Navigation – Plan du site
Varia

Le dialogue entre la Belgique et la Russie

L’image de la Russie dans quatre revues littéraires de l’entre-deux-guerres
Francis Mus
p. 169-181

Texte intégral

Le discours sur la Russie littéraire

  • 1 Aron (Paul), Soucy (Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, B (...)
  • 2 Lumière, n° 9-10, Numéro spécial consacré à la Russie, 15 juin-juillet 1922.
  • 3 La Nervie, n° 4, Numéro spécial L’art Russe, 1927.
  • 4 Variétés, Revue nouvelle illustrée de l’esprit contemporain, n° 11, Numéro spécial urss, 15 mars 19 (...)

1Depuis la publication d’une nouvelle bibliographie des revues littéraires belges francophones en 19931, l’étude de la presse périodique littéraire belge a connu un essor considérable. Dans une perspective sociologique, plusieurs réseaux littéraires (au niveau des institutions, des auteurs, collaborateurs, etc.) ont été mis en évidence. Dans ce qui suit, je propose un retour (complémentaire) aux textes mêmes des revues pour étudier, sur un plan discursif, l’image de la littérature russe dans la littérature belge. Le corpus est composé de quelques numéros thématiques de revues littéraires modernistes et d’avant-garde consacrés à la Russie. Il s’agit de Lumière2 (1922), La Nervie3 (1927) et Variétés4 (1930), qui annoncent explicitement sur la couverture leur contenu thématique ; ensuite Le Disque Vert (1921-1922) et plus précisément son animateur Franz Hellens qui a entretenu une relation particulière avec quelques écrivains russes, et qui est l’auteur de contributions saillantes. Ces revues ont joué un rôle important dans la connaissance et la diffusion de la littérature russe en Belgique francophone.

2Le va-et-vient entre l’analyse de tendances générales et ciblées est délibéré et en même temps inévitable. D’une part, il s’agit d’un corpus de textes peu étudié dont la comparaison mutuelle vaut en soi d’être représentée. D’autre part et plus essentiellement, l’étude discursive de revues pose avec acuité la question du maniement de l’hétérogénéité inhérente au genre périodique. Jusqu’à quel point est-il admis de généraliser ? Vu cette hétérogénéité, la perspective adoptée ici privilégie une approche inductive. Nous nous sommes posé la question de savoir comment un dialogue culturel se déploie à un niveau discursif. C’est que le monde des revues assure un rôle de médiation entre divers espaces culturels. En effet, il importe de ne pas se borner à enregistrer la présence d’une altérité culturelle : il s’agit également de rendre perceptibles les nuances du discours dans lequel s’opèrent à la fois l’échange des informations et la gestion de rapports de pouvoir (car le savoir est toujours un pouvoir). Notre analyse montre que, dans le corpus retenu, le discours sur la Russie se nourrit, pour une part, de contacts directs avec des auteurs ou des personnalités russes et, pour une autre, d’impressions générales et de vagues stéréotypes. Souvent, on constate que ces représentations stéréotypées court-circuitent les informations de première main. On se propose de les rassembler en trois ensembles qui présentent une cohérence argumentative et qui possèdent une certaine continuité.

  • 5 Hellens (Franz), « Un grand poète contemporain : Serge Essénine », dans Le Disque Vert, n° 4, 1922, (...)
  • 6 Marion(Denis), « Une littérature révolutionnaire », dans Variétés, Revue nouvelle illustrée de l’es (...)
  • 7 Gôr’kij (Maxim), « Quatre lettres de Maxime Gorki », dans Le Dernier Disque vert. Hommage à Franz H (...)
  • 8 Ibidem.
  • 9 Olivier (Jacques), « Commentaires. Traductions », dans L’Art Libre, n° 11, 1921, p. 173, je soulign (...)
  • 10 Ibidem.
  • 11 Ibidem.

31. Tout d’abord, la relation entre la Russie et l’Europe est pensée en termes de distance - et non en termes de proximité. Il y a donc un écart entre la Russie, pays lointain, radicalement autre et inconnu, d’une part, et l’Europe, le continent occidental, d’autre part. Cette distance se concrétise sur le plan linguistique. En effet, chaque texte russe qui figure dans les revues en question passe par le filtre de la traduction. Vu que ces traductions ne sont jamais accompagnées de leurs originaux (l’alphabet cyrillique n’étant accessible qu’à très peu de personnes), l’activité traductrice, souvent vue comme une pratique ancillaire rendant la littérature accessible au public, est thématisée explicitement. C’est le cas lorsque Hellens5 fait mention de l’intraduisibilité de la forme harmonieuse et naturelle des textes d’Esénin ou que Marion6 affirme que l’emploi savant du vocabulaire russe par Isaâk Babel’ devient un vocabulaire « agaçant » dans la traduction. L’intraduisibilité trouverait ses bases dans le caractère fondamentalement différent des deux littératures ; les raisons de cette intraduisibilité peuvent être positives ou négatives, nous y reviendrons. Inversement, la littérature européenne, et en particulier « le mystère des mots et la beauté des images »7, se laissent difficilement traduire en russe : en rendre compte, selon Gôr’kij, « tient un peu de l’utopie »8. La traduction manifeste ainsi le caractère irréductible de la littérature russe : traduire apparaît comme un préjudice. Dans L’Art Libre, la manière de transcrire les noms russes devient le signe d’une attitude d’ensemble à l’égard de la culture russe. Dans un article intitulé « Commentaires », et sous-titré « Traductions », Jacques Olivier (pseudonyme de Paul Colin) explique qu’un journal parisien vient de publier une réaction violente à une étude de Léo Matthias, publiée dans le numéro précédent de L’Art Libre. Dans le texte en question, l’auteur n’avait pas francisé les noms propres russes. En effet, comme l’écrit Colin, « il est bien certain que la seule règle dont il faut s’inspirer, est la nécessité de suivre le plus exactement possible la langue originale. On ne traduit pas un nom propre, on le transcrit »9. Ici encore, la traduction est vue comme une modification (connotée péjorativement), tandis que la transcription pourrait garantir une transparence totale. Par respect pour le peuple russe, L’Art Libre ne veut pas s’habiller « à la mode de Paris » qui, « comme chacun le sait, est capricieuse »10, note Colin non sans ironie. Il va encore plus loin en généralisant cette attitude parisienne supérieure envers les littératures étrangères, dont la « querelle d’orthographe » est vue comme un « symptôme »11. L’altérité de la culture étrangère est tout simplement méprisée, ignorée par Paris. L’Art Libre, conformément à son rôle de fauteur de troubles, veut y remédier par une attitude différente correspondant à ses idéaux d’internationalisme littéraire (voir infra). En outre, toujours selon Colin, le rejet de la pression presque asphyxiante de Paris sur d’autres cultures s’applique non seulement à la Russie, mais aussi - et peut-être plus encore - à la Belgique même, qui, étant géographiquement et linguistiquement très proche de la France, plie depuis toujours sous le joug parisien.

42. En second lieu, la distance empêche les contacts directs et provoque l’isolement de la Russie, dont l’image présentée aux Belges s’homogénéise grâce à des qualifications essentialistes comme l’« âme », l’« esprit », le « sol », la « race » russe (ou slave), etc. sans que celles-ci soient étayées d’exemples concrets.

53. Enfin, la révolution de 1917 engendre une imbrication du politique et du littéraire : elle installe un « avant » et un « après » et crée des défenseurs et des adversaires de la cause sociale, au point de (sur)déterminer l’historiographie de la littérature russe à partir de 1917. Mais, contrairement à ce que l’on aurait pu penser, les revues ne confrontent pas directement la longue durée (à laquelle convierait par exemple l’idée d’une âme russe éternelle) avec la rupture révolutionnaire (connotée positivement ou négativement, peu importe). Cette confrontation ne se produit pas, parce que de façon implicite est suggéré le fait qu’elle serait hors de propos : le registre de l’âme russe appartient à un cadre de référence éloigné du présent (idéaliste - à venir, ou mythologisé - du passé) là où le champ sémantique de la révolution répond (ou veut répondre puisque celle-ci est aussi médiatisée bien sûr) à une réalité actuelle, tangible.

6Ces trois ensembles discursifs permettent de thématiser les images-clés de la Russie dans le corpus qui nous intéresse ici. Voyons-en à présent les principales occurrences.

Le Disque Vert (1921-1922)

  • 12 Le Disque Vert est une des revues les plus importantes de l’avant-garde et du modernisme de l’entre (...)
  • 13 Au total, Erenbúrg publiera cinq contributions dans Le Disque Vert. L’analyse qui suit se base sur (...)
  • 14 Erenbúrg (Il’já),« La poésie russe et la révolution », dans Signaux de France et de Belgique, n° 4, (...)

7Commençons par la rupture révolutionnaire. En août 1921, Le Disque Vert12publie un article d’un correspondant privilégié, qui s’appelle Il’já Erenbúrg13. Ce sera le début d’une série d’articles constituant un tableau de la littérature russe. L’article se présente comme la « lettre inédite » d’un auteur ayant vécu en Russie et qui y a participé à la vie littéraire. Cette double précision est censée lui donner une autorité incontestable, à laquelle la forme de la « lettre », censément honnête et confidentielle, viendrait encore ajouter un crédit particulier. Ce qui frappe Erenbúrg, c’est la grave méconnaissance de la littérature russe dont souffre le « pauvre Européen »14. En cherchant le fantastique, ce dernier s’est formé une image stéréotypée de la Russie. Mais, toujours selon Erenbúrg, la raison de la méconnaissance se trouve en partie aussi due aux spécificités de la littérature russe, qui est très difficilement abordable.

  • 15 Ibidem, p. 191.
  • 16 Ibidem, p. 191.
  • 17 Erenbûrg (Il’jâ), « Moscou », dans Signaux de France et de Belgique, n° 4, 1921, p. 194.

8Le survol présente l’état actuel de la poésie russe, à partir de l’attitude qu’adoptent les écrivains envers la Révolution. Le fait qu’Erenbúrg se présente comme un « poète, et pas du tout [comme un] politicien »15 lui permet d’insister sur son objectivité, mais aussi d’indiquer le rôle primordial que joue la littérature pour lui. Il attribue à la poésie une mission héroïque, qu’elle ne peut remplir suite à la situation sociale lamentable. Cette tension, fondée sur l’idée que la littérature russe possède un patrimoine admirable (représenté par des écrivains incarnant « l’âme » de la littérature russe : Pûskin, Gógol’, Dostoévskij, etc.), un patrimoine toutefois affecté par la misère du pays, débouche sur le souhait que « la poésie européenne ne méprise pas sa sœur lépreuse »16. L’expression « sœur lépreuse » est tirée d’un poème de sa main qui suit dans un florilège ; il y décrit Moscou comme une « aurore défigurée »17.

  • 18 Erenbûrg (Il’jâ), « La littérature russe en 1922 », dans Le Disque Vert, n° 3, 1922, pp. 69­63.
  • 19 Ibidem, pp. 70-64.

9Dans une seconde lettre, Erenbûrg se penche sur la littérature russe de 1922. Le texte a une portée plus large, mais il se présente également comme le survol objectif d’un interlocuteur privilégié. L’apostrophe directe au lecteur postule une vérité et affiche en même temps l’autorité implicite de l’auteur : « je vais vous dire, tout d’abord, une chose consolante. Aujourd’hui, l’on écrit toujours des vers en Russie. »18 Le témoin Erenbûrg poursuit sa présentation et prend position en faveur du constructivisme, contre la « rougeole dadaïste »19. Un renouveau littéraire russe existe donc bel et bien. Dans l’intention de valoriser la littérature russe, il commence par donner raison au lecteur qui croit à la situation lamentable de la Russie après la révolution. Cette concession ne touche toutefois qu’un plan superficiel et temporaire. Pour combattre le cliché plus tenace sur le caractère arriéré de la Russie, Erenbûrg répète le message de son article précédent : en essence (ou, mieux : en puissance), la littérature russe est une riche mine d’or (trait positif [+]) obscurcie maintenant par des facteurs secondaires (trait négatif [-]). L’ambivalence se traduit sur le plan lexical, ajoutant une valeur quelquefois ironique au propos :

  • 20 Ibidem, pp. 72-66.

Sans le « capital » de l’Europe, c’est-à-dire sans l’influence de ses mœurs nouvelles, la mécanique, le cinéma, la presse, nous ne le pourrions pas. Mais de son côté, la poésie russe apporte à l’Occident un courant frais [+] de barbarie [-], des paroles d’hommes [+] des cavernes [-], la possibilité de s’étonner encore comme le premier humain, et des noms comme ceux de Maïakowsky et d’Essenine.20

10Le lecteur observera une tension similaire dans le poème « Moscou », repris dans le florilège qui suivait le premier article. La dernière phrase montre assez que le cliché de l’âme russe a la vie dure : le reproche classique du russe « arriéré » est traduit ici en la vertu de la simplicité pure du caractère russe.

11Dans la partie suivante, qui traite de la prose, l’auteur mentionne son propre nom, comme s’il s’agissait d’un inconnu, dans l’énumération des auteurs importants. Comme il ne se réduit pas à l’épithète « poète », il ne s’enferme pas non plus dans l’un ou l’autre courant artistique, mais se range du côté du « reste », à savoir ceux qui « cultivent [...] l’épine dorsale même du sujet [i. e. la révolution] ». En effet, à côté des aveuglés par la révolution, il y a des écrivains qui essaient de transformer la révolution comme thème en révolution comme méthode qui, elle, exige « de la volonté, de la clarté, du plan unique ».

  • 21 Hellens (Franz), « Un grand poète contemporain : Serge Essénine », dans Le Disque Vert, n° 4, 1922, (...)
  • 22 Ibidem, p. 99-91.

12Après le diptyque d’Erenbúrg, suit, comme une sorte d’interlude, un article de Hellens sur Esénin, auteur dont Hellens avait fait la connaissance par l’intermédiaire d’Erenbúrg. Cet article développe la thématique de la distance. Hellens ne craint pas les superlatifs pour caractériser le « grand poète russe contemporain »21. Son point de vue est belge, et cela se voit. Hellens confirme sa réputation d’intermédiaire en jetant - plus facilement qu’Erenbúrg - des passerelles entre les littératures russe et belge dans une comparaison entre Esénin et Verhaeren, l’écrivain le plus « comparable à la poésie d’Essenine »22. Les ressemblances (l’emprise de la ville et l’importance des souvenirs d’enfance) et les dissemblances (Esénin est plus instinctif et sa forme plus harmonieuse que celle de Verhaeren) se limitent à l’exemple concret, mais il semble qu’un parallélisme éventuel entre la Russie et la Belgique prenne une valeur plus générale dans l’extrait que voici :

  • 23 Ibidem, p. 99-91, je souligne.

Sa forme [d’Esénin] est aussi plus harmonieuse, plus naturelle, moins cahotante que celle de Verhaeren. On peut à peine en donner une idée par la traduction.23

13La remarque a des conséquences sur le plan de la représentation de la littérature russe. Quoiqu’elle ne fasse que répéter le cliché de traduttore-traditore, ses conséquences sont visibles quant à la présentation formelle, le rythme, les sons, etc. Les trois poèmes qui ont suivi le premier article d’Erenbúrg ont été traduits et, dans un second temps, le mètre poétique a même été francisé par Hellens.

  • 24 Dans un Hommage à Franz Hellens (1957, p. 287) sont reprises quatre lettres de Gór’kij, datées de 1 (...)

14Une troisième intervention est celle de Maxime Gór’kij24, dont deux contributions sont publiées dans le numéro de février-mars 1923. Après un inédit « de mon journal » vient une présentation du groupe des « frères Sérapion », un ensemble d’écrivains russes d’avant-garde, également sous forme de lettre inédite. Parmi les Sérapions, l’on compte généralement Ivânov, Zôscenko, Nikitin, Slonimskij, Kavérin, Lunc, Fédin, Pôzner, Tichonov, Polônskaja et Sklôvskij. Ce n’est pas un hasard si Gôr’kij introduit cette idée de fraternité auprès du public belge, car c’est lui qui a soutenu le groupe dès le début. En conséquence, le portrait prend une valeur très positive et traite les deux thématiques les plus actuelles : la littérature et la question politico-sociale. Après une description parfois anecdotique du groupe, le propos devient plus clair quant à la relation entre la Russie et l’Europe. Malgré leur apolitisme, les frères auraient opté pour une « communion ininterrompue avec l’esprit et le génie de l’Occident », témoignant ainsi de leur esprit d’ouverture, à rebours d’une mentalité nationaliste, régionaliste ou provincialiste. La contribution à la littérature russe des frères Sérapion frappe de nouveau par son statut de puissance non encore réalisée. Ainsi, les éventuelles critiques essentialistes se muent en inconvénients non encore évincés. L’argument classique de la révolution bouillonnante qui plane encore sur les esprits est complété par l’âge encore jeune des écrivains qui sont qualifiés de prometteurs, « un groupe dont j’attends le renouvellement de la littérature russe ». La seule remarque véritablement (quoique... remarquez la présence du « encore ») fondamentale concerne Vsévolod Ivânov et Nikolâj Nikitin :

  • 25 Gôr’kij (Maxim), « Le groupe des "Frères Sérapion" », dans Le Disque Vert, n° 4-5-6, 1923, pp. 398- (...)

Ils sont encore débordés d’impressions cahotiques [sic] de la vie russe et ne peuvent encore utiliser avec toute la science nécessaire ces matériaux si riches. Ce qui les empêche aussi, c’est leur prédilection pour les termes d’une sorte d’argot provincial. Ils se laissent trop facilement séduire par les dictionnaires régionaux, si variés, chaque gouvernement possédant son vocabulaire à part. Cela rend leurs récits presque intraduisibles en aucune langue européenne.25

15Après l’énumération des deux inconvénients de circonstance (la révolution et l’âge jeune) vient donc ici un reproche plus substantiel concernant l’usage d’une langue régionale, provinciale. Celui-ci n’est que le symptôme d’une mentalité de fermeture ou, moins péjoratif, de particularisme. Bien que la littérature russe ait une essence propre (au niveau du contenu, ou dans les mots de Gôr’kij, au niveau spirituel), une transparence formelle doit être garantie, selon Gôr’kij.

Lumière (1922)

16L’enjeu du numéro thématique de Lumière (1922) est beaucoup plus spécifique et complètement différent de la portée esthétique générale des contributions du Disque vert parues environ un an plus tôt. Pas question ici de « faire connaître » une littérature étrangère à un public belge ; en revanche, un événement social concret se trouve à la base de l’initiative de Lumière. Ceci ne doit pas surprendre, parce que la revue s’inscrit dans le sillage internationaliste de Romain Rolland et d’Henri Barbusse. La famine qui sévit en Russie au début des années 1920 incite les jeunes artistes et critiques de Lumière à agir suite à un appel lancé par Gôr’kij et Lénin à la communauté internationale en 1921 : à côté d’une conférence, un numéro spécial consacré à la Russie sort des presses. Le but est très clair : collecter autant d’argent que possible pour remédier à la situation précaire de la Russie. Malgré ces nobles intentions, la réalité s’avérera plus décevante, la collecte sera insuffisante et les collaborateurs devront encore faire l’appoint. Ce contraste entre des idées idéalistes et une réalité moins positive se traduit dans le reste du discours du numéro thématique.

  • 26 Coudenys (Wim), « Kampvechters der gerechtigheid », dans Coudenys (Wim), Roger baron Avermaete hond (...)
  • 27 Le titre d’une revue suggère implicitement une homogénéisation du contenu qu’elle représente (d’une (...)
  • 28 Sur la couverture et dans la table est écrit « Threubourg » au lieu d’« Ehrenburg », ce qui témoign (...)

17Comme l’a déjà souligné Wim Coudenys26, la livraison a été composée dans un temps relativement bref, de sorte que le lecteur a plus affaire à un collage hétérogène qu’à un numéro thématique homogène27 : pas d’introduction éclaircissant les objectifs du numéro, ni d’épilogue explicatif. L’apport principal consiste en la liste impressionnante des collaborateurs internationaux établie par Franz Hellens, parmi lesquels figurent les Russes Esénin, Majakôvskij, Mandel’stâm, Erenbûrg28, Tolstôj, et Cvetâeva. Voilà sans doute la raison pour laquelle le numéro s’ouvre sur un article du célébrissime Tolstôj, et non pas par l’article plus informatif de Roger Avermaete (animateur de la revue), qui se trouve plus loin. Son témoignage se caractérise par le contraste entre la réalité (de la Russie en famine et du public belge peu compatissant) et l’idéal utopique des jeunes Belges, présentés comme « les tristes chevaliers de l’Intention ». La ligne de fracture se situe en premier lieu entre les jeunes (idéalistes, dynamiques, ouverts) et les anciens (indifférents). L’idéalisme prend une portée humanitaire et se traduit par une mise en valeur de l’esprit de fraternité en général, au-delà des nationalités. L’internationalisme et l’internationale de la pensée, chers aux collaborateurs de Lumière, réclament en effet un abandon du cloisonnement national, typique de la vieille génération de la Première

  • 29 Jespers (Henri-Floris), Genealogie van de herinnering, Antwerpen, Jespers, 1993.
  • 30 Coudenys (Wim), « Kampvechters der gerechtigheid », dans Coüdenys (Wim), Roger baron Avermaete hond (...)

18Guerre mondiale. Toutefois, cet abandon relève d’un idéal, d’un but à atteindre de sorte qu’une perspective nationale n’est pas (encore) absente du discours de Lumière lorsqu’il s’agit de la réalité concrète à laquelle on se réfère. L’avenir est présenté dans un discours internationaliste, utopique, abstrait, alors que les références à l’actualité quotidienne maintiennent un discours national, tendant vers des réalités très concrètes, lorsqu’il s’agit de la situation politique, ou vers le stéréotype pour ce qui est de la caractérisation de l’homme russe. Cette dernière se soustrait toutefois à toute indication temporelle, parce qu’elle est donnée d’un point de vue qui reste essentialiste. À ce sujet, l’hésitation entre les idées conservatrices et progressistes reflète la position de la revue dans son intégralité. En effet, comme le souligne déjà Jespers29, Lumière ne saurait être rangé dans le secteur avant-gardiste, mais adopte une position beaucoup plus modérée. L’histoire est connue : les esprits plus dissidents et révolutionnaires de Lumière se sont réunis autour du groupe de Ça Ira !. De cette façon se maintiennent surtout les oppositions Russie-Occident et la grande voix de la Russie d’hier par opposition à la Russie d’aujourd’hui. Les témoignages visant à jouer sur l’émotion du lecteur dénoncent l’actualité politique concrète et ne font que répéter quelques stéréotypes sur le Russe. Coudenys les résume de façon lapidaire : « steppe, Sibérie, soldat, émigrant, anarchiste, police secrète et âme russe »30.

  • 31 Lebesgue (Phileas), « La grande pitié du peuple russe », dans Lumière, n° 9-10, Numéro spécial cons (...)

19Une contribution de Phileas Lebesgue confirme cette perception. Dans un premier temps, il tente de concrétiser l’âme russe en remplaçant cette épithète par une autre, l’hyperonyme de la race slave. Un peu plus loin, il reconnaît qu’il répète un cliché lorsqu’il qualifie le russe de « moujik ivrogne, mystique et illettré »31. Toutefois, le cliché n’est pas nié, mais confirmé et expliqué : « cette infériorité dérive des conditions d’existence où ses tyrans et le monde occidental l’ont contraint à vivre ». Seulement, dit Lebesgue, l’image est incomplète : il suffit de se référer à la musique et aux maisons d’édition russes. Dans une troisième phase, l’auteur abandonne le niveau concret pour appréhender les Russes en tant qu’hommes. De la sorte, l’accent n’est plus mis sur les différences mais plutôt sur les ressemblances moyennant le choix d’une catégorie plus englobante, qui dissout les différences entre les deux « races ». Stricto sensu, il ne peut donc plus être question d’une relation entre deux littératures vu que celles-ci sont absorbées dans une catégorie plus large.

La Nervie (1927)

  • 32 Une première série a paru entre mai 1893 et juin 1894, sous la direction d’Émile Lecomte.

20Cinq ans plus tard, La Nervie, revue bruxelloise mensuelle d’arts et de lettres, sort à son tour un numéro spécial sur l’art russe. La revue, qui paraît de 1920 à 193332, s’ouvre à différents pans de l’actualité artistique : peinture, littérature, architecture, art nègre, etc. Le numéro en question ici se compose de trois articles très développés.

  • 33 Corbiau (Simone), « L’art russe », dans La Nervie, Revue mensuelle d’arts et de lettres, n° 4, Numé (...)
  • 34 Voilà pourquoi l’auteur souligne que l’art russe « est étonnamment proche des conceptions modernes (...)
  • 35 En fait, la métaphore de la fenêtre est plus ancienne. Elle a été prononcée par Francesco Algarotti (...)

21Le premier article, signé par Simone Corbiau, présente un survol global et historique de « l’art russe ». Celui-ci, dans toute sa diversité, est « condensé » dans quelques traits de contenu et de forme. Tout en faisant partie de la race slave, la Russie a su développer un art propre, elle est « deven[ue] quelqu’un ». Au cours de son évolution, l’art se dote, petit à petit, de traits typiquement russes : « l’art se russifie »33. Il gagne aussi en authenticité, comme en témoigne le naturel typique du paysan russe. Ce trait constitue la traduction positive du reproche classique à l’adresse du Russe arriéré34 Selon Corbiau, ce n’est que sous Pierre le Grand (1682-1725) que l’art russe s’occidentalise et devient, « par sa situation géographique même [...] une fenêtre ouverte sur l’Europe », caractérisation qui rappelle celle de Hellens au sujet de la Belgique35. L’art contemporain, quant à lui, demeure méconnu. Il est réduit à quelques « aphorismes maintes fois répétés, que le bolchévisme a tout détruit en Russie. Or, rien n’est plus faux. » L’auteur distingue un courant ultra-moderne et un art populaire. Grâce à la « décentralisation artistique qui sauvegarde le style régional des diverses nationalités ethnographiques de l’URSS », la révolution fait mieux ressortir la diversité des Russies et constitue le point de départ d’une « époque très grande [...] pour l’art russe ».

  • 36 À une exception près : la première pièce que monta Mejerchél’d fut Les Aubes de Verhaeren, le 7 nov (...)

22Dans son article sur « le théâtre en Russie », Camille Poupeye affirme que le roman et la poésie réussissent mieux à capter la vie ou à découvrir l’âme russe que le théâtre. De surcroît, celui-ci ne se laisse découvrir qu’à travers ses réalisations concrètes. Poupeye insiste aussi sur la manifestation dans l’art de l’âme ou de la race slave, perçue par l’Européen comme exotique. Cette caractérisation passe-partout, qui s’oppose à la qualification « européenne », n’est pas, elle non plus, concrétisée dans les textes, mais bien dans les représentations. À plusieurs reprises, l’auteur apporte des informations qui, à l’en croire, ne sont pas encore connues en Europe. Il adopte ainsi une perspective interne (russe) et borne les relations avec d’autres littératures à leurs influences sur le patrimoine indigène russe36.

  • 37 Tout comme Erenbûrg, Strachovskij instrumentalise cet argument en disant que « [j]amais un étranger (...)
  • 38 Leonid Strachovskij (1898-1963), né en Russie, a séjourné, de 1924 à 1928, à l’université de Louvai (...)
  • 39 La Revue belge (1924-1940), périodique conservateur dirigé à ce moment par Albert Giraud et Paul Ts (...)
  • 40 Strakhovsky (Leonid), « Notes sur la littérature russe contemporaine », op. cit., p. 29.
  • 41 Ibidem, p. 30.

23Une dernière contribution, plus sommaire, dresse un bilan de la littérature russe contemporaine. Elle est écrite par un auteur d’origine russe37, Léonid Strachovskij38, qui a publié un an auparavant un autre article sur la littérature russe dans La Revue belge39. Il fait une nette distinction entre la littérature russe des émigrés et celle des Soviets. Ni l’une, ni l’autre ne peuvent exister indépendamment. La première souffre de la perte du contact avec la terre natale, tandis que la seconde risque d’être étouffée « dans cette atmosphère alourdie par la domination de la bête »40. C’est la raison pour laquelle Strachovskij plaide pour leur rapprochement. Tout comme Hellens, il est particulièrement élogieux à l’égard d’Esénin, « le plus grand poète de la Russie nouvelle »41.

Variétés (1930)

24Après avoir été directeur de la revue Sélection (1920-1927), Paul-Gustave van Hecke (1887-1967) se lance dans une nouvelle initiative éditoriale, celle de Variétés (Bruxelles, 1928-1930), qui attache un intérêt accru à la littérature.

  • 42 Lauwaert (H.), « De nieuwe geest - Néoréalisme en surréalisme », dans Houzee (Robert), Vlaams expre (...)

25Selon Lauwaert42, la revue prend la forme d’« un collage surréaliste », sans doute par la diversité des sujets abordés et, bien sûr, grâce au numéro spécial consacré au surréalisme publié en 1929. L’avant-dernier numéro de la série est voué à l’art en URSS. Il s’agit avant tout d’une anthologie d’extraits de la littérature russe, précédée d’un article inaugural de Denis Marion (membre du comité de rédaction de la revue), « Une littérature révolutionnaire ». Marion écrit son texte 13 ans après le début de la révolution, ce qui a pour conséquence d’ôter au signifiant « révolutionnaire » sa référence concrète à la révolution d’octobre 1917 : il se réfère alors plutôt à une qualité abstraite qui s’applique à la littérature russe. La question est donc de savoir si la littérature russe peut servir de point de repère aux innovations formelles révolutionnaires du monde de l’art. C’est le cas, selon Marion, avec le théâtre soviétique qui « a renouvelé toutes les conventions ». Sur le plan thématique également, « la révolution ne se laisse pas escamoter ». Et plus que la révolution en tant que telle, c’est la vie, et même l’expérience vécue, qui incite les écrivains à produire des livres. D’où le principe que voici : « la valeur d’un écrit (est) en raison directe de la valeur de l’expérience qui se trouve à son origine ». Ainsi l’œuvre littéraire se distingue par la manière selon laquelle la révolution est comprise, interprétée - et non seulement reflétée.

  • 43 Voir Aron (Paul), « De revolutie schrijven : een eerste analyse van de invloed van de Oktoberrevolu (...)
  • 44 Notons que Sklovskij est le seul écrivain qui, dans une courte biographie accompagnante, est associ (...)

26Après le texte bien charpenté de Marion vient une série de dix-sept textes de « jeunes écrivains russes » dans des traductions inédites43. Ces textes forment un échantillon représentatif de la littérature des années 1920 en Russie. Les auteurs sont Isaák Bábel’, Viktór Sklóvskij44, Michajl Solochov, Il’já Erenbúrg, Sergéj Esénin, Konstantín Fédin, Fëdor Gladkóv, Vsévolod Ivánov, Iván Katáev, Vladímir Majakóvskij, Júrij Olésa, Borís Pasternák, Borís Pil’nják, Larissa Rejsner, Lídija Sejfúllina, Michaíl Zóscenko et Efim Zozulja. Les textes alternent avec des photos d’artistes (Erenbúrg, Bábel’, Majakóvskij, Esénin, etc.), du théâtre (Mejerchól’d avec une représentation du Cocu Magnifique, etc.), des films (Jutkevic, Ejzenstejn, Dovgenko, etc.), de l’histoire (Lénin, Tróckij, manifestations communistes, etc.) ou des centres d’intérêt russes.

Conclusion

27Les revues littéraires ici étudiées sont des vecteurs majeurs de la construction d’une image de la Russie nouvelle (ou ancienne). Mais la diversité des informations reste remarquable. S’il s’agit d’un Russe qui commente « sa » littérature, c’est souvent le caractère unique, parfois méconnu de l’art russe qui est mis en vedette, tandis que les contributeurs belges sont plus aptes à jeter des passerelles entre les deux littératures en cherchant leurs caractéristiques communes : par leur position minoritaire par rapport à la France, ils sont sensibles à la riche diversité des deux littératures, deux fenêtres sur l’Europe.

28C’est Le Disque Vert qui noue les contacts les plus explicites et les plus directs avec la Russie. Cela s’explique sans doute par le caractère plus structurel de la revue et des échanges avec des littératures étrangères, là où les autres périodiques se limitent le plus souvent à des contributions ponctuelles. Somme toute, les quelques revues qui ont consacré des pages à la Russie l’ont donc fait de façon relativement autonome, de sorte qu’il est impropre de parler d’un véritable dialogue avec la Russie. S’il y a lieu de parler de continuité, c’est au sein d’une revue même ; elle est le plus souvent liée à des rencontres in vivo avec des personnalités russes dont l’exemple le plus important est sans aucun doute Il’já Erenbúrg, un nom qui revient dans quasiment chaque section que nous avons étudiée.

Haut de page

Notes

1 Aron (Paul), Soucy (Yves), Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours, Bruxelles, Labor, 1993.

2 Lumière, n° 9-10, Numéro spécial consacré à la Russie, 15 juin-juillet 1922.

3 La Nervie, n° 4, Numéro spécial L’art Russe, 1927.

4 Variétés, Revue nouvelle illustrée de l’esprit contemporain, n° 11, Numéro spécial urss, 15 mars 1930.

5 Hellens (Franz), « Un grand poète contemporain : Serge Essénine », dans Le Disque Vert, n° 4, 1922, pp. 99-91. Dans les références aux articles du Disque Vert, la première indication renvoie à la pagination de la réédition, là où la seconde indication renvoie à la pagination originale lorsque celle-ci est indiquée.

6 Marion(Denis), « Une littérature révolutionnaire », dans Variétés, Revue nouvelle illustrée de l’esprit contemporain, n° ll, Numéro spécial urss, 1930, p. 745.

7 Gôr’kij (Maxim), « Quatre lettres de Maxime Gorki », dans Le Dernier Disque vert. Hommage à Franz Hellens, Paris, Albin Michel, 1956, p. 396. La citation est prise d’une des lettres que Gór’kij a écrit à Franz Hellens entre 1922 et 1926, mais le recueil dans lequel elles ont été reprises n’a été édité qu’en 1956.

8 Ibidem.

9 Olivier (Jacques), « Commentaires. Traductions », dans L’Art Libre, n° 11, 1921, p. 173, je souligne.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Le Disque Vert est une des revues les plus importantes de l’avant-garde et du modernisme de l’entre-deux guerres en Belgique, non seulement à cause de sa liste impressionnante de collaborateurs, mais aussi à cause de sa longévité, même si, au fil du temps, elle a pris des noms différents : Signaux de France et de Belgique (1921-1922), Le Disque Vert (1922, 1923-1925, 1941), Écrits du Nord (1922-1923, 1935), Au Disque Vert (1934) et Nord (1929-1930).

13 Au total, Erenbúrg publiera cinq contributions dans Le Disque Vert. L’analyse qui suit se base sur la totalité de ses articles, mais à partir de quelques exemples (représentatifs) concrets. Nous nous permettons de nous arrêter plus longtemps sur quelques textes de cet écrivain, qui figure dans chacun des périodiques étudiés ici - mais surtout dans Le Disque Vert. Il sera également sollicité par d’autres instances, comme le faber en 1925 pour présenter une lecture.

14 Erenbúrg (Il’já),« La poésie russe et la révolution », dans Signaux de France et de Belgique, n° 4, 1921, p. 178.

15 Ibidem, p. 191.

16 Ibidem, p. 191.

17 Erenbûrg (Il’jâ), « Moscou », dans Signaux de France et de Belgique, n° 4, 1921, p. 194.

18 Erenbûrg (Il’jâ), « La littérature russe en 1922 », dans Le Disque Vert, n° 3, 1922, pp. 69­63.

19 Ibidem, pp. 70-64.

20 Ibidem, pp. 72-66.

21 Hellens (Franz), « Un grand poète contemporain : Serge Essénine », dans Le Disque Vert, n° 4, 1922, pp. 95-87.

22 Ibidem, p. 99-91.

23 Ibidem, p. 99-91, je souligne.

24 Dans un Hommage à Franz Hellens (1957, p. 287) sont reprises quatre lettres de Gór’kij, datées de 1922 à 1926. L’amitié entre les deux littérateurs n’empêche pas la reconnaissance d’une différence fondamentale entre le russe et « la pensée de l’Européen, pour laquelle rien au monde n’est "tabou" ». Gór’kij exprime son admiration pour les livres de Hellens, et dénonce la qualité déplorable des traductions du et au russe de livres et d’articles qui paraissent dans des revues.

25 Gôr’kij (Maxim), « Le groupe des "Frères Sérapion" », dans Le Disque Vert, n° 4-5-6, 1923, pp. 398-64.

26 Coudenys (Wim), « Kampvechters der gerechtigheid », dans Coudenys (Wim), Roger baron Avermaete honderd jaar jong, Antwerpen, De Vrienden van Roger Avermaete, 1993, pp. 49-53.

27 Le titre d’une revue suggère implicitement une homogénéisation du contenu qu’elle représente (d’une livraison, ou dans sa totalité, peu importe ici). De cette façon, le signifiant commun « Lumière » fonctionne à la manière de la fonction auteur de Michel Foucault : elle homogénéise et fait tenir ensemble. Voir aussi Mus (Francis), « Comment interpréter une revue ? Quelques pistes de lecture », dans Contextes : revue de sociologie de la littérature, n° 4, octobre 2008, consulté le 1er septembre 2009, <http://contextes.revues.org/index3833. html>.

28 Sur la couverture et dans la table est écrit « Threubourg » au lieu d’« Ehrenburg », ce qui témoigne encore de la rapidité avec laquelle la revue a été composée.

29 Jespers (Henri-Floris), Genealogie van de herinnering, Antwerpen, Jespers, 1993.

30 Coudenys (Wim), « Kampvechters der gerechtigheid », dans Coüdenys (Wim), Roger baron Avermaete honderd jaar jong, Antwerpen, De Vrienden van Roger Avermaete, 1993, p. 52, je traduis.

31 Lebesgue (Phileas), « La grande pitié du peuple russe », dans Lumière, n° 9-10, Numéro spécial consacré à la Russie, 1922.

32 Une première série a paru entre mai 1893 et juin 1894, sous la direction d’Émile Lecomte.

33 Corbiau (Simone), « L’art russe », dans La Nervie, Revue mensuelle d’arts et de lettres, n° 4, Numéro spécial L’art russe, p. 1, Je souligne. Ou encore : « Mais voulez-vous voir la plus russe de toutes les églises russes ? » (ibidem, p. 8), « l’authentique génie russe » (ibidem, p. 11), etc.

34 Voilà pourquoi l’auteur souligne que l’art russe « est étonnamment proche des conceptions modernes d’esthétique » (ibidem, p. 1).

35 En fait, la métaphore de la fenêtre est plus ancienne. Elle a été prononcée par Francesco Algarotti en 1739 dans son Viaggi di Russia, décrivant Saint Petersbourg comme une « fenêtre sur l’Europe ». Depuis que Puskin a repéré cette métaphore dans son poème « Le Cavalier de bronze » (1833), elle est devenue un lieu commun. Néanmoins, l’analogie avec la caractérisation de la Belgique par Hellens est saillante. En 1922, celui-ci décrit dans les Ecrits du Nord la Belgique comme un « balcon sur l’Europe », le Belge étant « un peu dans la position d’un homme qui se trouverait debout sur un balcon et dominerait, de cet endroit, une large étendue » (Hellens (Franz), « La Belgique, balcon sur l’Europe », dans Le Disque Vert 1, 1922, pp. 204-34).

36 À une exception près : la première pièce que monta Mejerchél’d fut Les Aubes de Verhaeren, le 7 novembre 1920.

37 Tout comme Erenbûrg, Strachovskij instrumentalise cet argument en disant que « [j]amais un étranger ne pourra se rendre compte de l’état exact des choses en Russie dans n’importe quel domaine et à n’importe quel temps » (Strakhovsky (Leonid), « Notes sur la littérature russe contemporaine », dans La Nervie, Revue mensuelle d’arts et de lettres, n° 4, Numéro spécial L’art russe, 1927, p. 31).

38 Leonid Strachovskij (1898-1963), né en Russie, a séjourné, de 1924 à 1928, à l’université de Louvain, où il a obtenu le titre de Docteur ès Sciences Historiques. Il a poursuivi sa carrière aux États-Unis et au Canada. Bowman (p. 340) affirme que Strachovskij « neaver (sic) ceased to wage a staunch defense of the pre-revolutionary values of Russian cultural life [...] ». Pour plus d’informations, voir Bowman (H. E.), « Leonid Ivanovich Strakhovsky, 1898-1963 », dans Russian Review, n° 3, 1963, pp. 338-340.

39 La Revue belge (1924-1940), périodique conservateur dirigé à ce moment par Albert Giraud et Paul Tschoffen, publie dans son numéro de juillet 1926 le texte de Strakhovskij. Quant aux ressemblances et dissemblances, et aux relations littéraires entre la Russie et l’Europe, son point de vue est clair : quoique les différences entre les deux sont irrémédiables, l’un ne peut exister sans l’autre. La littérature russe est définie comme « l’expression de la pensée et de l’âme d’une race » (p. 66).

40 Strakhovsky (Leonid), « Notes sur la littérature russe contemporaine », op. cit., p. 29.

41 Ibidem, p. 30.

42 Lauwaert (H.), « De nieuwe geest - Néoréalisme en surréalisme », dans Houzee (Robert), Vlaams expressionisme in Europese context 1900-1930, Gent, Museum voor Schone Kunsten/Snoeck-Ducaju, 1990, p. 328.

43 Voir Aron (Paul), « De revolutie schrijven : een eerste analyse van de invloed van de Oktoberrevolutie van 1917 op de Franstalige literatuur in België », dans Stols (Eddy), Waegemans (Emmanuel), Montagne russe : belevenissen van Belgen in Rusland, Berchem, epo, 1989, p. 219.

44 Notons que Sklovskij est le seul écrivain qui, dans une courte biographie accompagnante, est associé au groupe des Frères Sérapion, tandis que Fédin et Ivânov faisaient également partie du groupe mais ne sont pas reconnus comme tels. D’autre part, la présentation qu’en a faite Gor’kij dans Le Disque Vert mettait trop l’accent sur l’homogénéité du groupe. En lisant la lettre, les Sérapions ne se reconnaissaient pas dans le profil esquissé.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Francis Mus, « Le dialogue entre la Belgique et la Russie », Textyles, 39 | 2010, 169-181.

Référence électronique

Francis Mus, « Le dialogue entre la Belgique et la Russie », Textyles [En ligne], 39 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/117 ; DOI : 10.4000/textyles.117

Haut de page

Auteur

Francis Mus

Katholieke Universiteit Leuven

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org