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Introduction. « Des yeux de peintres »1

Laurence Brogniez et Véronique Jago-Antoine
p. 07-13

Texte intégral

  • 1 Hauser(Otto), Die belgische Lyrik von 1880-1900. Eine Studie und Übersetzungen. Großenhain, Baumert (...)

1« Les relations de l’art pictural et de la littérature sont aussi anciennes que le monde ». C’est par ces mots qu’Henri Davignon commence aux Musées Royaux des Beaux-Arts, le 27 février 1943, une conférence intitulée « Les Relations entre Peintres et Écrivains d’Imagination au xixe siècle en Belgique ». Le conférencier n’est pas le premier à s’intéresser à la délicate question des rapports entre mots et images, ni le dernier : la fameuse doctrine de l’ut pictura poesis a fait couler beaucoup d’encre au cours des siècles et l’inflation des études consacrées à ce sujet durant ces dernières années tend à prouver que ce flot n’est pas prêt de se tarir. Notre revue se devait-elle de verser à son tour une goutte dans cette mer agitée, brassant historiens de l’art et de la littérature, sémioticiens et sociologues, sous l’influence des courants interdisciplinaires qui soulèvent à la fois enthousiasmes et réticences dans le monde académique ? S’aventurer dans le domaine complexe des relations entre peinture et littérature ne relève aucunement pour nous de la volonté de souscrire à un phénomène de mode ni de la prétention d’apporter des réponses définitives, mais d’une nécessité : la nécessité d’interroger le bien-fondé d’un lieu commun des lettres belges, littérature prétendument née sous les auspices de la peinture et prodigue en écrivains dotés d’un sens plastique particulièrement aigu, voire en « écrivains-peintres ». Sous ce stéréotype qui s’impose comme une évidence se cache peut-être une réalité, fût-elle construite de toutes pièces. La présence récurrente de la peinture dans les textes belges, au sens propre (logogrammes et autres poèmes visuels) comme au sens figuré (transpositions et descriptions picturales), invite en effet à relire l’histoire des lettres belges sous l’angle des rapports solidaires entre littérature et arts plastiques.

  • 2 Verhaeren (É.), Les Lettres françaises de Belgique. Conférence éditée pour le Musée du Livre à l’oc (...)

2Durant la seconde moitié du XIXe siècle, les critiques, tant belges qu’étrangers, s’accordent sur ce fait : l’écrivain belge est un peintre, héritier d’une « race » qui s’est avant tout illustrée par le pinceau. Dans sa Philosophie de l’art dans les Pays-Bas (1869), Taine n’affirme-t-il pas que le climat de la Flandre a fait l’homme coloriste ? « Coloristes ardents, ils subissent la prédestination d’être surtout des peintres », prétend François de Nion dans Le Figaro en 1892, à la faveur d’un article consacré à la « renaissance » des lettres belges. « Pictural, comment […] ne le serait-il pas, étant issu de la terre qui fut, entre toutes, aux heures de gloire, la terre excitatrice des arts plastiques ? », s’interroge Eugène Gilbert dans un essai consacré aux Lettres françaises dans la Belgique d’aujourd’hui (1906). Ver-haeren revendique quant à lui fièrement l’héritage des « vieux maîtres » sous le patronage desquels il a placé ses premiers vers, héritage susceptible d’apporter à la jeune littérature la légitimité qui lui fait défaut : « s’il est vrai qu’une tradition purement littéraire nous manque, une tradition d’art nous appartient depuis des siècles »2. Cette phrase laisse entrevoir ce qui pourrait expliquer cette promotion unanime du passé pictural dans la littérature belge après 1850.

  • 3 Aron (P.), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains (...)

3Dans un article paru en 1990, Paul Aron propose quelques pistes d’analyse pour rendre compte de ce phénomène3. Les écrivains belges, profitant du succès de la peinture flamande auprès du public français, se seraient servis de celle-ci comme d’un signe identitaire, susceptible de fonctionner comme vecteur de légitimité artistique. Les Lemonnier, Eekhoud, Verhaeren, Demolder n’ont en effet pas hésité à puiser dans le riche répertoire d’images que leur proposait la peinture flamande, que ce soit celle des primitifs ou celle des baroques. Ces écrivains se retrouvent d’ailleurs au sommaire de l’anthologie de Claudette Sarlet, Les Écrivains d’art en Belgique 1860-1914 (1992). Étape importante dans l’étude des relations entre peintres et écrivains en Belgique, cette publication propose quelques échantillons remarquables de cette littérature qui prétend transcrire la perception visuelle et reproduire les subtilités du pinceau par les artifices du langage. Les textes présentés renvoient aux questions posées par Paul Aron dans son article : y a-t-il une écriture belge de la peinture ? Quel rôle la critique d’art joue-t-elle dans les stratégies de reconnaissances des écrivains ? Les rapprochements entre peinture et littérature sont-ils déterminants dans la constitution du champ culturel belge ?

4Répondre à de telles interrogations dépasse largement les ambitions de ce numéro. Nous proposons ici quelques trajectoires singulières qui inviteront, nous l’espérons, à nourrir le débat, ouvrant la voie à des travaux plus complets.

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5Maurice Maeterlinck ne figure pas parmi les « écrivains d’art » de Claudette Sarlet. À juste titre : il n’a pas exercé, comme certains de ses contemporains, une activité de critique d’art susceptible de rivaliser avec sa production littéraire. Mais, comme le souligne Denis Laoureux dans l’article intitulé « Maeterlinck et les arts plastiques : filiations et concomitances », les arts plastiques « accompagnent » l’évolution de son œuvre plus qu’ils ne l’inspirent directement. Plus que les illustrations qui ornent ses recueils ou les décors et costumes pressentis pour ses pièces, Denis Laoureux interroge l’œuvre de Maeterlinck dans le cadre d’une réflexion sur l’expérience littéraire de l’image. Si le jeune prosateur place ses débuts littéraires sous les auspices de la peinture flamande en se livrant à l’exercice de la transposition d’art (Le Massacre des Innocents, 1886), à l’instar d’un Demolder (Impressions d’art, 1889) ou d’un Destrée (Transpositions, 1888), il propose par la suite une interprétation plus personnelle de la peinture. L’art des primitifs flamands lui apparaît en effet comme le ferment d’un art futur, art pur et sain, délivré des néfastes influences latines. On retrouve ici les traces de la quête identitaire des mythes fondateurs. Dans ce retour aux sources, Maeterlinck affine sa définition du symbole, question primordiale dans les débats littéraires de son temps. Et pour en assurer la transposition à la scène, il se tourne vers les recherches plastiques de ses contemporains Minne, Khnopff ou Meunier, qui, comme lui, se sont posé la question de l’idéalisation formelle. C’est également dans la peinture moderne qu’il puise les éléments d’une dramaturgie du silence où le pressentiment du drame repousse l’action proprement dite hors-champ. Robert de la Sizeranne, auteur d’un essai sur la peinture préraphaélite (1894), a bien noté la parenté du procédé des « nouveaux dramaturges » qui font des pièces « où il ne se passe rien » avec le choix que font les peintres britanniques de présenter un moment où le geste suspendu l’emporte sur le mouvement. Les œuvres de Maeterlinck, ainsi relues, s’ouvrent à de riches et stimulantes correspondances.

6Odilon Redon figurait parmi les artistes de prédilection de Maeterlinck : Charles Van Lerberghe rapporte que son ami avait été jusqu’à faire placer les œuvres de l’artiste sous des vitres colorées, soulignant ainsi leur caractère étrange et inquiétant. Redon n’a pas seulement été l’illustrateur recherché et admiré des écrivains : ses gravures pleines de mystère ont également inspiré, de manière plus ou moins directe, des œuvres littéraires. Art pour ainsi dire « passif » aux dires d’Arnold Goffin, tant il exige la participation du spectateur, l’œuvre de Redon recèle cette irréductible part de mystère, « cet indéfiniment inconnu qui […] peut toujours susciter une renaissante rêverie », caractérisant, selon Albert Mockel, toute œuvre qui relève du symbole. Dans son article sur « Les images invisibles » (« Odilon Redon dans les textes belges et français de la Décadence »), Evanghélia Stead traque l’empreinte laissée par le travail de Redon sur les textes de ses contemporains. Après avoir consacré une étude aux illustrations conçues par l’artiste pour Picard, Verhaeren et Destrée (colloque France-Belgique, Bruxelles, 7-9 mai 1996), elle s’attache ici à l’analyse des procédés de transposition qui permettent le passage de l’image à l’écrit. Et dans le cas de Redon, peintre « littéraire » dont le pinceau s’est vu maintes fois relayé par la plume, le problème s’avère particulièrement complexe. Volontiers reconnu par les poètes comme l’un des leurs, Redon n’hésite pas, en effet, à se servir des ressources du langage pour doter ses titres de qualités poétiques propres. Certains écrivains usèrent de ces relais verbaux pour jeter un pont entre l’imaginaire de l’artiste et leur propre univers, comme Maurice Des Ombiaux, dont « La Nuit tragique » (1887) donne à lire en filigrane les légendes de Redon sous forme de séquences de vocables aisément reconnaissables, mais éclatées à travers le texte. D’autres se servirent comme épigraphes des phrases évocatrices de l’artiste. Mais les planches de Redon ont autrement marqué l’inspiration d’un Maurice Maeterlinck ou d’un Camille Lemonnier : au-delà de la pratique de la citation, il faut remonter en amont, là où le motif choisi par l’écrivain se construit au contact de l’œuvre de l’artiste, pour opérer de fructueux rapprochements. Encore faut-il distinguer l’imitation servile, démarquant respectueusement l’iconographie de l’artiste des interprétations irrévérencieuses et mordantes qui semblent emprunter à leur modèle son ironie sarcastique, à l’image de son « Araignée souriante » (1881). Dans ces transpositions se donnent à lire quelques enjeux capitaux de la Décadence : citations, détournements d’écriture et parodies. Le corpus belge offre des exemples particulièrement stimulants pour l’étude de ces problèmes.

7Si Félicien Rops et James Ensor ont cultivé les affinités électives avec les lettres, ce n’est pas seulement parce qu’ils y ont puisé des sujets ou parce que leurs œuvres respectives eurent l’heur de plaire aux écrivains de leur temps : l’écriture se trouve elle-même au sein de leur pratique picturale. Certes, les deux peintres ont beaucoup écrit, mais ce ne sont pourtant ni leurs lettres ni leurs livres qui constituent l’objet de l’étude d’Hélène Védrine (« Le marginal et le liminal : quelques pratiques littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor »). Celle-ci s’interroge en effet sur la manière dont les deux arts s’unissent sur la page pour former une œuvre hybride où le trait devient graphie, où la graphie se mue en dessin. Œuvre qui n’est plus seulement celle d’un peintre qui écrit, mais d’un peintre qui, au moment de donner corps à son sujet, engage son moyen d’expression privilégié à rencontrer son « autre » : l’écriture. Pratique marginale pour Rops, qui aime orner ses eaux-fortes d’épigraphes, de citations ou de notes diverses, liminale pour Ensor qui, « outrepassant » son rôle d’illustrateur, se livre à un véritable travail d’annotation visuelle dans le cadre de l’édition des Poésies de Mallarmé par Deman en 1899. Dans les deux cas, l’interaction du texte et de l’image détermine le sens d’un nouvel objet esthétique, au-delà de la simple juxtaposition. Prenant « à rebours » le rôle du titre, censé préciser la signification de l’image, Rops se sert de celle-ci pour pervertir le texte : citations tronquées ou détournées de leur contexte (souvent religieux) se chargent d’un sens nouveau (souvent érotique), ambigu et irrévérencieux, une fois placées dans les marges du visuel. Dans certains croquis analysés par Hélène Védrine, fragments textuels et dessins gravitent autour d’un motif verbalisé, se livrant à une « concurrence déloyale » : dans un jeu de renvoi perpétuel et contradictoire, la signification se trouve indéfiniment ajournée. Quant au livre illustré d’Ensor, greffant sur les vers de Mallarmé de monstrueuses et grotesques excroissances, il se présente à la manière des manuscrits du Moyen Age, où l’image apparaît parfois comme un mode d’inversion et de perversion du texte. Mariage entre le ciel et l’enfer, ce curieux ouvrage à la typographie mise à mal par le trait et la couleur invite à une nouvelle lecture de « L’Azur » de Mallarmé, visité par les démons ensoriens.

8Jean Delville, peintre et poète redécouvert lors de l’exposition Splendeurs de l’Idéal (Liège, 1996), semble plutôt intéressé par la fusion des âmes que par celle des arts. Ce disciple de Péladan, soucieux de promouvoir la doctrine de son maître en Belgique, a mis tout au long de sa longue carrière sa palette et ses vers au service de l’idéalisme. Si le mot et l’image ne se croisent pas à proprement parler dans ses œuvres, une même inspiration les anime, comme si l’artiste, désireux de rallier le plus grand nombre d’âmes égarées à sa nouvelle religion d’art, avait voulu assurer à ses idées les relais les plus variés et les plus nombreux. Ainsi ne s’étonne-t-on pas de retrouver les mêmes motifs déclinés dans ses toiles et dans ses recueils poétiques. Le Liebestod wagnérien se prêtait merveilleusement à sa cause et c’est ce thème, particulièrement en vogue à la fin du xixe siècle, que Donald Friedman (« L’évocation du «Liebestod» par Jean Delville ») a choisi d’analyser dans ses multiples réalisations verbales et picturales. Curieusement, l’œuvre visuelle s’avère la traduction la plus littérale du suicide amoureux, démarquant clairement le théâtre de Wagner ou celui de Villiers de l’Isle-Adam, tandis que les poèmes traduisent une quête plus personnelle, une interrogation teintée d’angoisses métaphysiques. Comme chez Péladan, lexiques religieux et érotique se mêlent pour décrire la sublimation des désirs terrestres. Quoique lyrique, la poésie de Delville ne recule pas devant une certaine forme de démonstration et de prosélytisme. Aux antipodes de la pratique ropsienne, les détournements de sens se font au profit d’un renforcement du sacré et du mystique. Images et textes, maintenus dans leurs frontières respectives, ne convergent jamais dans la perspective d’une confrontation : ils tracent fidèlement des routes parallèles vers l’Idéal, soutenus par la même « idée ».

9Au tournant du siècle, le subtil équilibre des relations picturo-littéraires vacille. Tandis que le travail d’ornementation xylographique auquel s’applique Max Elskamp tente encore d’apaiser, par sa simplicité artisanale, l’insécurité linguistique du poète d’Enluminures, les aquarelles, eaux-fortes et sculptures de son ami écrivain, Jean de Boschère, ne reflètent bientôt plus que le rêve fasciné d’un langage sans mots. Leurs œuvres respectives, trop méconnues encore, mériteraient un dossier spécifique comme ce sera prochainement le cas pour celle, magistrale, d’Henri Michaux, dont le dédoublement créateur – poèmes en quête de l’avant-langue, grandes encres bousculées par la violence de l’inconscient – radicalise par sa dualité belliciste l’antagonisme écriture/peinture acté par de Boschère. D’évidence, les relations entre mots et images ne sont pas sorties indemnes du choc de 14-18. Déboulonné de son socle rationnel, le verbe se heurte à l’indicible tandis que de l’image sourdent les discours sans paroles de l’inconscient.

10Une même tension dichotomique régit la double activité de poète et de plasticien de Michel Seuphor. Deux rencontres président à la véritable conversion artistique de ce militant flamingant anversois : celle de l’art abstrait, à la faveur de la tournée de conférences que Théo Van Doesburg consacre à l’abstraction géométrique, et celle de Josef Peeters, qui devient rapidement le complice de Seuphor pour faire de la revue anversoise Het Overzicht l’organe de l’avant-garde constructiviste internationale. Ami de Mondrian et de Arp mais aussi de Marinetti, Kandinsky et Delaunay, Seuphor démultiplie de Paris à New York sa hantise, héritée de Dada, de toute forme de sclérose artistique. Michel Décaudin suggère en quelques lignes ce parcours intellectuel prolifique au cours duquel, selon la dualité programmatique du groupe Cercle et carré dont Seuphor est fondateur, les expérimentations langagières exubérantes du poète (La Vocation des mots, 1966), du dramaturge (L’Éphémère est éternel, 1972) et du romancier (Les Évasions d’Olivier Trickmansholm, 1939) engagent avec l’ascèse quotidienne du plasticien une dynamique créatrice singulièrement féconde. Rythmées de « lacunes » blanches ou colorées selon un jeu de collages aléatoire, ses lignes tracées inlassablement à main levée sur le papier (quand ce n’est pas sur la céramique ou sur des tapisseries) s’ouvrent au jaillissement du verbe, plus librement, insiste Décaudin, que ne le permettent les bégaiements écervelés et les déclinaisons tonitruantes des poèmes. Préserver la tension de sa double identité créatrice consiste dès lors, pour Seuphor, à délimiter les cadres d’un espace de liberté où coexistent – non sans humour – l’ordre et la subversion, Mondrian et Dada.

  • 4 Rappelons ici, faute d’étude approfondie, le travail entrepris à leur suite par Marcel Broodthaers (...)

11De dada au surréalisme, la filiation est multiple comme en témoigne, tel un surgeon inattendu, la période « vache » de Magritte. Poète lui-même et philosophe, Éric Clemens s’y réfère en conclusion de sa réflexion intitulée « De Magritte à Nougé ou du réel ». Si l’interdisciplinarité artistique nourrit, en Belgique comme à l’étranger, la volonté surréaliste de déconstruction des préjugés intellectuels – et donc des codes traditionnels de la représentation –, que n’a-t-on dit, écrit, sur l’art de Magritte, peinture « intellectuelle », « anti-peinture », si féconde en images et si peu novatrice sur le plan formel ! Plus qu’aucun autre, son univers onirique a sollicité les écrivains : sous la signature de Paul Nougé ou d’Henri Michaux, en passant par Marcel Lecomte, Camille Goemans ou Georges Thinès (dans L’Homme troué), de nombreux poèmes en prose ont entrepris d’en résoudre le chiffre selon les préceptes énoncés dans Les Équations et formules poétiques de Nougé. Magritte lui-même, dont André Blavier a rassemblé les Écrits en une somme éloquente, n’a-t-il pas synthétisé magistralement, dans Les mots et les images, les ambiguïtés stimulantes des deux modes d’expression rivaux de la pensée ? Éric Clemens revient sur la convergence polémiste des deux figures majeures – l’une solaire, l’autre ombreuse – du surréalisme bruxellois à partir de la singulière provocation du texte intitulé par Nougé : René Magritte ou les images défendues. Du mépris pour l’imitation servile à la traque de l’authentique « ressemblance », de la reconnaissance historique et conservatrice à la connaissance prospective et subversive, une égale volonté d’ « écart » ou, plus justement, de « conversion » de la vision – selon les termes du poète et philosophe Max Loreau dont Éric Clemens reflète pertinemment l’analyse – les mobilise. Le jeu de langages que leur coalition donne tout à la fois à lire et à voir –rappelons ici que Nougé fut le principal titreur des toiles de son ami – en produit sans relâche la mise en abyme afin que des poèmes et des tableaux – objets doublement « bouleversants », pour le cœur autant que pour la raison – le monde surgisse enfin dans sa vérité authentique et aléatoire4.

  • 5 Meuris (J.), 7 dialogues avec Paul Delvaux. Bruxelles-Paris, Isy Brachot, 1987. Notons, par ailleur (...)

12En dépit de leur navigation commune entre l’académisme formel et la subversion imaginaire, bien des contrastes opposent l’art de Paul Delvaux à celui de René Magritte. Généreux dans ses entretiens avec ses exégètes5, ce lecteur passionné de Jules Verne (auquel il emprunte, comme modèle, le personnage du Professeur Lidenbrock) n’a quant à lui publié aucun écrit ; les titres de ses œuvres, fussent-ils quelque peu énigmatiques, ne pervertissent d’aucune ambiguïté les toiles qu’ils identifient tandis que les mots glissés discrètement dans ses tableaux semblent s’afficher davantage comme des instruments de l’illusion réaliste plutôt qu’en objets picturaux à part entière. Il revient pourtant à l’étude de David Scott (« Les mots dans la peinture de Paul Delvaux ») de nous convaincre que « de tous les objets étranges introduits dans les toiles de Delvaux – trains, ruines, poteaux télégraphiques, machines à vapeur –, nul n’est plus subversif que le mot ». Empruntés généralement au domaine de la connaissance (fragments de cartes géographiques, noms de sciences) ou à celui de l’information (fragments de « une » de journaux), les mots peints par Delvaux ne sont que faussement vraisemblables. Fragmentaires ou polysémiques – et par cela même offerts à toutes les dérives fantasmatiques – ils renvoient parodiquement à des systèmes de représentation prétendument objectifs et fracturent, de fait, l’apparente rigueur architecturale de la représentation. Baigné de prime abord dans un univers purement visuel, le spectateur de Delvaux en perçoit bientôt le caractère illusoire : c’est qu’il n’y a nulle part de système de représentation pur, tout système signifiant étant irréductiblement lié à d’autres, qui le corrompent ou l’enrichissent. Rien d’étonnant à ce que le thème du demi-nu – image de dévoilement et de passage – ait été si cher au peintre.

13Le futur initiateur de Cobra, le poète Christian Dotremont, amarre, lui aussi, ses premières investigations littéraires à l’aventure surréaliste. Mais au hiératisme formel de ses deux illustres prédécesseurs, il oppose d’entrée de jeu un travail inspiré par les notions de « traces », de « sillages », de « mouvements ». À la faveur d’une écriture qui conjugue simplicité et empathie poétique, Michel Sicard retrace son itinéraire dans la frange mitoyenne du langage et du réel, depuis les jeux typographiques d’Ancienne éternité jusqu’à la spontanéité aventureuse des logogram-mes. « Chez Dotremont, écrit Sicard, la page est un espace de massacre ». Brisures, étirements, distorsions du vers ou de la phrase, « il s’agit d’inventer des parcours de lecture nouveaux », pour échapper à toute linéarité carcérale et déployer la vie du verbe dans la totalité de l’espace. Les voyages du poète dans le Grand Nord en sont la métaphore flagrante, qui élargissent aux dimensions de l’univers – du réel – l’absolue blancheur de la page. De même, l’iconographie serpentine de Cobra, dont les sinuosités et les enchevêtrements graphiques reflètent l’interdisciplinarité transfrontalière et provocatrice du mouvement. Pour Dotremont et ses comparses (Jorn, Appel, Corneille, Constant, Alechinsky), les seules rimes qui vaillent unissent créativité et spontanéité, primitivité et authenticité. En témoignent nombre d’œuvres à quatre mains, nées du rebondissement des spontanéités, au plus près du jaillissement des mots et des images. Dotremont ira jusqu’aux Boues co-signées avec Serge Vandercam avant que ne fulgure, à l’envers d’un manuscrit, l’intuition du logogramme, synthèse magistrale de ce double mouvement de création littéraire et plastique.

  • 6 Loreau (M.), « Dotremont Logogrammes », dans De la création. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1 (...)

14Faut-il répéter encore combien l’invention de ce « dessin de mot » bouleverse de façon singulière l’histoire des relations entre mots et images ? On doit sans doute à la lucidité exemplaire de Max Loreau l’évocation la plus pertinente de leur gestation6. Ami de Dotremont, Loreau l’est aussi de Pierre Alechinsky, dont il suivra les travaux jusqu’au plus profond de la maladie. Le lecteur unira donc les noms de ces deux figures majeures de la littérature et de l’art contemporains en prolongeant la lecture de ce numéro par des investigations du côté de tous les absents que ce dossier a dû compter, malgré nous. Comme la « Belgique sauvage », que reflètent les revues Phantomas et Daily Bul, la génération des artistes interpellés par la pure matérialité des signes scripturaux est du nombre. Lancinantes, les œuvres graphiques de Pierre Cordier, Eddy Devolder, Jack Keguenne ne peuvent être passées sous silence, qui invitent notre regard à remonter aux origines du langage, de l’écriture, des cultures.

15Tout spectateur, écrit Max Loreau, est invité à entrer par empathie dans les conditions même de la création. La dernière modalité des échanges picturo-littéraires qu’il nous sera donné d’évoquer ici s’inscrit dans cette perspective.

16L’autobiographie fictive de Breughel signée par Dominique Rolin dans L’Enragé procède en effet d’une volonté de recréation littéraire du processus de gestation d’un grand œuvre. Sans s’émouvoir de l’envergure patrimoniale de son héros (figure historique dont les œuvres célèbres figurent aux cimaises des musées les plus prestigieux), le récit de la romancière s’accorde la liberté d’emprunter à l’œuvre peint les parties manquantes du canevas rudimentaire dressé par les faits avérés et de déguiser son regard d’écrivain en remémoration (à la première personne) du peintre narrateur. Sous sa plume, la profusion de la fiction picturale se substitue aux défauts du réel et la subjectivité du verbe au chatoiement des couleurs. L’enchevêtrement de ces transpositions diffracte le propos biographique en une triple méditation : sur la recherche de l’essence véritable d’une existence ; sur le lien de la création artistique avec cette essence ; et sur les moyens littéraires propres à en rendre compte. Sensible à la convergence de cette problématique avec les réflexions du philosophe Henry Maldiney, Hugues Robaye en dénoue quelques aspects en révélant, au fil de l’évolution du paysage chez Breughel, la mise en œuvre d’une façon inédite d’être-au-monde, qui pulvérise l’individu dans la multiplicité du sensible pour mieux le recomposer dans l’équilibre synthétique du tableau.

17On remarquera que, tandis que le portrait d’artiste recréé par Dominique Rolin emprunte ses traits à une figure légendaire de la peinture flamande, c’est dans l’Antiquité des mythes que le romancier d’Œdipe sur la route et d’Antigone transpose ses visions d’art. Qu’il s’agisse de la vague sculptée dans le roc par Œdipe ou de la fresque de Clios, achevée sous le regard d’Antigone, la puissance des évocations d’Henry Bauchau atteste une préoccupation essentielle dans la vie, par ailleurs doublement vouée au verbe, du psychanalyste et de l’écrivain. Myriam Wathee-Delmotte circonscrit l’examen de cette thématique aux années durant lesquelles Bauchau développa, à côté de La Déchirure ou du Régiment noir, une œuvre graphique qu’elle a largement contribué à révéler par l’exposition organisée en 1998 à l’Université de Louvain-la-Neuve. L’intérêt de cette production d’amateur, limitée à une huitaine d’années au-delà desquelles elle cède définitivement le pas à l’écriture, réside pour beaucoup dans le rapport de fausse symétrie que l’étude met en lumière vis-à-vis de l’œuvre écrit, tant romanesque que poétique. Les paradoxes à dénouer sont nombreux. Œuvre nocturne (par le contexte de sa composition), née d’un intense besoin de laisser parler les voix du corps et de l’enfance, l’œuvre graphique de Bauchau se déploie pourtant dans la rigueur de lignes obstinément géométriques. Il faut la subtilité d’un œil plus attentif pour repérer les lignes de fuites qui la transforment en révélateur du substrat structurel des intrigues romanesques et théâtrales sophistiquées. Semble-t-elle céder définitivement le pas à l’œuvre littéraire quand Bauchau renonce aux crayons et au pinceau ? En réalité, son abandon permet, ou suscite, la création littéraire d’œuvres « plastiques » magistrales, libérées du carcan de la géométrie sous les assauts triomphants des courbes et de la couleur. Il conviendra sans tarder de se pencher, à propos de l’œuvre de Bauchau, sur ce basculement spectaculaire par lequel l’auteur « délègue » à ses personnages le pouvoir – auquel il renonce pour lui-même – d’interroger le monde à partir de ses formes plastiques ; sur la dialectique entre l’œuvre picturale réalisée et le chef-d’œuvre virtuel (prouesse littéraire mais impossibilité plastique) ; enfin, sur les moyens littéraires par lesquels s’opère la transsubstantiation.

  • 7 Emond (Paul), Une forme du bonheur. Éd. Lansman, Chaire de Poétique, 1998, p. 91.

18D’évidence, les personnages d’artistes de Rolin et de Bauchau dénoncent la fascination suscitée chez nombre d’écrivains par les ressources d’une fausse gémellité créatrice. Précédés par Balzac, Zola, Proust ou Butor – références académiques en la matière –, ils trouvent de nombreux répondants en Belgique. Qu’il s’agisse de Patrick Roegiers, dont les travaux entre écriture et photographie se détournent sur les chemins de la peinture dans les biographies fictives ou imaginaires d’Hémisphère Nord et de La Géométrie des sentiments, quand ils n’empruntent pas aux natures mortes baroques les ingrédients d’un singulier Beau regard. Ou bien encore de Paul Emond, dont les romans autant que le théâtre, saturés de bavardages, sont hantés par des figures d’artistes plasticiens. Ces œuvres récentes demanderaient aussi à être interrogées, notamment à la lumière de l’indice fourni comme un aveu par l’auteur de Paysage avec homme nu dans la neige et des Pupilles du tigre : « Sans doute ai-je besoin pour écrire d’une référence à une totalité, à un absolu de la représentation, que m’offrirait la peinture »7. L’ensemble de ce dossier se déploie – fût-ce de façon polémique – autour de cette fascination.

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  • 8 Kibédi-Varga (A.), « Criteria for describing Word-and-Image Relations », in Poetics Today, n°1, pri (...)

19Puisque toute prétention à l’exhaustivité était plus que jamais illusoire, nous avons choisi d’organiser les contributions très diversifiées de ce numéro de façon « structurelle » plutôt que chronologique. Selon un mode de classement déjà éprouvé8, nous avons ainsi regroupé les articles selon trois modes de relations entre mot et image. Dans le premier cas (coexistence), mots et images se partagent un même espace ; dans le deuxième (interréference), bien que séparés dans deux espaces contigus, ils sont reliés par un lien direct, comme c’est le cas pour un tableau et son titre, ou pour un texte et son illustration ; dans le dernier cas enfin (coréference), c’est le récepteur qui opère le rapprochement dans la mesure où textes et images ont en commun un même auteur ou un même référent. Nous osons espérer que les rencontres inédites suscitées par cette perspective nourriront de fructueuses recherches.

Fig. 1

Fig. 1

© Photo Patrick Altman, Musée du Québec, 1997.

Fig; 2

Fig; 2

© Photo Patrick Altman, Musée du Québec, 1997.

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Notes

1 Hauser(Otto), Die belgische Lyrik von 1880-1900. Eine Studie und Übersetzungen. Großenhain, Baumert &Ronge, 1902, p. 9 : « Die belgischen Poeten sehen die Welt mit den Augen der Kongenialen Maler an, so daß die Grenzen von Dichtung und Malerei ineinander verschwimmen. »

2 Verhaeren (É.), Les Lettres françaises de Belgique. Conférence éditée pour le Musée du Livre à l’occasion de l’exposition du livre belge d’art et de littérature, Bruxelles, Lamertin, 1907, p. 36.

3 Aron (P.), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écriture, n°36, (Lettres belges d’expression française), Lausanne, automne 1990, pp. 83-91.

4 Rappelons ici, faute d’étude approfondie, le travail entrepris à leur suite par Marcel Broodthaers dont l’œuvre trop tôt interrompue poursuit la déconstruction magrittienne des conventions.

5 Meuris (J.), 7 dialogues avec Paul Delvaux. Bruxelles-Paris, Isy Brachot, 1987. Notons, par ailleurs et comme au passage, l’intérêt d’une étude sur la collaboration poétique de Meuris lui-même avec les artistes qu’il commente, de Paul Delvaux à Michelangelo Pistoletto.

6 Loreau (M.), « Dotremont Logogrammes », dans De la création. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998.

7 Emond (Paul), Une forme du bonheur. Éd. Lansman, Chaire de Poétique, 1998, p. 91.

8 Kibédi-Varga (A.), « Criteria for describing Word-and-Image Relations », in Poetics Today, n°1, printemps 1989, pp. 31-53.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Crédits © Photo Patrick Altman, Musée du Québec, 1997.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1169/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig; 2
Crédits © Photo Patrick Altman, Musée du Québec, 1997.
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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez et Véronique Jago-Antoine, « Introduction. « Des yeux de peintres » », Textyles, 17-18 | 2000, 07-13.

Référence électronique

Laurence Brogniez et Véronique Jago-Antoine, « Introduction. « Des yeux de peintres » », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1169

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Auteurs

Laurence Brogniez

Chargée de recherches FNRS/ULB

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Véronique Jago-Antoine

Archives et Musée de la Littérature

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