Le bas de la figure semble inachevé. La jupe qui masque les jambes – ou plutôt les fémurs – est grossièrement esquissée. Hachures et traits serrés ne visent pas à proposer une représentation mais à indiquer un espace non investi par la signification. C’est face à ce lieu qui n’est ni visuel ni textuel mais trace et trait que Rops occupe la marge blanche avec deux citations. Il est singulier de constater qu’il fera de même en bas de l’image, lorsqu’il écrira un long texte manuscrit au même endroit en face de la figure d’« Ecce diabola Mulier ! ». Aux traits verticaux insignifiants du dessin semblent s’opposer les traits horizontaux et signifiants du texte.

23La première de ces citations est extraite des Paradis artificiels de Baudelaire. Ce texte a été pris en note dans un carnet conservé au Musée Félicien Rops (Namur), et regroupant des notes de lecture rédigées durant l’année 1891. On pourrait ainsi supposer que Naturalia a été réalisée, tout du moins retravaillée durant cette année. Le texte noté par Rops est le suivant :

Hélas ! les vices de l’homme, si pleins d’horreur qu’on les suppose, contiennent la preuve (quand ce ne serait que leur infinie expansion) de son goût de l’infini. – C’est dans cette dépravation du sens de l’infini que gît la raison de tous les excès coupables.

  • 17 L’interjection initiale est supprimée et il écrit « quand ce ne serait que par leur infinie expansi (...)

24Sur l’épreuve de Naturalia, outre quelques erreurs minimes17 qui laisseraient supposer qu’il s’agit d’une citation de mémoire, Rops ne retient que la première phrase. Autrement dit, il élimine du texte baudelairien ce qui dénonce la « dépravation » pour ne conserver que l’idée du vice comme aspiration vers l’infini. Élévation vers l’idéal, c’est bien ce que semble représenter cette femme qui brandit un sexe comme un fanal, en même temps que Rops représente conjointement, selon une dialectique proprement baudelairienne, ce qui la retient ancrée à la matière et à l’inéluctable fatalité de la mort. La phrase baudelairienne décontextualisée énonce la structure et le mode de composition paradoxal de l’œuvre. Telle est la fonction fondamentale de l’épigraphe manuscrite : mettre textuellement en parallèle deux modes de création et d’organisation de la pensée et de l’imagination.

  • 18 Il s’agit de la célèbre tirade d’Hippolyte : « Dux malorum Fœmina et scelerum artifex » (v. 559).

25La citation de Sénèque, « Dux Malorum Fœmina », est extraite de Phèdre18  et énonce le mode de composition en Gloire de la figure centrale. On perçoit bien à quel point elle semble contredire le sens du titre de l’œuvre. La succession et le montage de citations mettent ainsi en évidence le propre travail d’inversion de l’image qui, autour du pôle représenté par la diagonale de la jupe tendue, oppose un sexe glorieux à un sexe mortel. De ce point de vue, le croquis marginal est plus univoque. Les deux sexes sont tous deux des représentations maléfiques d’une « diabola mulier ». C’est ce mode d’équivalence que les deux épigraphes latines mettent en évidence : les majuscules créent une équation entre l’« os vulvæ » et le « mulier ».

26L’épigraphe courte relève de la même fonction que le croquis marginal : une extension des motifs travaillés par la figure centrale. Le cas de Courtoisie exagérée dit assez bien ce principe de la variation. Autour de la figure centrale d’accouplement, Rops développe, dans les marges, des figures similaires, mais avec des variations de posture. Est-il utile de préciser que le phallus est bien l’axe autour duquel, cette fois, s’opèrent les permutations, comme le signale une Tour Eiffel ityphallique qui traverse littéralement la page et l’espace de la représentation ? C’est d’ailleurs avec malice que Rops représente une jeune femme sur le dos, ouvrant les lèvres de son sexe, et se saisissant d’une branche en l’absence de l’objet désiré. Éloge de l’absence, du principe de négation qui est au fondement de l’espace marginal.

27Nubilité propose une variation identique : si la figure centrale contemple les seins qu’elle tient entre ses mains, les marges tendent à épuiser le motif en présentant deux figures dans une posture similaire mais vues sous des angles différents, jusqu’à cette main diabolique qui tient un sein sur un plateau. Cette main est la main du citateur, celle qui extrait, mutile le corps d’un texte ou d’une figure, pour en isoler une partie. Elle est véritablement diabolique, elle est signe d’une rupture et non d’une unité, tout comme l’est la présence du texte dans les marges.

28La marge semble ainsi la mise en mouvement de textes et d’images autour d’un motif verbalisé. Ce motif connaît des extensions verbales qui sont comme autant d’annulations et de permutations du sens. Ce n’est pas une logique d’approfondissement qui préside à ces excroissances marginales mais une sorte de logique du désordre et de l’occultation réciproque qui, de déni en déni, finit par perdre le sens dans des propositions paradoxales ou énigmatiques. Le texte est moins redoublement du sens de l’image que la mise en évidence d’une distance, d’une fracture. Cette distance s’exprime dans les termes de la différence et dans ceux du différé : différence des modes d’expression qui, comme le vertical et l’horizontal, s’opposent mais créent un espace singulier, et différé des significations qui attendent l’une de l’autre, mais en vain, une élucidation.

29Les textes manuscrits narratifs ont eux aussi cette fonction de dérouter l’interprétation. Ils semblent rattacher les images à un texte latent, immanent et non dévoilé, et constituent les gravures en pages d’un livre déchiré. Ces images semblent faire partie d’une narration visuelle, généralement tératologique, qui utilise un fonds narratif populaire, celui des légendes. C’est par exemple le cas de ces Légendes, Contes et Gaudries du pays namurois, signés par un certain Jacques Pontaur[y] qui n’est autre que Rops. Comme la citation biblique ou patristique, le texte légendaire a valeur de la totalité textuelle dont il est l’extrait. Il est Légende et Mythe, référence à un fonds culturel fondamental. Il est un archétype qui révèle la source folklorique et populaire de l’inspiration ropsienne.

  • 19 Pour le relevé de ces légendes, voir Rops (F.), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon (...)
  • 20 Lettre de Rops à Octave Uzanne, s.l.n.d., Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles, ML 3091/8

30Les textes qui ornent certains tirages de Poisson rare [E. 422], Naturalia [E. 773], Œuvres inutiles ou nuisibles [E. 835], La Messagère du diable [E. 397], Courtoisie exagérée [E. 765] ou Le Cœur sur la main [E. 738] sont proposés comme les extraits de ce livre légendaire du pays namurois19. Ils permettent de relier ces diverses images, d’en établir la reliure comme pour reconstituer un livre jamais composé mais déjà écrit. Tel est aussi le principe des légendes des Sataniques : « grand livre saisissant de Nudité et d’Écorché », composé de huit planches sur lesquelles Rops demanda à Octave Uzanne de « brocher un texte aussi étourdissant »20  Ce texte ne fut jamais broché, pas plus que le livre. Les textes sont de la main de Rops et les planches forment une suite de feuilles volantes en attente de reliure.

31Seul le texte, mais il est gravé en même temps que l’image, des Œuvres inutiles ou nuisibles, est signé du nom de Rops. Dans les autres cas, il utilise un pseudonyme ou ne les signe pas. Rops ne donne pas à ces pages le statut d’un livre de sa main mais celui d’un livre spectral et anonyme. Ce livre n’aura jamais d’existence que par le fragment et dans l’espace marginal qui est le lieu où prend forme et naissance ce qui n’existe pas encore. La marge est le lieu des traces, des résidus : traces de textes, traces de croquis qui n’auront qu’une présence marginale.

32Ce lieu du résiduel, de la scorie et du déchet est investi par Ensor dans sa pratique d’illustrateur.

L’illustrateur turlupinant

  • 21 Démons me turlupinant, 1895, eau-forte. Le dessin du même sujet, au crayon noir et craie sur papier (...)
  • 22 Moi, ma couleur et mes attributs, 1939, huile sur bois, coll. privée, Belgique.
  • 23 Mallarmé (S.), Poésies [Bruxelles, Deman, 1899], fac-similé, Bruxelles, Tulkens, 1998, p. 111.

33Dans l’œuvre célèbre Démons me turlupinant21, des bords de la toile et de lignes d’abord inorganisées, comme du dehors de la représentation, surgissent des monstres grotesques. Les marges semblent le lieu d’émergence de l’informe et du composite. Un tel principe semble gouverner fondamentalement celui de l’illustration/annotation ensorienne qui représente la façon dont l’imagination est sensation en acte et produit des représentations, icônes ou fantasmes. L’espace liminal est déterminant pour Ensor, comme en témoigne l’œuvre tardive, Moi, ma couleur et mes attributs22. Les monstres marginaux sont les daimons d’Ensor tandis qu’au-dessus de lui planent les muses et un étrange principe d’inspiration dont nous trouvons une forme originelle dans l’illustration du « Tombeau d’Edgar Poe »23. L’ensemble de cette œuvre, avec ses monstres mais aussi ses muses dénudées, les coquillages du premier plan, semble directement recomposée à partir d’éléments arrachés au livre de Mallarmé.

34Mais l’illustration dit aussi comment l’imagination est nécessairement remémoration, rappel, dans la mémoire, d’un musée de formes et d’images. En marge du texte de Mallarmé, Ensor réorganise sa propre réserve graphique : il s’agit bien d’un effet d’annotation qui redistribue un musée mental dans l’espace textuel. La marginalia, comme la note manuscrite, constitue la lecture en graphie, en geste graphique.

  • 24 Voir Fontainas (Adrienne et Luc), Edmond Deman, éditeur (1857-1918). Bruxelles, Labor, coll. Archiv (...)

35De plus, domine dans l’illustration le caractère centripète de la constellation graphique : l’image brise l’ordonnancement du texte et sa rigidité d’objet architectural, d’autant plus prégnant dans le cas des Poésies éditées par Deman que Mallarmé souhaitait donner au livre un caractère monumental24.

  • 25 Les merveilleuses fleurs roses et mauves qui ornent, par exemple, les marges des poèmes « Les Fleur (...)

36« Illustrer les autres, les enlaidir, les enrichir ». Y a-t-il, dans la pratique ensorienne de l’illustration, une corruption du texte ? Enlaidir et enrichir dans le même temps, comme si la graphie ensorienne s’inscrivait comme corruption fertile du texte, pourriture raffinée, mêlant fleurs et excréments25. Que fleurs et pourrissement se succèdent n’a rien de surprenant : il s’agit du mouvement même de l’imaginaire du peintre. Une alternance similaire est notable dans l’enchaînement des paragraphes qu’Ensor consacre à sa rencontre avec François Franz :

  • 26 Ensor (J.), « Un grand salut ! » [1932], Mes écrits, Liège, Éditions Nationales, 1974, p. 152.

Voulez-vous pâquerettes, préférez-vous les pensées nouvelles, désirez-vous les tulipes, coquelicots, muguets fardés greffés sur marguerites maquillées, j’ai bien soucis, trèfles à quatre feuilles et fines puérilités.
Voici sur un tableau cher aux insecto-philes, des insectes singuliers, une mouche bleue grosse comme une baleine, une bête à bon dieu, plusieurs libellules, un hanneton cornu panaché de grenat, six cafards gris pommelés, huit queues de sauterelles crachées par les nuées, un mariage d’asticots. Je suis peintre animalier à mes heures, rosophile si vous voulez […]26.

  • 27 Bakhtine (Mikhaïl), L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Re (...)
  • 28 Mallarmé (S.), Poésies, Op. cit., p. 63 et p. 71.

37Ce mouvement par quoi se rejoignent la fleur et l’asticot est le mouvement du « bas » corporel ainsi que le formulait Mikhaïl Bakhtine à propos de Rabelais27  Il associe le dessin à la gargouille, au gargouillis comme au gribouillis, à ce qui dégorge l’informe et le déchet. Les deux faces au fronton des poèmes « L’Après-midi d’un faune » et « La chevelure vol d’une flamme à l’extrême […] »28  sont certes, comme nous le verrons, inspirées des masques chers à Ensor mais ont aussi fonction de gargouilles au-dessus de l’architecture d’un texte qui se pense comme monument et cathédrale, formes monstrueuses et grotesques qui inversent la hiérarchie du haut et du bas.

  • 29 Voir par exemple les croquis marginaux du « Guignon » (pp. 9, 11, 12 et 13), « Le Pitre châtié » (p (...)

38On pense, à regarder certains croquis marginaux d’Ensor29, aux marginalia médiévales, aux compasinges, au goût singulier des enlumineurs pour les représentations sexuelles et grotesques. Comme dans les manuscrits du Moyen Age, l’image semble être un mode d’inversion et de perversion du texte, désigne un lieu de dégradation possible de la signification, le moment d’un renversement du sens. Ainsi ce que dit Bakhtine du corps grotesque, de ses excroissances et de ses orifices, peut être pensé à propos des croquis, eux-mêmes grotesques, qui ponctuent parfois le livre, places où s’effectuent les échanges entre le visuel et le verbal :

  • 30 Bakhtine (Mikhaïl),Op. cit., p. 315.

Tous ces excroissances et orifices sont caractérisés par le fait qu’ils sont le lieu où sont surmontées les frontières entre deux corps et entre le corps et le monde, où s’effectuent les échanges et les orientations réciproques30.

39Les annotations visuelles d’Ensor ne sont pas des corruptions du texte mais la mise en scène, par divers moyens qu’il y a lieu d’examiner, du point où s’échangent les sens sur le mode d’une transformation radicale. L’illustration est-elle alors représentation d’un déchet du texte, c’est-à-dire ce qui reste, scorie de lignes et formes, une fois le texte formé et organisé, une fois l’image poétique engendrée ?

Crachats de tubes, caresses de pinceaux

40C’est contre la forme hiératique et rigide du bloc typographique et contre la ligne du vers que l’image se crée. Elles restent cependant rarement violées, sauf par de timides incursions de l’image dans le texte et la transformation du texte en trace.

41Entre continuité et rupture, la ligne visuelle relaie la ligne du vers. Sur la première page de « L’Azur », pour la première fois, le dessin travaille à absorber le texte dans une logique plastique : à la suite des vers, Ensor dessine des lignes stagnantes de roseaux, comme si les premiers n’étaient plus que traits et se trouvaient pris dans le marécage de l’image :

  • 31 Mallarmé (S.), « L’Azur », op. cit. La strophe qui sert de matrice à l’ornementation se trouve p. 3 (...)

Et toi, sors des étangs léthéens et ramasse
En t’en venant la vase et les pâles roseaux ;
Cher Ennui, pour boucher d’une main jamais lasse
Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux31.

42Dans la deuxième page illustrée du même poème, Ensor dessine quatre silhouettes de femme (la cinquième est à peine esquissée). Ces femmes semblent ironiquement relayer l’interjection finale : « L’Azur ! l’Azur ! l’Azur ! l’Azur ! ». Porteuses de ballons azuréens, elles mettent en scène l’aspiration ou l’envol vers l’idéal. Trois ballons ponctuent le texte, dans la stricte continuité du vers, le quatrième s’envole, dépassant le cadre dessiné par la strophe.

43Considérant le texte dans son immanence physique et comme trace, l’artiste lutte contre le bloc typographique. Autour du poème « Hommage [à Richard Wagner] », le dessin d’une armoire vue de profil, avec son pilier au premier plan, encadre strictement le poème et l’enferme. Le poème se fait alors « vieil ébat triomphal du grimoire » que le poète désire cacher dans une armoire :

  • 32 Op. cit., p. 117.

Notre si vieil ébat triomphal du grimoire,
Hiéroglyphes dont s’exalte le millier
À propager de l’aile un frisson familier !
Enfouissez-le moi plutôt dans une armoire32.

  • 33 L’armoire au pilier se trouve représentée dans de nombreuses œuvres. Voir par exemple Ma chambre pr (...)
  • 34 Comme en écho à l’armoire de l’illustration précédente, la cheminée semble sortie d’œuvres aux titr (...)

44La présence d’un cadre de miroir sur la droite trouve deux justifications. On sait comment Ensor extrayait de son propre intérieur les éléments visuels (masques, vases, meubles, etc.) nécessaires à ses constructions plastiques33. Cependant ce miroir et ce nouveau cadre disent aussi combien l’image se construit en regard du texte mais dans le reflet vide qui l’occupe. L’image ne reflète rien du texte : elle aide à son enfermement dans l’espace livresque qui est aussi espace domestique du peintre. Le même constat s’impose pour l’image de la cheminée dans « Tout Orgueil fume-t-il du soir […] »34. Ensor élucide le motif de la cheminée qui parcourt tout le texte sans être strictement énoncé. Il incorpore ainsi le texte à la fois au manteau de la cheminée et au domicile de son musée mental.

  • 35 Op. cit., p. 93.
  • 36 Ibid., p. 119.

45Absorbé par le milieu pictural, le poème se fait plan de représentation. C’est à l’extrême qu’il se constitue comme tel dans les ornementations de « La Marchande d’Herbes Aromatiques »35  et dans « Hommage [à Puvis de Chavannes] »36  Pour la première illustration, le panier de la marchande est construit autour du titre qui devient moins désignation du poème que dénomination de la figure visuelle. Dans l’hommage à Puvis de Chavannes (fig. 3), les oiseaux qui tournent un instant dans le ciel de la page se posent sur le titre, comme perchoir ou branche.

46Résumés à leur forme, le mot, la phrase ou le vers sont rendus à leur devenir de perchoir du signe. Une telle évolution du rapport de l’image au texte ne s’élabore que lentement au cours de l’illustration, ou plutôt au cours de la lecture dont l’annotation visuelle est la scorie.

Fig. 3

Fig. 3

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

  • 37 Ainsi, à côté du titre « Le Guignon », Ensor note « tegenstand » (ibid., p. 9), ou encore « hanswor (...)
  • 38 « Rien, cette écume, vierge vers/ À ne désigner que la coupe ;/ Telle loin se noie une troupe/ De s (...)
  • 39 « Au dessus du bétail ahuri des humains/ Bondissaient en clartés les sauvages crinières/ Des mendia (...)
  • 40 « Grâce à lui, si l’un souffle à son buccin bizarre,/ Des enfants nous tordront en un rire obstiné/ (...)
  • 41 « Et ce squelette nain, coiffé d’un feutre à plume/ Et botté […] » (ibid., p. 12).
  • 42 « Ces héros excédés de malaises badins// Vont ridiculement se pendre au réverbère » (ibid., p. 13).
  • 43 Ibid., p. 12.

47Les premières illustrations semblent imposées par la matérialité du livre et la signification du poème. Inscrites sur la page de droite par confort de la main, elles procèdent d’une lecture scrupuleuse du texte dont témoignent les traductions en flamand de quelques termes difficiles37. Du côté visuel, navire et sirènes culbutées de « Salut » font écho aux vers des deux premières strophes38  le troupeau informe au bas de la première page du « Guignon » surmonté de deux figures échevelées semblent renvoyer à la première strophe39, comme si aux premiers vers devaient correspondre les premières images. De même, les trois figures obscènes de la page suivante transposent trois vers de la même page40, un squelette, dans la page qui suit encore, fait face à son évocation poétique41  tout comme le pendu du dernier feuillet42, tandis qu’en bas de ces deux pages une kermesse étrange met en scène les « loqueteux dansant quand le broc est à sec »43

  • 44 Ibid., p. 61.
  • 45 Ma mère morte (1915, crayon noir sur papier, Anvers, KMSK).
  • 46 Op. cit., p. 85.
  • 47 Ibid., p. 33.

48En vérité, nombreuses pages ornementées, qui semblent se fondre le plus harmonieusement au texte, sont issues d’une remémoration. Ainsi l’illustration de la page treize est le strict décalque d’une eau-forte, Le Bal fantastique (1889), reprise en 1918 (huile sur toile, Umeda Art Gallery, Osaka), tout comme l’illustration de la page soixante-quatre pour « L’Après-midi d’un faune » reprend Baigneuses, Lignes courbes et ondulées (1911, huile sur toile, coll. part., Belgique). Pour illustrer un passage d’« Hérodiade », la question de la nourrice « Madame, allez-vous donc mourir ? » et la réponse d’Hérodiade « Non, pauvre aïeule […] »44  Ensor, par une singulière distorsion de la lecture mais par logique de remémoration affective, reprend un croquis réalisé en 1915 au chevet de sa mère morte45. Pour illustrer « Autre Éventail »46, le dessinateur copie celui de La Plume de paon (1914, huile sur toile, coll. part. Bruxelles). Enfin pour l’illustration du « Sonneur »47, on reconnaîtra l’Hôtel de ville de Bruxelles (1885, huile sur toile, Musée d’Art Moderne, Liège).

Fig. 4

Fig. 4

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

  • 48 Ibid., p. 27.

49Cette dernière illustration présente une singularité. Par la contrainte matérielle du livre une fois refermé, elle a laissé sur la page de face une empreinte. Le même phénomène est notable pour l’illustration de « Renouveau »48, le personnage de la page de droite se décalquant sur celle de gauche (fig. 4). C’est dire à quel point les images se constituent moins par spécularité avec le texte comme objet signifiant que sous la contrainte matérielle, comme décalque, en outre, des icônes de la mémoire qui s’impriment sur les pages par simple action physique. Ensor semble accentuer ce travail de spécularité en transformant la silhouette de l’homme de droite, qui peut être vu comme un auto-portrait, en squelette de l’autre côté du bloc typographique, selon le principe du Portrait squelettisé (1889, eau-forte). L’image est bien une empreinte qui se construit par réflexion autour du texte qui agit comme un pôle d’inversion.

  • 49 Ibid., p. 71.
  • 50 Ibid., p. 63.
  • 51 Ce masque et un masque chinois qu’Ensor affectionnait tout particulièrement, que l’on trouve reprod (...)
  • 52 Op. cit., p. 75.
  • 53 Ibid., p. 106.
  • 54 Nous avons déjà mentionné la figure empruntée au « Tombeau d’Edgar Poe » dans Moi, mes attributs et (...)

50Ensor, sans décalquer d’autres œuvres comme nous l’avons vu précédemment, procède parfois par collage et montage de citations diverses de ses propres œuvres. Ainsi, dans le masque-gargouille qui inaugure « La chevelure vol d’une flamme à l’extrême »49, on peut reconnaître un des Démons me turlupinant. En outre, celui qui introduit à « L’Après-midi d’un faune »50  est très proche du principe de crispation des lignes et des chairs de L’Homme de douleur (1891, huile sur toile, Anvers, KMSK) et du masque, dans l’encadrement de gauche, dans Squelettes se disputant un pendu (1891, huile sur toile, Anvers, KMSK)51. Auto-citation encore dans le cas de l’étrange bandeau composite de « Toast funèbre »52  (fig. 5). Le pied-de-nez, rébus visuel représenté à gauche, est emprunté au fond du Décor pour le Ballet La Gamme d’amour, 1er tableau : la boutique de Grognelet (1912, huile sur toile, coll. part.). Ce pied de nez semble être dirigé à l’encontre de ce Cygne/Signe par lequel Ensor clôturera « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »53. L’effet de réflexion interne est porté ici à son comble. Inter-, voire intra-iconicité disent à quel point le devenir de l’annotation est moins de se référer au texte que de jouer de l’auto-référentialité et d’organiser, par collision, de nouvelles images. Une fois recombinées, les images citées forment un opus en soi, un recueil de lieux communs qui n’a plus besoin de l’ouvrage source. On ne s’étonnera pas de constater que certains des croquis ont pu être réutilisés pour des tableaux plus tardifs54. Le livre s’est bien constitué en carnet de notes et de croquis, lieu de la mémoire de l’œil et de la main.

Fig. 5

Fig. 5

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

51L’intégrité signifiante du texte est d’autant plus délaissée que l’image représente moins le texte que le surgissement, à partir de la matérialité du livre, de l’imagination.

Monstres entrelacés, décousus, entrelardés

  • 55 Op. cit., p. 9.

52L’ornementation de la première page du « Guignon »55  (fig. 6) est, à cet égard, très significative.

53Un peuple de créatures monstrueuses, elles-mêmes liminales, traversent la page, y entrent à peine, venant du dehors, du lieu de l’imaginaire, se poussant l’une l’autre pour fuir au plus vite l’espace textuel qu’elles ne font que traverser. Les figures du haut coupent diagonalement l’ordonnance hiératique du bloc typographique mais glissent elles aussi comme attirées par le pli de la reliure. Ce jeu avec le pli, qui est comme le liminal ultime, est fondamental : il dit combien la rencontre du texte et de l’image est aléatoire, souligne la fracture, la frontière, mais aussi la relation qui existe entre les deux modes d’existence. Il désigne le pli où se cache tout mode de discours et de signification. Ensor interroge bien le texte à son berceau, au lieu où il se déploie, en marge de la marge, dans un au-dehors de l’espace livresque, dans un lieu de l’imagination en acte.

Fig.6

Fig.6

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

54Le pli est à la fois le lieu d’apparition-disparition de l’image et surtout a valeur de miroir, de frontière étrange où les rapports s’inversent : la figure qui apparaît dans le pli entre les pages soixante-six et sept (fig. 7) en est l’exemple parfait. Elle illustre trois vers :

  • 56 Ibid., p. 66.

Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide […]56.

55Les formes – tête, chevelure, grappe de raisin – semblent sourdre du pli, comme remous encore informe, et dans le même temps elles surgissent en miroir, symétriques l’une à l’autre, dans la mesure où la grappe de raisin est le reflet végétal des boucles de la chevelure du faune.

56Plus on s’approche des limites inférieures de la page, comme s’il s’agissait d’un lieu de disparition mais aussi un lieu d’émergence et de création, plus les formes deviennent monstrueuses : l’espace qui est hors du livre est un lieu informe (sans forme et sans information) et les figures qui sont à sa frontière, liminale plus que les autres, semblent être vouées à l’inachevé.

Fig.7

Fig.7

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

  • 57 Ibid., p. 76. L’illustration se trouve p. 77.
  • 58 Ibid., p. 119.
  • 59 Op. cit. , p. 315.

57Le défilé des personnages dans les marges de la page qui évoque la « foule hagarde », « [l]a triste opacité de nos spectres futurs » de « Toast funèbre »57  (fig. 8) mime l’apparition et la disparition de la figure humaine : apparition, en haut, d’une forme brute et naïve qui est comme la genèse graphique ; disparition par la déformation de la ligne en gribouillis, ligne livrée à elle-même, protozoaire, et qui se dégrade en chose insignifiante. Le contraste entre lignes achevées et lignes inachevées est particulièrement visible dans l’illustration d’« Hommage [à Puvis de Chavannes] » (fig. 3). L’image centrale est la représentation presque littérale du « pâtre » évoqué au deuxième quatrain, jusque dans les détails de « la gourde/ Jointe au bâton frappant dur »58. Cependant, en bas à gauche, un squelette grotesque semble le poursuivre tandis que, depuis la droite de la page, un groupe de figures inachevées vient à sa rencontre. Ces figures qui contrastent avec la précision du dessin principal surgissent du dehors du livre, depuis cet espace du grotesque et de l’informe qui fait face au peintre. Il faut encore penser au corps grotesque de Bakhtine, ce « corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps ; de plus, ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier »59.

Fig.8

Fig.8

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58Cette source et ce destin dégradé de la ligne, Ensor en trace l’histoire dans des représentations qui occupent une double page, le livre prenant l’ampleur d’une toile.

  • 60 Op. cit., pp. 100-101.

59L’ornementation de la page-titre de « Plusieurs Sonnets »60  (fig. 9) est programmatique de cette ductilité de la ligne. Des volutes et arabesques naissent des figures, corps de femmes, visages, seins, mais aussi visages difformes et grotesques. Structurées ou encore fœtales, les formes ont un devenir incertain. Elles naissent de la suggestion involontaire de la ligne, tout comme l’image surgit de la résonance incontrôlée d’un mot ou d’un vers. Ce principe d’engendrement a été exploité à de nombreuses reprises par Ensor, dans des œuvres comme L’Hippogriffe (1880-1885, craie noire sur papier, Museum voor Schone Kunsten, Gand).

  • 61 Ibid., pp. 40-41.
  • 62 Comme dans les illustrations précédentes, l’ornementation se fait sur une double page, au mépris du (...)
  • 63 Ibid., pp. 133-134.

60Dans l’illustration de « Brise marine », qui s’étend aussi sur deux pages61, Ensor relaie la métaphore de l’immixtion de l’eau et de l’air (« je sens que des oiseaux sont ivres/ D’être parmi l’écume inconnue et les cieux ! ») par le plan de représentation qui pose en haut les flots marins et en bas le vol tournoyant des mouettes. Les lignes de la page de gauche ne sont encore ni air ni eau, mais encore air et eau, sorte de maelström de formes. Ensor semble attendre la détermination propre de la ligne, qu’elle devienne flots ou nuées. Pour l’ornementation de « À la nue accablante tu »62, les pages sont envahies de poissons, tritons, navires qui naissent du bord inférieur. Du bas vers le haut se propagent les courbes et c’est encore dans le pli de la reliure que survient le « sépulcral naufrage » d’un navire et que se noie le « flanc enfant d’une sirène »63

61Mais c’est enfin, toujours selon un principe spéculaire, dans l’ornementation du « Tombeau d’Edgar Poe » (fig. 10) que se montre clairement le mode d’engendrement des formes par les lignes et par l’imagination devenue ici fantaisie. Sur la page de gauche, des lignes monticulaires forment peu à peu, par vagues successives, une esquisse d’idole. Sur la page de droite, l’idole est érigée : elle est auréolée par une sorte de face stellaire qui figure, dans Moi, mes attributs et ma couleur, le principe pneumatique de l’inspiration. La ligne devient donc cet élément sismique par quoi l’inspiration forme les images, par quoi les images, via la mémoire, s’impriment comme par simple action physique sur le livre.

62La matière du livre, les contraintes du texte, de la pliure, les bords de la page, le format des marges modèlent le mode d’apparition de l’image mais aussi la suggestion du mot qui fait se lever, dans les marges toujours déréglées, des images. De la sorte, l’image n’illustre pas le texte, ne trouve pas un point de contact véritable mais ce qui, ligne, point ou pli, reste le point d’ancrage matériel de la transcendance textuelle.

63De la sorte, l’illustration se fonde sur ce que le texte n’est pas encore, sur ce que l’imagination n’a pas encore formé. Comme pour Rops et le livre spectral que forment les annotations marginales, textes et images se rencontrent dans un lieu encore informe, emblématisé par les espaces liminaux, et leurs modes d’échange ne sont pas codifiés mais relèvent d’une annulation de tout code.

Fig.9

Fig.9

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

Fig.10

Fig.10

© D.R. Reproduction Alice Piemme / AML.

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Notes

1 Ensor (J.), « Interview » [1921], dans Mes écrits. Préface de Franz Hellens. Liège, Éditions Nationales, 1974, p. 70.

2 Lettre de Rops à Rassenfosse, Paris, 22 octobre 1891, cité dans Kunel (M.) et Lefebvre (G.), Correspondance de Félicien Rops. Limal, 1942, III, p. 241.

3 Mallarmé (S.), Poésies. Frontispice de Félicien Rops. Bruxelles, Edmond Deman, 1899, 135 p. Le fac-similé de l’édition ornée par James Ensor, à la demande du collectionneur et esthète François Franz, a été réalisé par la Librairie Fl. Tulkens, Bruxelles, 1998, accompagné d’une étude de Patrick Florizoone : « Les Riches Heures de James Ensor ».

4 Risquons l’hypothèse. Il nous semble que la figure du mendiant sur la page d’« Aumône » ressemble singulièrement à une de celles du groupe de mendiants que Holbein dessina dans l’Éloge de la folie.

5 La Tentation de saint Antoine, 1878, crayons de couleur et rehauts de gouache, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Royale, Bruxelles.

6 Voir Compagnon (A.), La Seconde Main ou le travail de la citation. Paris, Seuil, 1979, pp. 174-181.

7 Voir Rops (F.), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998, p. 244.

8 La remarque, en gravure, désigne ces images, généralement de rapides croquis, qui ornent les parties de la planche qui n’ont pas été utilisées. La remarque, on le sait, a aussi le sens d’annotation marginale, de commentaire.

9 « Deux fois par jour les Anges venaient la visiter et lui causaient mille ravissements – Comment sont-ils faits ? lui demanda la Sœur Supérieure ; – Leurs membres sont comme ceux des hommes répondit Sœur Marie... (Vie de Sœur Marie Alacoque par le P. Bunou) ». Ce texte est une création de Rops.

10 « Certes pour cette grande amoureuse de Jésus, la mort eut de secrètes caresses & d’ineffables jouissances, car sa bouche, après que son cœur eut cessé de battre en garda l’extase et le sourire (Le Père Antonio Aviño, Vie de Sainte Thérèse) ». Là encore, ce texte est inventé par Rops.

11 Compagnon (A.), op. cit., p. 219.

12 Par exemple, le « Diaboli virtus in lombis » que Rops utilise pour L’Initiation sentimentale ou pour le croquis marginal d’une épreuve d’Humanité (Galerie P. Derom, Bruxelles) et qu’il attribue à saint Augustin alors que la citation est de saint Jérome (Adversus Jovinianum).

13 Naturalia, pointe sèche avec croquis marginal au crayon de couleur, Ecce diabola mulier, et notes marginales, c. Galerie P. Derom, Bruxelles.

14 Collection privée, reproduit dans Félicien Rops. Bruxelles, Complexe, 1998, p. 254, ill. 263.

15 Collection privée, c. Galerie Derom, Bruxelles, reproduite dans ibid., p. 258, ill. 266.

16 Rops inscrit l’épigraphe suivante : « Tres insaturabilia : Infernus, Terra et os vulvæ », citation infidèle des Proverbes, XXX, 15-16 (« Tria sunt insaturabilia : Infernus, et os vulvæ, et terra »).

17 L’interjection initiale est supprimée et il écrit « quand ce ne serait que par leur infinie expansion ».

18 Il s’agit de la célèbre tirade d’Hippolyte : « Dux malorum Fœmina et scelerum artifex » (v. 559).

19 Pour le relevé de ces légendes, voir Rops (F.), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps, op. cit., pp. 235-241.

20 Lettre de Rops à Octave Uzanne, s.l.n.d., Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles, ML 3091/8.

21 Démons me turlupinant, 1895, eau-forte. Le dessin du même sujet, au crayon noir et craie sur papier, date de 1888 (Art Institute of Chicago) et a servi de support à l’affiche réalisée pour l’exposition Ensor au Salon des Cent à Paris en 1898-1899.

22 Moi, ma couleur et mes attributs, 1939, huile sur bois, coll. privée, Belgique.

23 Mallarmé (S.), Poésies [Bruxelles, Deman, 1899], fac-similé, Bruxelles, Tulkens, 1998, p. 111.

24 Voir Fontainas (Adrienne et Luc), Edmond Deman, éditeur (1857-1918). Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, pp. 223-242.

25 Les merveilleuses fleurs roses et mauves qui ornent, par exemple, les marges des poèmes « Les Fleurs » (op. cit., p. 25) ou « Prose pour des Esseintes (ibid., pp. 80-81) alternent avec l’inspiration coprolalique de la parade faunesque qui illustre « Le Guignon » (ibid., p. 11).

26 Ensor (J.), « Un grand salut ! » [1932], Mes écrits, Liège, Éditions Nationales, 1974, p. 152.

27 Bakhtine (Mikhaïl), L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Traduction du russe par André Robel. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1970.

28 Mallarmé (S.), Poésies, Op. cit., p. 63 et p. 71.

29 Voir par exemple les croquis marginaux du « Guignon » (pp. 9, 11, 12 et 13), « Le Pitre châtié » (p. 19), « L’Après-midi d’un faune » (pp. 63, 66, 67, 69), « Toast funèbre » (pp. 75 et 77), « Petit air II » (p. 99), les dessins ornementaux de la page-titre de la section « Plusieurs Sonnets » (pp. 100-101), « Ses purs ongles […] » (pp. 108-109), « Tombeau [de Verlaine] » (p. 115), « Hommage » (p. 119), « À la nue accablante tu […] » (pp. 132-133).

30 Bakhtine (Mikhaïl),Op. cit., p. 315.

31 Mallarmé (S.), « L’Azur », op. cit. La strophe qui sert de matrice à l’ornementation se trouve p. 38 tandis que l’illustration se trouve p. 37.

32 Op. cit., p. 117.

33 L’armoire au pilier se trouve représentée dans de nombreuses œuvres. Voir par exemple Ma chambre préférée (1892, huile sur toile, Tel Aviv, The Tel Aviv Museum of Art). Ou encore Le Meuble hanté et les dormeurs (1888, crayon, Musée communal, Ostende). Le cadre du miroir est présent dans Le Miroir au squelette (1890, crayon, coll. part.).

34 Comme en écho à l’armoire de l’illustration précédente, la cheminée semble sortie d’œuvres aux titres similaires : La Cheminée hantée (crayon, 1888, coll. part) et Mon atelier préféré (1917/1919, huile sur toile, provenance inconnue).

35 Op. cit., p. 93.

36 Ibid., p. 119.

37 Ainsi, à côté du titre « Le Guignon », Ensor note « tegenstand » (ibid., p. 9), ou encore « hansworst » en face du « Pitre châtié » (ibid., p. 19).

38 « Rien, cette écume, vierge vers/ À ne désigner que la coupe ;/ Telle loin se noie une troupe/ De sirènes mainte à l’envers. // Nous naviguons, ô mes divers/ Amis, moi déjà sur la poupe/ Vous l’avant fastueux qui coupe/ Le flot de foudres et d’hivers ; […] » (op. cit., p. 7).

39 « Au dessus du bétail ahuri des humains/ Bondissaient en clartés les sauvages crinières/ Des mendiants d’azur le pied dans nos chemins » (ibid., p. 9).

40 « Grâce à lui, si l’un souffle à son buccin bizarre,/ Des enfants nous tordront en un rire obstiné/ Qui, le poing à leur cul, singeront sa fanfare » (ibid., p. 11).

41 « Et ce squelette nain, coiffé d’un feutre à plume/ Et botté […] » (ibid., p. 12).

42 « Ces héros excédés de malaises badins// Vont ridiculement se pendre au réverbère » (ibid., p. 13).

43 Ibid., p. 12.

44 Ibid., p. 61.

45 Ma mère morte (1915, crayon noir sur papier, Anvers, KMSK).

46 Op. cit., p. 85.

47 Ibid., p. 33.

48 Ibid., p. 27.

49 Ibid., p. 71.

50 Ibid., p. 63.

51 Ce masque et un masque chinois qu’Ensor affectionnait tout particulièrement, que l’on trouve reproduit dans Nature morte aux chinoiseries (1906-1907, huile sur toile, Anvers, KMSK).

52 Op. cit., p. 75.

53 Ibid., p. 106.

54 Nous avons déjà mentionné la figure empruntée au « Tombeau d’Edgar Poe » dans Moi, mes attributs et mes couleurs. Le soulier bleu qui orne « Chansons bas » est repris dans Souvenirs (1926, huile sur toile, coll. part) et encore dans Nature morte au lys du Japon (huile sur toile, 1928-30, Middletown, coll. part.). De façon plus manifeste, le groupement de souliers et les esquisses de pas de danse semblent avoir inspiré Les Petits Souliers (Danseuses aux pantoufles) (1936, huile sur panneau, coll. part.).

55 Op. cit., p. 9.

56 Ibid., p. 66.

57 Ibid., p. 76. L’illustration se trouve p. 77.

58 Ibid., p. 119.

59 Op. cit. , p. 315.

60 Op. cit., pp. 100-101.

61 Ibid., pp. 40-41.

62 Comme dans les illustrations précédentes, l’ornementation se fait sur une double page, au mépris du texte qui se termine sur la page de gauche.

63 Ibid., pp. 133-134.

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Table des illustrations

Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4
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Titre Fig. 5
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Titre Fig.6
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Titre Fig.7
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Titre Fig.8
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Titre Fig.9
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Titre Fig.10
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Vedrine, « Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor », Textyles, 17-18 | 2000, 15-30.

Référence électronique

Hélène Vedrine, « Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 22 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/1246 ; DOI : 10.4000/textyles.1246

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Auteur

Hélène Vedrine

Université de Haute-Alsace

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Droits d’auteur

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