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Varias

Les pages retroussées de Nadine Monfils1

Laurence Brogniez
p. 181-188

Texte intégral

  • 1 Dans le cadre de cette étude, nous nous intéresserons principalement aux textes suivants : Laura Co (...)
  • 2 « Une aile d’orage », Contes ii, op.cit., p. 163.

Elle allait le revoir entre deux pages de vie, là où les mots perdent leur sens, parce que l’essentiel est dans le silence [...] Elle lui avait écrit une longue histoire et lui avait envoyé le manuscrit [...] en lui disant qu’il pouvait en faire ce qu’il voulait. Il le déposa chez un éditeur mi-rêveur, mi-voyeur, qui décida de l’éditer. Il en fit un livre à la couverture lisse et brillante qu’elle aimait toucher. Un livre... Curieuse boîte à secrets que tout le monde peut violer2.

1Retourner la page telle une peau de papier, guetter sous les minces filets d’encre la palpitation du sang pour remonter aux origines de l’écriture, telle semble être l’ambition de Nadine Monfils qui, depuis quelques années, offre en pâture à ses lecteurs la chair de ses mots, petites douceurs meurtrières qui laissent sur la langue un goût amer.

  • 3 de Palacio (J.), Les Perversions du merveilleux. Paris, Séguier, 1993.

2C’est en 1981 qu’elle fait une entrée remarquée dans le monde des lettres avec son premier recueil de Contes pour petites filles perverses. Le conte de fées, forme codée et illustrée par de nombreux écrivains féminins, permet à Nadine Monfils de laisser libre cours à son goût pour la fantaisie et le fantastique tout en subvertissant les lois du genre par l’intrusion du trivial et du quotidien, l’inversion du propos moral dans une perspective érotique ou morbide et la mise en place d’un réseau intertextuel qui souligne l’écart entre la forme ancienne et la version moderne. Mais c’est surtout la dimension ironique et réflexive qui, en mettant à nu les ficelles de la narration, opère une véritable perversion du merveilleux3 et transforme ces courts récits en aventures de l’écriture.

3De ces ruptures de ton, de ces conventions et proverbes mis à mal, de ces expressions figées infusées de sens neuf, émerge un questionnement sur les pouvoirs et les limites de la langue. Nadine Monfils semble pousser cette interrogation jusqu’à ses extrémités dans un livre inclassable, Peau de papier, où la narratrice désire littéralement faire corps avec le texte et entraîner son lecteur dans une expérience sensuelle où le toucher, le goût et l’odorat rivalisent avec la vue et le simple déchiffrement des significations.

  • 4 « Dan l’avait rencontrée dans un petit parc, près d’un bois, un peu en dehors de la ville. Elle éta (...)

4Si le langage demeure un élément capital dans Grimasques ou dans La Velue, ces romans affichent également une structure proche de celle du conte avec leur succession de brefs chapitres, micro-récits centrés sur les épreuves que doit affronter l’héroïne dans sa quête de l’amour et de la liberté. La même atmosphère de magie et de terreur baigne d’autres textes qui relèvent de genres codés comme le thriller ou le roman historique. Les personnages d’Une petite douceur meurtrière, paru en 1995 dans la Série Noire, semblent sortir d’un conte d’Andersen ou évoquer la terrible figure de Barbe-Bleue4 tout en évoluant dans un monde contemporain désabusé et cruel. Tandis que ce roman noir se décline sous la forme d’un conte macabre, Les Fleurs brûlées, roman historique qui se déroule au xviie siècle et retrace la vie de la fille de la Brinvilliers, est traité à la manière d’une intrigue policière où le suspens se mêle à un certain romantisme noir.

5La production littéraire de Nadine Monfils, qui s’offre comme une relecture post-moderne de genres paralittéraires (polar, fantastique, érotisme), échappe aux classifications et pourrait être comparée à celle d’un Pennac. L’univers de l’auteur, peuplé de personnages atypiques et extrêmes, petites filles immorales ou vieilles dames indignes, est à l’image d’une littérature en rupture de ban avec les règles de la bienséance et les conventions littéraires, imprégnée de cynisme et de dérision. L’analyse des contes et des premiers récits de Nadine Monfils nous permettra de mettre en évidence le fonctionnement de son écriture, ses enjeux mais aussi ses limites, tout en envisageant l’usage personnel que l’auteur fait des « recettes » littéraires, mêlant les ingrédients traditionnels à ses obsessions intimes.

Contes à rebours5

  • 5 La Velue, op.cit., p. 125.

6Nadine Monfils semble abandonner les événements extraordinaires propres aux contes pour faire naître le fantastique du langage. Les aventures initiatiques vécues par les héroïnes se présentent comme les métaphores d’une écriture en devenir et des épreuves parfois douloureuses que doit surmonter l’écrivain, obsession de la page blanche, méfiance à l’égard du langage ou désir de sincérité absolue. Cette dimension métalinguistique bouleverse évidemment les règles de la narration ainsi que la thématique du conte de fées qui se voit minée par une distance amusée ou une ironie cruelle. La narratrice n’hésite pas à afficher son texte comme un pur assemblage de mots ni à exhiber ses « sutures », petites brèches par lesquelles s’insinue une suspension de la croyance qui empêche toute lecture au premier degré.

  • 6 « La Cage aux marionnettes », Contes ii, op.cit., pp. 31-32.
  • 7 « Le Cri », Contes i, op.cit., p. 19.

7Les destinataires des contes de Nadine Monfils ne sont pas des petites filles modèles. Il faut donc s’attendre à ce que l’auteur tire de ses histoires une morale qui corresponde fort peu aux enseignements traditionnels réservés aux enfants sages. En effet, dans La Cage aux marionnettes, par exemple, le géant dit à Bettina : « Si tu es bien vilaine, je ne te ferai point de mal. Par contre, si tu es trop sage, tu seras punie »6. L’impolitesse et l’impudeur deviennent les mots d’ordre qui dictent aux fillettes une conduite peu exemplaire : au lieu de faire la révérence, elles saluent « en retroussant leur jupe »7.

  • 8 « Le Faiseur de pluie », Contes i, op.cit., p. 79.
  • 9 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », Contes i, op.cit., pp. 11-12.
  • 10 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 128.

8L’auteur n’hésite pas à renforcer la position du lecteur comme voyeur en montrant ce qui est d’habitude caché tout comme elle démonte les rouages du texte. Le livre devient trou de serrure, loupe, vitrine qui permet de voir par transparence les dessous de la création. Dans Le Cri, Pascaline interdit au fils du jardinier d’assister à ses jeux mais se tourne « de façon à ce qu’il puisse bien l’observer par le trou de la serrure » et remarque avec délectation que derrière la porte, « un œil salivait » 7. Églantine, la petite fille mal élevée du Faiseur de pluie, utilise des verres particuliers pour voir ce qui est en règle générale interdit à l’œil : « Églantine, toujours assise sur le trottoir avait mis ses lunettes en forme de trous de serrure et attendait que les femmes passent au-dessous d’elle »8. Une loupe permet aux spectateurs du Cerf-volant « d’avoir une vision plus précise »9 de la scène où se déroule un strip-tease. Dans Une petite douceur meurtrière, le maniaque oblige Nora à se déshabiller devant sa fenêtre10.

  • 11 « Le Thé à l’orange », Contes ii, op.cit., pp. 184, 188.
  • 12 Grimasques, op.cit., p. 130.

9La relation qui s’établit entre les personnages est souvent d’ordre visuel comme celle qui unit le lecteur au livre. Le Thé à l’orange retrace l’histoire de Mathieu, un homme qui remarque une toute petite femme dans une vitrine. Il apprend que son propriétaire recherche avec elle un plaisir purement visuel et qu’il a construit à cet effet une maison de verre qui lui permet de la « voir dans n’importe quelle position ». Mathieu se prend au jeu et entre la naine et lui s’établit une relation intense à travers « cette matière glacée qui les séparait »11 comme une feuille de papier. La narratrice de Grimasques est emprisonnée dans un plafond par son amant, le bas du corps livré aux regards impudiques tandis qu’elle écrit ses textes à l’étage supérieur12.

  • 13 « Les Dragueuses aux dents de lait », Contes ii, op.cit., p. 55.
  • 14 « L’Arbre à la fessée », dans Contes i, op.cit. p. 23.

10L’impolitesse des héroïnes de Nadine Monfils se traduit également dans la manière dont elles sont qualifiées : Les Dragueuses aux dents de lait ont la langue « gorgée d’eau-de vice »13, ce qui les pousse à proférer des gros mots quand elles ne cachent pas leur conduite obscène sous les dehors d’une fausse innocence. L’instance narratrice se fait alors leur complice et justifie leur comportement sous le couvert de principes moraux qui se révèlent, dans le contexte, complètement absurdes. Tantôt, c’est l’action modalisante d’un adverbe qui fait poindre l’ironie, tantôt le double sens d’une expression. Quand la fillette de L’Arbre à la fessée s’évanouit, son oncle se trouve contraint de lui faire le bouche-à-bouche, « par pure conscience professionnelle, naturellement ». Ensuite le vieil homme se dévoue pour venir lui donner tous les soirs « des leçons particulières »14.

  • 15 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 11.
  • 16 « Les Yeux verts », Contes i, op.cit., pp. 88-94.
  • 17 Il ne faut pas parler d’amour aux cadavres qui ont les ongles peints en rouge. Bruxelles, Triangl, (...)

11Le goût esthétique se trouve également pris à rebours et les personnages de Nadine Monfils ressentent une irrésistible attirance pour la laideur. Un des héros d’Une petite douceur meurtrière, Porguy, avoue n’aimer « que les filles pleines d’acné, de préférence avec de grosses lunettes et des poils sur les jambes »15. La beauté est irrémédiablement vouée à la corruption et est elle-même porteuse de mort : le prince charmant des Yeux verts16 apporte la peste et le corps du jeune homme découvert par le héros d’Il ne faut pas parler d’amour aux cadavres qui ont les ongles peints en rouge17 exerce une dangereuse séduction malgré des signes évidents de putréfaction. Parfois, la laideur n’est qu’un masque qui dérobe la véritable beauté intérieure de l’individu, que seuls savent reconnaître des êtres tels que la petite fille du Cracheur de feu qui, comme dans l’histoire du Golem, tend une fleur de soie au monstre sans se soucier du sentiment de répulsion que celui-ci inspire à la plupart des gens.

  • 18 « La Couseuse de colombes », Contes ii, op.cit., p. 22.
  • 19 « L’Écorchure », Contes i, op.cit., p. 110.

12Les petites filles perverses rencontrent souvent sur leur route des châteaux et des forêts mais ceux-ci n’ont plus grand-chose en commun avec ceux qui jalonnaient les contes de fées de jadis. Malgré un intertexte qui rappelle tantôt le Petit Poucet tantôt le Petit Chaperon Rouge, les contes de Monfils déploient un décor qui s’écarte de la doxa traditionnelle pour ne plus se présenter que comme fruit de l’imagination de l’écrivain et pure création de mots. La magie est présente mais c’est par le langage que les transformations s’opèrent. Dans La Couseuse de colombes, l’auteur remplace un terme d’une expression figée et en dégage un univers qui n’obéit plus aux lois naturelles : « Sarah approcha la flamme de sa bougie noire et la première fleur éclata, dégageant son odeur de femme-enfant. Les autres suivirent et sept petites nymphes virent la nuit »18. Ailleurs, elle joue sur la paronymie pour faire basculer le décor du conte dans l’horreur : l’héroïne de L’Écorchure ne laisse pas derrière elle des cailloux blancs mais bien des « gouttes de sang, petits caillots rouges »19.

  • 20 « La Cage aux marionnettes », op.cit., p. 29.
  • 21 La Velue, op.cit., p. 145.

13Dans La Cage aux marionnettes, les petites filles se promènent dans la forêt en chantant « Promenons-nous dans le bois, pendant que le loup n’y est pas » et finissent par découvrir une boîte dont les bijoux se transforment en vipères et mettent un terme à leur aventure20. Cette boîte fonctionne comme un embrayeur qui fait dévier le conte de son déroulement attendu et entraîne le lecteur sur une autre piste. Ce n’est pas un loup que rencontre la fillette survivante mais un géant qui l’initie à des jeux érotiques. Au moment où l’on pense pouvoir à nouveau rattacher l’histoire à un schéma connu, celui de l’ogre dévoreur de petits enfants, l’auteur détourne le stéréotype en le subvertissant. Dans La Velue, Ophélie, telle le Petit Chaperon Rouge, s’en va dans les bois avec un panier rempli de galettes sous le bras mais ne rencontre pas le Grand Méchant Loup « car en ces temps de bise glacée, il se tricotait des chaussettes... »21.

  • 22 « Cendrillon 81 », Contes i, op.cit., pp. 95, 99, 103.

14Quand Nadine Monfils suit le schéma classique d’un conte comme Cendrillon, elle modernise tous les ingrédients merveilleux et transforme l’histoire en une romance triviale, mettant en évidence les ressorts éculés de l’histoire d’amour devenue en quelque sorte un modèle de rêve pour midinettes : « Ce matin-là, Cendrillon enfila son cache-sexe, gagné à la tombola du patronage et, le plumeau en mains, elle s’en alla épousseter les objets de collection de son patron ». Cette Cendrillon des années 80 lit des revues pornographiques et regrette que son patron n’abuse pas d’elle. Lorsqu’elle décide d’aller au bal, c’est à son parrain « carrossier » qu’elle va demander conseil. Ce dernier lui fournit une superbe moto qui se transforme en vulgaire mobylette au-delà des douze coups de minuit. Un prince charmant dénommé Marcel ramasse heureusement sa pantoufle à carreaux dans laquelle il fera mettre une ampoule pour se souvenir de la manière dont il fit la connaissance de son épouse et célébrer dix années d’ennui conjugal. Et Nadine Monfils de conclure : « Les contes de fées existent encore »22.

  • 23 « La petite fille qui ne disait jamais rien », Contes i, op.cit., p. 82.
  • 24 « Laura Colombe », Contes i, op.cit., p. 60.

15Une autre manière de « pervertir » le conte consiste à détourner ses éléments classiques (le château, la forêt) de leur fonction originelle. Dans La Petite Fille qui ne disait jamais rien, le héros se retrouve au milieu d’une forêt où des feuilles de poèmes pendent aux branches des arbres23. L’univers référentiel ne renvoie plus qu’à l’écriture elle-même et les lieux symboliques des contes deviennent des enveloppes vides qui ne fonctionnent plus que comme signes de l’histoire en train de se construire. Les lieux servent littéralement de pré-textes et font remonter le récit à sa propre origine : ainsi, dans Laura Colombe, un chat emmène une fillette dans une « sorte de forêt de fées, rêves de poupées » qui lui « donne envie d’écrire des contes »24.

  • 25 La Velue, op.cit., pp. 147-148.

16L’arrière-plan du conte ou du livre pour enfants fait partie d’une littérature préexistante qu’il convient pour Nadine Monfils de souligner comme telle. Les personnages qu’abrite cet univers de convention sont devenus des automates, condamnés à répéter les mêmes gestes et à réciter un rôle sans surprise. Dans La Velue, Ophélie visite une pièce où sont rassemblés tous ces mannequins : « Tous ces personnages faisaient partie des contes de fées et des livres de la Comtesse de Ségur. Amélie fouetta “Le bon petit diable”, ses lèvres remuèrent et il raconta son histoire. Des larmes coulaient le long de ses joues déteintes ». La poupée qui représente Cendrillon est décrite comme une véritable « machine littéraire ». Quand Ophélie lui enfile la pantoufle de vair, élément capital du conte, les événements de l’histoire s’enchaînent mécaniquement et l’automate soulève sa robe pour permettre à la fillette de feuilleter « les pages de son jupon aux couleurs du temps »25.

  • 26 « Le Cimetière des poupées », Contes i, op.cit.
  • 27 « La Clef », Contes ii, op.cit., p. 100.

17Dans ce monde d’apparences, les poupées et les mannequins occupent une position intermédiaire entre l’humain et sa représentation, entre l’animé et l’inanimé, personnages prêts à partir en croisade contre l’auteur qui leur a insufflé la vie pour l’anéantir. Ces créatures sont capables de se rebeller contre l’homme comme les poupées malmenées qui se vengent de manière cruelle de leurs petites propriétaires en leur brûlant les cheveux26 ou en leur enfonçant une clé dans le dos afin d’en faire à leur tour des jouets27.

  • 28 La Vieille Folle. Bruxelles, Lefrancq, 1992, p. 164.

18Les humains sont constamment confrontés à leurs effigies et deviennent parfois prisonniers de ces reflets d’eux-mêmes, comme le vieillard enfermé moribond par sa femme dans un mannequin qu’elle se plaît à maltraiter28.

  • 29 « Le Cimetière des poupées », op.cit., p. 42.
  • 30 « La Licorneille », Contes ii,, op.cit., p. 47.

19Le lecteur s’enfonce dans un univers en trompe-l’œil où un volet qui imite un mur de briques pour dissimuler l’entrée d’un magasin se révèle finalement masquer un véritable mur29. Le personnage de La Licorneille, sorte de Pygmalion moderne, s’entête à dessiner une fillette sur les murs et finit par la rencontrer dans la vie : « — C’est étonnant comme tu ressembles à mon dessin ! — Mais je suis ton dessin »30. Mais la réalité dérobe bientôt au héros sa création quand la pluie vient effacer le dessin et emporter avec elle l’image de la petite fille rêvée.

  • 31 La Velue, op.cit., p. 111.
  • 32 « Le Château de sable », Contes i, op.cit., p. 134.

20Si le château de La Velue conserve une apparence tangible quand l’héroïne tente de le rejoindre en suivant « des noyaux de cerises semés par son oiseau »31, les châteaux de sable construits par les petites filles perverses, espaces magiques inaccessibles aux adultes, n’ont de réalité qu’en tant que formes concrètes de leur imagination ou émanations de leur propre corps : « À l’aide du sable extrait de la plaie béante et tiède de la plage, elles construisirent un château avec de grandes tours, des créneaux pour se protéger de l’invasion des adultes ». Dans ce château issu de sa fantaisie, né dans les entrailles du sable, Coralie, nouvelle Alice, subit une série d’épreuves initiatiques qui lui permettent de devenir invisible aux adultes tout en assumant le passage à la nubilité. L’histoire elle-même semble prendre racine dans le nom de Coralie puisqu’elle ressort du château de sable en portant au cou un collier de « corail ». Tout le texte apparaît ainsi comme un long développement fantaisiste sur l’origine d’un nom dont la protagoniste doit reconquérir le sens concret en parcourant « le Royaume des Sens »32.

  • 33 La Velue, op.cit., p. 53
  • 34 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », op.cit., p. 13.
  • 35 La Velue, op.cit., p. 53.

21Les espaces qui servent de toiles de fond aux contes accusent des formes humaines tandis que le corps des personnages se trouve en expansion au point de se confondre avec l’espace environnant. Les lieux semblent dotés de caractéristiques féminines et maternelles, réceptacles d’une écriture en gestation. Les héros de La Velue traversent « le long boyau éructant dans le ventre vermoulu de la maison »33, le corps d’Ophélie se dissout dans l’espace comme celui de la petite fille du Cerf-volant qui sort de la mer, « placenta immense »34, pour se fondre avec le vent et le ciel, rattachée à la terre par son cordon ombilical : « Ophélie n’était plus sable ni mer, elle faisait partie de l’infini »35.

  • 36 Peau de papier, op.cit., p. 21.

22Le miroir, objet magique et mystérieux récurrent dans la littérature fantastique, est également un élément omniprésent dans l’espace du conte. À l’image du livre qui tient le monde à distance tout en se donnant comme son reflet déformé, le miroir est à la fois un écran protecteur et une surface de réflexion, un lieu de passage entre le réel et son envers fantasmatique : « De l’autre côté du miroir, je me sentais protégée par la glace qui me séparait du monde réel »36, avoue la narratrice de Peau de papier. L’enjeu de la quête du héros est la traversée de cette glace derrière laquelle se cache un monde libéré des lois qui pèsent sur l’individu et sur sa langue, monde où la recherche du plaisir ignore les règles imposées par la société et où le sens propre supplante le sens figuré.

23La thématique de la traversée du miroir rappelle également les récits de Lewis Carroll même si dans les histoires de Nadine Monfils, Alice n’hésite pas retrousser ses jupes pour le plus grand plaisir de personnages qui ne sont pas toujours animés des meilleures intentions.

  • 37 « La Cage aux marionnettes », op.cit., p. 32.
  • 38 « Le Chat d’Amandine », Contes i, op.cit., pp. 104, 105, 108.

24On retrouve cependant dans les Contes pour petites filles perverses des éléments proches du monde absurde dans lequel bascule l’héroïne de Carroll. La petite fille de la Cage aux marionnettes37 ne cesse de changer de taille et Le Chat d’Amandine, né d’une bulle de savon, a bien des points communs avec le chat du Cheshire qui accompagne Alice dans ses pérégrinations. L’animal du conte sert en outre de loupe à la petite fille et en regardant à travers lui, elle découvre que le monde se transforme en un jardin illuminé de « gerbes de fleurs de feu » qui lui donnent envie d’« inventer des histoires »38.

  • 39 « La Licorneille », op.cit.
  • 40 « La Nouvelle », Contes ii, op.cit., p. 171.

25Nadine Monfils partage également avec l’auteur d’À travers le miroir un goût prononcé pour les jeux de mots. La langue de ses héroïnes est émaillée de mots-valises comme la « licorneille »39, qui désigne un personnage muni d’une corne et toujours vêtu de noir, ou de créations verbales issues d’une imagination enfantine. Dans La Nouvelle, un conte dont le titre polysémique évoque à la fois la fillette qui fait son entrée à l’école, un genre littéraire et une information, le langage de la jeune narratrice échappe au lexique commun et engage celle-ci à prendre le relais de l’auteur pour mener à terme l’histoire en écrivant la « nouvelle » : « ...je me sentis voler vers les montiguanes sucrolacées, les valéneiges translucioles et les petits loupmecs bronzorisés, quand je reçus un coup d’arc-en-fiel en pleine humeur »40.

  • 41 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », op.cit., p. 10.

26L’écart langagier se double d’un écart spatial et temporel. Le passage de l’autre côté du miroir consiste en effet surtout à installer entre soi et la réalité une distance qui permet de regarder les choses avec un regard d’enfant capable d’émerveillement. L’histoire qui ouvre le premier recueil de contes met en scène un homme qui attache une fillette à un cerf-volant afin de la mettre hors d’atteinte du monde des adultes « morts-vivants » et de lui permettre d’avoir « une autre vision des choses »41, à la fois détachée et pleine de curiosité, semblable au point de vue choisi par l’écrivain.

Le corps du texte

  • 42 « Le Ruban de velours », Contes ii, op.cit., p. 16.
  • 43 « Le Monsieur qui attendait », Contes ii, op.cit., p. 125.

27L’impression qui se dégage de la lecture des textes de Nadine Monfils est celle d’une écriture qui se regarde écrire, d’un langage lié au corps. C’est par l’acte d’écriture qu’elle semble rejoindre son corps alors que le texte devient corps écrit en générant sa propre histoire. La langue est au cœur des préoccupations de l’auteur, à tel point qu’elle n’hésite pas à faire passer le mot du sens figuré au sens propre. D’outil permettant d’exprimer la pensée, la langue se transforme en un encombrant appareil que les gens utilisent à tort et à travers : « Dans le quartier d’Aglaé, les gens avaient des langues si longues qu’ils étaient obligés de les enrouler plusieurs fois autour de leur cou pour ne pas trébucher dessus »42. De la même manière, l’abus de langage fait d’une femme « bavarde comme une pie » la patronne d’un restaurant appelé les Oiseaux de nuit, peuplé de volatiles de toutes sortes43.

  • 44 « Laura Colombe », op.cit., p. 63.

28Le point de départ des récits est souvent une expression ou un mot à partir duquel l’auteur construit une trame qui désigne le processus d’élaboration de l’histoire. Dans Laura Colombe, qui donne son titre au recueil, l’héroïne écrit sa propre histoire en portant un regard critique sur tout ce qui lui arrive. Les sèmes contenus dans son patronyme sont actualisés dans le déroulement du récit. Laura désire faire la connaissance de l’oiseau de la forêt magique et décide de prendre la plume : « Vos dessins m’ont inspiré un conte. Je l’ai écrit à la plume, avant de venir vous voir ». Et quand elle s’inquiète de ce qui ferait plaisir à l’oiseau, celui-ci lui répond : « Des histoires de petites filles perverses... »44.

  • 45 « Le Fils d’Ariane », Contes i, op.cit., p. 58.

29Dans le conte intitulé Le Fil d’Ariane, Nadine Monfils développe un champ sémantique autour du personnage principal, une petite araignée, pour conclure sur une maxime d’allure proverbiale soulignant le caractère absurde des expressions figées qui vident les mots de leur sens premier : « Même si ceci est une histoire tirée par les cheveux, il n’en est pas moins vrai que la vie ne tient qu’un fil »45. Les sèmes communs contenus dans « fil » et « cheveu » permettent de nouer l’intrigue : le fil d’Ariane finit par emprisonner le crâne d’un des personnages d’une chevelure de toile d’araignée. L’incongruité de la situation trouve sa source dans les mots et dans la manière dont on peut en user, à la fois ludique et réflexive, l’image de l’araignée en train de tisser sa toile fonctionnant également comme une transposition du travail de l’écrivain.

30Autre mise en abyme, le récit « emboîté » sert à traduire la dimension autoréférentielle et trouve d’ailleurs une traduction littérale dans les textes où les personnages découvrent dans d’étranges boîtes, modèles réduits du livre lui-même, des pages qui leur révèlent les fonctions de l’écriture ou des objets (une cassette dans Les Fleurs brûlées, un coffre dans Une petite douceur meurtrière) qui leur permettent de résoudre l’énigme. Dans La Velue, Ophélie trouve chez sa tante une « boîte à secrets » qui contient le testament de cette dernière sous forme de poème où elle prétend continuer à vivre :

  • 46 La Velue, op.cit., p. 156.

Tant que quelque part,
Traîne dans un coin de mémoire
Le squelette d’une histoire ;
Sans doute un conte pervers...46

  • 47 « L’Encrier », Contes ii, op.cit., pp. 109, 110, 111.

31D’autre part, les ustensiles matériels nécessaires à l’écriture, l’encre ou le papier, deviennent objets diégétiques. Dans L’Encrier, Nadine Monfils s’en prend au cliché de l’écrivain qui écrit avec son sang et remplace dans une série d’expressions le mot « sang » par le mot « encre » : l’« encre monte à la tête » d’un enfant qui en devient « bleu de honte », la « Croix-Bleue » engage les gens à « donner de l’encre ». L’expression « se faire un sang d’encre » est à entendre au sens propre dans ce contexte et le liquide bleu devient cette substance vitale sans laquelle on risque de mourir « exencre »47.

  • 48 « La Nouvelle », op.cit., p. 171.
  • 49 Garcia (I.), Promenade femmilière. Recherches sur l’écriture féminine. Paris, Éd. Des Femmes, 1981, (...)
  • 50 « Laura Colombe », op.cit., p. 66.
  • 51 Grimasques, op.cit., p. 25.

32Mais à la faveur de l’écriture, l’encre peut se colorer de rouge et prendre l’aspect d’un sang féminin. La narratrice de La Nouvelle écrit sur la robe « en papier blanc » de celle-ci une histoire dont on ne saura rien si ce n’est qu’elle fait couler « un fin filet d’encre rouge [...] le long de sa cuisse jusqu’au bas de la page douce »48. Cette idée de l’éveil à la féminité qui va de pair avec la venue à l’écriture évoque certaines analyses tentées pour appréhender la littérature féminine. La dimension autoréflexive serait l’une des caractéristiques de la création des femmes, qui ne va pas sans un retour sur soi-même dans une prise de conscience identitaire49. En remontant à la source de l’encre, la femme-écrivain se voit prise dans un jeu de reflets (« Elle cache ses histoires derrière un miroir »50) où elle doit chercher à recomposer sa propre image. Se rassembler pour se ressembler comme ce personnage de Grimasques qui tente de retrouver les morceaux d’un miroir brisé afin de pouvoir à nouveau prendre conscience de lui-même. Mais le travail de composition-recomposition ne s’arrête pas là et la main de l’artiste peut toujours brouiller son reflet pour faire naître d’autres images. Le texte-miroir vient à son tour se refléter dans la conscience du lecteur qui y inscrira son propre corps : « Miroir... Mouroir... Tout comme vous êtes le miroir qui fait vivre les images de mes mots en les tuant »51.

  • 52 « Une aile d’orage », op.cit., p. 164. L’intrigue d’Une petite douceur meurtrière se construit égal (...)

33La mission de l’écrivain consiste à recomposer le corps du texte avec un langage qui lui est imposé à la naissance et dont il doit combler les insuffisances en le mettant sens dessus dessous comme ces poupées d’Hans Bellmeraux membres intervertis : « Elle rêva qu’elle ressemblait à Frankenstein et qu’au lieu de coudre des morceaux de chair humaine, elle liait des lettres entre elles pour créer un être littéraire »52.

  • 53 Cf. Annette Messager. Faire Parade. Paris, Musée d’Art Moderne, 1995.
  • 54 « La Vie en Rose » (publié sous le pseudonyme de Salamandre), dans Sanguines. Ottignies, Éd. Quorum (...)

34L’image de la couture, du tissage ou de la broderie est souvent reprise par Nadine Monfils comme par d’autres femmes artistes comme Annette Messager qui utilise le tricot ou le fil à coudre dans certaines de ses installations qui interrogent les stéréotypes féminins53. Monfils tourne aussi en dérision cette activité censée être l’apanage de la gent féminine pour mettre en pièces le corps de l’homme. Ainsi, dans La Vie en rose, l’héroïne fait sur le corps de son amant « un joli dessin en pointillé »54 avec les petits ciseaux dorés que sa mère lui a offerts pour sa communion avec une trousse de couture.

  • 55 Noël (B.), « L’outrage aux mots », dans Le Château de Cène. Paris, Gallimard, 1990, p. 149.

35Comme Bernard Noël qu’elle cite en épigraphe de Peau de papier, Nadine Monfils s’interroge sur les limites et la faillite du langage dont les mots « se disposent spontanément selon les structures qui correspondent à l’ordre moral de la société »55. Lorsqu’on se rend compte du « vide immense des mots sur lesquels on s’est basé pour penser, pour tenir », « tout s’écroule, les yeux se révulsent et la langue s’avale elle-même, niant sa propre existence ».

  • 56 Grimasques, op.cit., respectivement pp. 89, 26, 30.

36Quand le héros de Grimasques emmène la narratrice dans une vaste pièce aux murs nus où se trouve un immense livre en relief dans lequel « chaque page révèle tout un univers », elle avoue préférer « la page blanche où il est permis de rêver ». Mais une fois le songe évanoui, elle se réveille dans le quotidien et ne retrouve aucune trace de ses fantasmes, « pas même une tache de sang sur les barreaux », pas même une tache d’encre sur la page: « Des yeux, je cherche une trace de mon histoire. Il ne reste rien... »56.

  • 57 Noël (B.), op.cit., p. 149.
  • 58 Grimasques, op.cit, p. 95.
  • 59 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 56.

37À la question de savoir « comment retourner sa langue contre elle-même quand on se découvre censuré par sa propre langue »57, la tentation du silence semble seule apporter une réponse satisfaisante. Mais les mots, « si dérisoires qu’ils puissent paraître »58, demeurent dans leur imperfection les seuls remparts contre la mort. Dans Une petite douceur meurtrière, Nora a l’impression qu’en nommant les choses, on peut leur donner une importance, une vie59.

  • 60 Peau de papier, op.cit., p. 36.
  • 61 Grimasques, op.cit., p. 95.
  • 62 Noël (B.), op.cit., p. 151.

38Élaborer un langage qui échappe à l’oppression de l’ordre social passe par une transgression des interdits, les mots censurés, en l’occurrence, les mots du corps : « ...Vous comprenez, j’aime les mots douteux, car faute d’avoir pu les prononcer pendant ma prime enfance, j’ai besoin de m’en rafraîchir la bouche maintenant que j’ai tourné le dos aux bonnes manières »60. Dans la recherche d’un « langage tout neuf, qui n’aurait jamais glissé sur aucune langue »61, Nadine Monfils tente de faire du livre un espace vivant, physique et malléable, une surface de contact entre son lecteur et elle, en dépit des règles et du bon goût qui n’est qu’un des « gendarmes de la morale »62.

  • 63 Garcia (I.), op.cit., t. II, p. 15.
  • 64 La Velue, op.cit., pp. 200, 148.

39Cette écriture qui se veut fonction vitale du corps peut être rapprochée de la « nourricriture »63 dont parle Irma Garcia dans son essai sur la littérature féminine. La Velue s’achève sur un mot renvoyant la fin du livre à un état d’insatisfaction physique qui permet de ne pas considérer la lecture comme univoque et définitive. L’héroïne s’en va croquer les fruits défendus de l’« arbre à péchés », « pas trop, juste assez pour encore avoir faim ». Les livres ne s’achètent pas mais se consomment tandis que l’écrivain se « nourrit de poésie » puisque les poèmes ne se vendent pas mais se mangent64.

  • 65 Grimasques, op.cit., p. 14.
  • 66 Peau de papier, op.cit., p. 9.
  • 67 Grimasques, op.cit., p. 41.

40Écrire le corps, écrire sur le corps (« Un mot de chair gravé dans ta peau »65) devenu une peau de papier, engage l’auteur à entretenir avec son lecteur un rapport sensuel où la page, matière vivante, respire, transpire et saigne : « Ceci n’est pas un livre, c’est un morceau de moi éparpillé entre vos doigts... Ma peau de papier, caressez-la doucement sans la griffer »66. Nadine Monfils engage le lecteur à ne pas rester passif mais à caresser les pages, à les chiffonner, à les brûler, à y enfoncer le doigt, ou encore à sauter quelques lignes s’il s’ennuie. L’univers diégétique se construit au fil des pages, avec la complicité du lecteur, pour être sans cesse démoli et reconstruit, remis en question. Le rapport ludique et intime que Nadine Monfils noue avec le lecteur n’est pas pour autant un gage de sincérité, même si le texte tend parfois à se présenter comme autobiographique. Et l’auteur d’inviter à la méfiance en posant la question : « ...Qui se cache derrière l’écriture ? »67

41Dans Les Nuits retroussées, l’auteur tente également de dialoguer avec son personnage qui demeure sourd à ses appels :

J’eus beau lui parler, la toucher, me fâcher ; elle fit comme je n’existais pas.
— Petite peste, murmurai-je, si je cesse d’écrire, c’est toi qui n’existeras plus ! Tu dépends de moi, tu m’entends ?

  • 68 « Les Nuits retroussées », Contes ii, op.cit., pp. 195, 203, 206.

42Devant le silence de son héroïne, la narratrice lui souffle un poème au creux de l’oreille qui exprime « l’indicible nostalgie des choses impossibles dont l’écriture est la cible ». Mais la créature finit par glisser de la feuille de papier et échapper à l’emprise de son créateur pendant que l’être littéraire assemblé phrase par phrase se disloque peu à peu pour laisser au milieu du volume une page vierge, « masque silencieux de rêveurs incurables... »68.

Une littérature alimentaire ?

43Dans La Vie en rose, nouvelle policière parue dans le volume collectif intitulé Sanguines, la narratrice, tranquillement installée à la table d’un café, massacre par écrit l’individu horripilant assis en face d’elle avant d’être interrompue par des policiers qui lui rapportent son portefeuille. L’héroïne cache bien vite son précieux cahier aux yeux des représentants de l’ordre qui pourraient lui reprocher ses crimes écrits... Écriture « sous le manteau », acte transgressif ou littérature alimentaire, les textes de Nadine Monfils ne semblent obéir qu’au seul plaisir compulsif d’écrire, sans se soucier de savoir où s’arrête l’écrit et où commence le littéraire.

  • 69 Daniel Pennac (La Petite Marchande de prose. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1992) ou Alain Demouzon (...)
  • 70 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 156.

44Si dans ses premières œuvres, l’auteur privilégie l’aspect autoréférentiel d’une écriture qui se cherche et montre aussi ses limites, son dernier roman, paru en 1995 dans la célèbre Série Noire de Gallimard, affiche une tendance à l’épurement et, contrairement à certains auteurs actuels de polars69, délaisse l’autoréflexivité pour mettre en avant le développement d’une intrigue sans pour autant abandonner son goût pour la dérision et l’excentricité. Dans Une petite douceur meurtrière, les petites filles perverses côtoient les vieilles folles, les victimes et les bourreaux disparaissent dans un véritable jeu de massacre sans que la police puisse intervenir, laissant à un rat raisonneur le fin mot de l’histoire. En décidant de jouer le jeu de l’énigme policière, Nadine Monfils installe malgré tout une distance ironique qui atténue quelque peu la noirceur du récit, à travers le personnage du journaliste qui aime à se regarder agir pour avoir « l’impression de jouer dans un thriller » ou pour ressembler à un héros de David Lynch70, ou encore à travers celui du paisible homosexuel, rendu suspect par son activité clandestine d’auteur d’histoires pornographiques. Avec cette figure, réapparaît ainsi le thème de l’écriture transgressive qui fait du livre, curieuse petite boîte pleine de secrets, un objet de plaisir plus que de respect, objet de consommation dont les pages griffées ou déchirées, salies ou brûlées échappent aux morsures du temps par la magie des mots, capables de transcender les genres.

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Notes

1 Dans le cadre de cette étude, nous nous intéresserons principalement aux textes suivants : Laura Colombe. Contes pour petites filles perverses. Bruxelles, Le Cri, 1981 [Contes i] ; Peau de papier. Bruxelles, Le Cri-Vander, 1982 ; La Velue. Monaco, Éd. du Rocher, 1984 ; Grimasques. Monaco, Éd. du Rocher, 1985 ; Contes pour petites filles perverses. Monaco, Éd. du Rocher, 1995 [Contes ii] ; Une petite douceur meurtrière. Paris, Gallimard, coll. Série Noire, 1995. Pour une biographie de l’écrivain, cf. la notice qui lui est consacrée dans Textyles, n°14-1997.

2 « Une aile d’orage », Contes ii, op.cit., p. 163.

3 de Palacio (J.), Les Perversions du merveilleux. Paris, Séguier, 1993.

4 « Dan l’avait rencontrée dans un petit parc, près d’un bois, un peu en dehors de la ville. Elle était assise sur un banc et paraissait rêver en regardant le ciel. Il s’était approché d’elle, sans rien dire. Elle portait une longue robe rouge, déchirée dans le bas. Petite femme en lambeaux, elle avait l’air de sortir d’un conte d’Andersen » (Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 17) ; « Je suis sûre que tu caches quelque chose dans ta chambre... Comme Barbe-Bleue !... » (id., p. 49).

5 La Velue, op.cit., p. 125.

6 « La Cage aux marionnettes », Contes ii, op.cit., pp. 31-32.

7 « Le Cri », Contes i, op.cit., p. 19.

8 « Le Faiseur de pluie », Contes i, op.cit., p. 79.

9 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », Contes i, op.cit., pp. 11-12.

10 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 128.

11 « Le Thé à l’orange », Contes ii, op.cit., pp. 184, 188.

12 Grimasques, op.cit., p. 130.

13 « Les Dragueuses aux dents de lait », Contes ii, op.cit., p. 55.

14 « L’Arbre à la fessée », dans Contes i, op.cit. p. 23.

15 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 11.

16 « Les Yeux verts », Contes i, op.cit., pp. 88-94.

17 Il ne faut pas parler d’amour aux cadavres qui ont les ongles peints en rouge. Bruxelles, Triangl, 1986.

18 « La Couseuse de colombes », Contes ii, op.cit., p. 22.

19 « L’Écorchure », Contes i, op.cit., p. 110.

20 « La Cage aux marionnettes », op.cit., p. 29.

21 La Velue, op.cit., p. 145.

22 « Cendrillon 81 », Contes i, op.cit., pp. 95, 99, 103.

23 « La petite fille qui ne disait jamais rien », Contes i, op.cit., p. 82.

24 « Laura Colombe », Contes i, op.cit., p. 60.

25 La Velue, op.cit., pp. 147-148.

26 « Le Cimetière des poupées », Contes i, op.cit.

27 « La Clef », Contes ii, op.cit., p. 100.

28 La Vieille Folle. Bruxelles, Lefrancq, 1992, p. 164.

29 « Le Cimetière des poupées », op.cit., p. 42.

30 « La Licorneille », Contes ii,, op.cit., p. 47.

31 La Velue, op.cit., p. 111.

32 « Le Château de sable », Contes i, op.cit., p. 134.

33 La Velue, op.cit., p. 53

34 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », op.cit., p. 13.

35 La Velue, op.cit., p. 53.

36 Peau de papier, op.cit., p. 21.

37 « La Cage aux marionnettes », op.cit., p. 32.

38 « Le Chat d’Amandine », Contes i, op.cit., pp. 104, 105, 108.

39 « La Licorneille », op.cit.

40 « La Nouvelle », Contes ii, op.cit., p. 171.

41 « Le Cerf-volant et l’homme au chapeau boule », op.cit., p. 10.

42 « Le Ruban de velours », Contes ii, op.cit., p. 16.

43 « Le Monsieur qui attendait », Contes ii, op.cit., p. 125.

44 « Laura Colombe », op.cit., p. 63.

45 « Le Fils d’Ariane », Contes i, op.cit., p. 58.

46 La Velue, op.cit., p. 156.

47 « L’Encrier », Contes ii, op.cit., pp. 109, 110, 111.

48 « La Nouvelle », op.cit., p. 171.

49 Garcia (I.), Promenade femmilière. Recherches sur l’écriture féminine. Paris, Éd. Des Femmes, 1981, t. 1, p. 73.

50 « Laura Colombe », op.cit., p. 66.

51 Grimasques, op.cit., p. 25.

52 « Une aile d’orage », op.cit., p. 164. L’intrigue d’Une petite douceur meurtrière se construit également par le rassemblement d’indices épars qui apparaissent sous la forme de parties du corps : une main, une jambe, puis une tête.

53 Cf. Annette Messager. Faire Parade. Paris, Musée d’Art Moderne, 1995.

54 « La Vie en Rose » (publié sous le pseudonyme de Salamandre), dans Sanguines. Ottignies, Éd. Quorum, p. 119.

55 Noël (B.), « L’outrage aux mots », dans Le Château de Cène. Paris, Gallimard, 1990, p. 149.

56 Grimasques, op.cit., respectivement pp. 89, 26, 30.

57 Noël (B.), op.cit., p. 149.

58 Grimasques, op.cit, p. 95.

59 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 56.

60 Peau de papier, op.cit., p. 36.

61 Grimasques, op.cit., p. 95.

62 Noël (B.), op.cit., p. 151.

63 Garcia (I.), op.cit., t. II, p. 15.

64 La Velue, op.cit., pp. 200, 148.

65 Grimasques, op.cit., p. 14.

66 Peau de papier, op.cit., p. 9.

67 Grimasques, op.cit., p. 41.

68 « Les Nuits retroussées », Contes ii, op.cit., pp. 195, 203, 206.

69 Daniel Pennac (La Petite Marchande de prose. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1992) ou Alain Demouzon (Dernière station avant Jérusalem. Paris, Gallimard, coll. Série Noire), par exemple.

70 Une petite douceur meurtrière, op.cit., p. 156.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez, « Les pages retroussées de Nadine Monfils », Textyles, 15 | 1999, 181-188.

Référence électronique

Laurence Brogniez, « Les pages retroussées de Nadine Monfils », Textyles [En ligne], 15 | 1999, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1165 ; DOI : 10.4000/textyles.1165

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Auteur

Laurence Brogniez

F.N.R.S.- U.L.B.

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