Navigation – Plan du site
Comptes rendus
De Félicien Rops à Roger Kervyn

Le Monde de Rodenbach

Etudes de documents réunis par Jean-Pierre bertrand. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1999, 279 p.
Laurence Brogniez
p. 133-135
Référence(s) :

Le Monde de Rodenbach. Études et documents réunis par Jean-Pierre Bertrand. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1999, 279 p.

Texte intégral

1On croyait tout savoir sur Georges Rodenbach. Les études réunies par Jean-Pierre Bertrand dans le présent volume apportent quelques retouches au portrait figé de l’auteur de Bruges-la-Morte. Si ce célèbre (et célébré) roman fait l’objet de quelques relectures bienvenues, les poèmes, contes, pièces et chroniques ne sont pas oubliés, par quoi le volume contribue à éclairer des facettes peu connues et parfois négligées de la personnalité de Rodenbach. À l’image de l’auteur d’un seul livre se substitue ainsi la figure d’un écrivain qui s’illustra dans des genres variés tout en construisant avec persévérance un univers très cohérent. Cet univers de villes mortes, chambres muettes, canaux tranquilles, cloches, miroirs, coffrets de verre, cygnes lents et visions fugitives a largement contribué à enfermer le poète des Vies encloses dans une bulle de verre, suspendue hors du temps et de l’espace. Cependant, Rodenbach est aussi un artiste de son temps, plus sensible aux bruits du monde qui l’entoure que son œuvre ne le laisse penser. Le Monde de Rodenbach s’en retrouve considérablement élargi…

2Dans la section consacrée au poète, Paul Edwards propose d’envisager la poétique rodenbachienne sous l’angle de l’esthétique photographique. Souvent critiqué et méprisé par les artistes qui l’accusent de concurrence déloyale, ce mode d’expression est l’une de ces hantises inavouables du xixe siècle. Dans son livre sur L’Art de l’observateur (1994), Jonathan Crary a bien mis en évidence l’impact des inventions techniques sur les changements radicaux dans la manière de voir. Les ouvrages de Murray H. Abrams (The Mirror and the Lamp, 1953) et de Philippe Junod (Transparence et opacité, 1976) ont également sondé cette fascination du xixe siècle pour les problèmes liés à la vision et le goût pour les métaphores optiques. Concernant Rodenbach, on aurait pu s’attendre à une analyse de la version originale de Bruges-la-Morte, ornée de 35 photographies, rééditée par J.-P. Bertrand et D. Grojnowski en 1998 chez Flammarion. Paul Edwards délaisse cet aspect illustratif pour se concentrer sur la question de l’apparition dans les poèmes de Rodenbach, associant le paradigme photographique à une appréhension métaphysique du monde, héritière d’un néo-platonisme revu et corrigé par les expériences de spiritisme dont le siècle était friand. À ce titre, le « médium » photographique ouvre bel et bien sur une expérience spirituelle, capturant des spectres qui sont autant lumière qu’émanations visibles de l’âme. Dans son article sur « La photographie et le courant symboliste (1890-1914) » (Paradis perdus. L’Europe symboliste, 1995), Ulrich Pohlmann a analysé dans ce sens la pratique de l’autoportrait par Munch ou par Strindberg comme outil d’introspection et de révélation. On peut regretter que l’étude de Paul Edwards n’inscrive pas son objet dans une perspective plus large. Les contemporains de Rodenbach, Maeterlinck, Verhaeren ou Van Lerberghe, partageaient-ils cette « esthétique photographique » ? Dans son journal de 1891, Van Lerberghe avoue pratiquer la photographie, qu’il considère comme un « symbole de [sa] manière de concevoir »… De nouveaux rapprochements seraient à mettre à jour. L’approche originale de Paul Edwards nous y invite.

3Aurore Boraczek souligne quant à elle la prégnance d’une poétique du décoratif à l’œuvre chez Rodenbach. Si la grille de lecture s’avère tout à fait pertinente, une comparaison avec Mallarmé et Montesquiou, autres « poètes-décorateurs » aurait pu s’avérer judicieuse, d’autant plus que Rodenbach entretenait des rapports amicaux avec ces deux écrivains. Une mise en relation avec l’obsession du bibelot, à travers les expositions et les revues (comme Art et Décoration) de l’époque, aurait également contribué à renforcer le propos. Y a-t-il des correspondances entre l’« architecture d’intérieur » de Rodenbach et les préceptes décoratifs de son temps, voire avec les bouleversements concernant l’habitation moderne, ou sa « thébaïde » est-elle pure création (inter)textuelle ?

4Réclusion, (auto)réflexion, répétition : tels sont les mots clés de la lecture proposée par Lola Bermúdez, intitulée « Mélancolie et silence poétique ». S’en détache l’image d’un poète qui a tourné le dos à la réalité pour sonder les abîmes de son âme dans l’eau d’un miroir aux profondeurs inconnues, au risque de s’y noyer comme Ophélie, figure récurrente de ses recueils et métaphore de la ville entière dans Bruges-la-Morte, comme l’avait suggéré Gaston Bachelard. En filigrane, une autre figure se dessine cependant au miroir des obsessions de l’auteur : la demoiselle d’Escalot, héroïne arthurienne prisonnière des reflets, condamnée à tisser sur sa toile les visions que lui renvoie son miroir. Chantée par Tennyson et célébrée par les préraphaélites dont Rodenbach saluait en 1891 l’influence sur la poésie nouvelle (« ingéniée à ne peindre que des visions, des rêves, des synthèses — les choses non plus comme un point dans l’espace et une heure dans le temps, mais dans leur fixité hiératique et avec déjà leur part d’éternité… »), elle apparaît comme cette tentative de préserver l’identité d’un moi qui se désagrège, quête d’une réalité où inscrire l’image insaisissable d’une conscience prise au piège de ses propres réflexions. Lola Bermúdez tente de fixer les contours de ce portrait en creux, « portrait qui n’en est pas un, car l’emploi du pronominal-réflexif et l’absence du sujet énonciateur empêchent la fixation d’une image de soi, dont le vers — mince barrage contre le temps et la déréliction — avait tenté tout de même d’accueillir les échos amortis » (p. 55). «  A sonnet is a moment’s monument », affirmait Rossetti. Ou, dans le cas de Rodenbach, un tombeau garni d’objets chers.

5Dans le chapitre réservé aux contes, deux recueils quelque peu oubliés et récemment réédités par les éditions Séguier font l’objet d’analyses attentives. Jeannine Paque interroge la fascination de Rodenbach pour l’univers des béguines dans un livre au titre suggestif, Musée de Béguines. Quant à Paul Gorceix, il montre la dette contractée par l’auteur vis-à-vis de Villiers de l’Isle-Adam ou de Maupassant dans la mise en place d’un fantastique psychologique dont l’enjeu est une traversée du miroir, thème rodenbachien par excellence qui se décline dans Le Rouet des Brumes selon de nouvelles modalités.

6Bien que beaucoup commenté, Bruges-la-Morte continue de faire couler beaucoup d’encre. Neuf études y sont consacrées. Parmi celles-ci, deux textes sur la fortune du roman au xxe siècle témoignent de la permanence de la fascination exercée par celui-ci sur les chercheurs comme sur les artistes. Ana González Salvador propose de revoir Vertigo, film d’Hitchcock adapté d’un roman de Boileau-Narcejac, à la lumière des motifs qui ont fait de Bruges-la-Morte un roman « culte ». Si rien ne permet de tracer une filiation directe entre le livre et le film, des correspondances troublantes méritent d’être notées, comme si les thèmes conjugués avec talent par Rodenbach dans une configuration extrêmement prégnante, appartenaient désormais à notre mémoire culturelle. Le cinéma des premiers temps a abondamment puisé dans la littérature — et dans la peinture — du siècle qui l’avait vu naître. Il serait intéressant de s’interroger sur la transmission de ces réseaux d’images qui ont franchi le seuil du xxe siècle pour s’incarner en de nouveaux médias. Plus évidente est l’influence de Bruges-la-Morte sur le roman d’Alan Hollinghurst, The Folding Star (1994), dont Christian Berg s’attache à révéler l’intertexte. Il y est question d’un peintre dont la personnalité doit beaucoup à Khnopff et dont l’histoire présente des similitudes avec le destin du héros de Rodenbach. L’univers de l’écrivain belge affleure dans ce texte qui évite cependant les allusions directes pour proposer un subtil jeu de miroirs, d’échos, de résonances entre passé et présent. L’héritage de Rodenbach s’y reflète comme en l’eau de ses chers canaux : légèrement brouillée. Pour achever ce parcours de la fin du xixe siècle à nos jours, Luciano Curreri examine la fortune critique de l’œuvre de Rodenbach en Italie entre 1972 et 1997. Cet article, extrêmement dense et ponctué de très nombreuses références, aurait gagné à être plus synthétique et à offrir quelques clés de lecture supplémentaires aux lecteurs peu familiarisés avec la littérature italienne. Citons enfin les commentaires de Sylvie Guiochet et de Paul Aron, révélant l’élément naturaliste de Bruges-la-Morte. Ces deux textes montrent bien ce que le personnage de Jane Scott doit aux héroïnes naturalistes telles que la Nana de Zola. Reconnaître la dette de Rodenbach vis-à-vis des codes romanesques de son temps ne minimise en rien sa réussite dans une formule nouvelle, l’improbable roman symboliste ou « roman-poème » que ses contemporains saluèrent. Christian Angelet en souligne la portée (« Bruges-la-Morte comme carrefour intertextuel »). Il eût été judicieux de situer la tentative de Rodenbach parmi d’autres, peut-être moins abouties. Nombreux sont en effet les auteurs qui cherchent à l’époque à s’émanciper des formules naturalistes pour proposer un nouveau roman. Qu’on l’appelle « wagnérien », « intuitiviste » ou « psychologique », ce roman révèle une même aspiration à dépasser le modèle zolien. Un modèle dont il semble particulièrement difficile de se défaire… Un poème inédit intitulé Bruges-la-Morte, retranscrit par Jean-Pierre Bertrand, vient heureusement clore cette section en soulignant le statut indécidable du roman.

7Restaient à envisager les tentatives dramatiques et la carrière journalistique. Anna Soncini Fratta analyse le passage à la scène des thèmes chers à Rodenbach, passage qui ne se fait pas sans heurts. Montrer ce qui devait demeurer dans le domaine de la suggestion pose en effet d’insolubles problèmes de mise en scène. Lever Le Voile revient à priver l’esthétique symboliste de son essence même. Si Rodenbach n’a pas cherché à résoudre cette question à la manière d’un Maeterlinck, les problèmes liés à la représentation ne lui sont guère étrangers. C’est dans la critique picturale qu’il fait preuve d’un « matérialisme » inattendu. Véronique Jago-Antoine analyse avec pertinence ces dissonances qui font entendre une voix différente, se détachant d’une manière très nette du reste de l’œuvre. Là où l’on aurait pu s’attendre à trouver Khnopff, Lévy-Dhurmer, les préraphaélites, ce sont les noms de Carrière, Chéret, Monet, Besnard, Whistler ou Raffaëlli qui apparaissent sous la plume de l’écrivain. Rappelons que Besnard était précisément le peintre que Camille Mauclair avait choisi pour illustrer sa théorie du « symbolisme concret », tentative de concilier les exigences de l’idéalisme et la défense d’une peinture « pure ». Faut-il en conclure que Rodenbach partageait les goûts d’un Mallarmé, plus favorable aux expériences plastiques des impressionnistes qu’au symbolisme trop explicite de la « peinture d’idées » ? Ou que l’écrivain prit le parti des peintres dans le débat qui faisait rage à Paris dans les années 1893-1894 sur la question du « sujet » en peinture et de l’autonomie des arts plastiques ? Ses jugements esthétiques méritent de plus amples analyses. Une édition complète du corpus critique permettra peut-être d’en éclaircir les ambiguïtés. Le chroniqueur des Lettres parisiennes révèle encore d’autres ambivalences et d’autres questionnements, que Paul Joret envisage dans un texte (dont il faut souligner l’utilisation abusive d’italiques pour mettre en évidence certains mots) intitulé « Une rhétorique blanche », rhétorique qui trahirait cette contradiction propre à l’écrivain : être compris et tout faire pour ne pas l’être. Contradiction intrinsèque à l’esthétique symbolisme, tiraillée entre la nécessité de dire et l’aspiration au silence. Reste la quête du mot qui se donnerait comme une hostie, faisant de la communication une communion.

8Notons pour conclure que le volume est agrémenté d’une bibliographie récente et d’une iconographie judicieusement choisie.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez, « Le Monde de Rodenbach », Textyles, 19 | 2001, 133-135.

Référence électronique

Laurence Brogniez, « Le Monde de Rodenbach », Textyles [En ligne], 19 | 2001, mis en ligne le 27 juillet 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/1139

Haut de page

Auteur

Laurence Brogniez

F.N.R.S./U.L.B.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org