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Le sourire de Froumence

Cécile Hayez
p. 56-74

Texte intégral

  • 1 On se situerait alors à la croisée de plusieurs concepts — introjection, incorporation, invaginatio (...)
  • 2 Crommelynck (F.), Tripes d’or. Bruxelles, Actes Sud-Labor-L’Aire, coll. Babel-Théâtre, 1983, p. 50. (...)

1On peut lire Tripes d’or comme l’histoire triste d’un avare qui, pour éviter qu’on lui vole son or, décide de l’avaler : finalement constipé au plus haut degré, l’avare préfère crever comme une outre trop pleine plutôt que de se voir dépossédé de son bien. La conservation maladive de l’or constitue le nœud thématique de la pièce. Mais on peut aussi lire Tripes d’or en s’écartant du cadre strict de l’avarice et en se concentrant sur un motif insistant de la pièce, celui de l’hospitalité, au sens le plus fort du terme, c’est-à-dire celui de l’accueil d’un corps étranger dans son intérieur1 : « Il n’y a qu’une Froumence sur la terre et Muscar a enfermé toute la terre dans son cœur pour y contenir la seule Frou-mence ! »2.

2Nous voudrions montrer que l’équilibre fragile entre hospitalité et propriété pleine de soi par soi structure toute la pièce et déborde de loin la pathologie avaricieuse de Pierre-Auguste Hormidas. Si celui-ci se distingue des autres personnages en ce qu’il est le seul à souffrir physiquement de constipation, il n’en demeure pas moins que tous sont confrontés à cette même dimension, pour autant qu’on prenne en compte le sens étymologique du mot : le verbe constiper vient du latin constipare, « resserrer », et a eu le sens de « condenser » jusqu’au xvie siècle. Tripes d’or dans son ensemble est travaillé par une formidable tension entre une force de rassemblement, de recueillement, et une force d’ouverture et d’accueil, à partir desquelles deux paradigmes se dessinent, qui concernent moins la relation d’objet (comme c’est le cas dans l’avarice) que le lien social.

  • 3 « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé […] le sujet même de cette œuvre. (...)

3Cette dynamique s’organise autour du testament, véritable mise en abyme de la structuration conflictuelle de Tripes d’or. Mise en abyme est à entendre à partir de la définition d’André Gide3 : fragment d’une œuvre inclus dans celle-ci, qui à la fois éclaire les proportions de l’ensemble (fonction purement descriptive, dérivée, seconde) et établit ces mêmes proportions (fonction formative, constitutive, originaire). Il s’agit donc d’une réalité très complexe, qui à la fois constate et produit.

  • 4 Derrida (J.), « La Parole soufflée », dans L’Écriture et la Différence. Paris, Seuil, coll. Points- (...)

4En deçà de la nature précise des biens légués, la réalité même du testament concentre en elle la question de l’hospitalité, de la constitution d’une identité propre à partir de ce qui est donné. L’être parlant, en tant qu’il s’inscrit dans une structure qui le précède, hérite avant d’exister : nous sommes, donc nous héritons, d’une histoire familiale par exemple, faite de désirs plus ou moins avoués, de secrets plus ou moins honteux, de regrets… Le petit d’homme reçoit originairement de l’Autre une série de marques, cristallisées autour du nom, qui le désignent en même temps qu’elles le dé-limitent, le découpent, le préfabriquent. En reprenant la formule derridienne4, disons que l’être parlant est originairement soufflé à lui-même : l’Autre lui souffle les paroles qu’il aura à prononcer ; et les paroles qu’il prononcera effectivement lui seront toujours déjà dérobées par celui qui les lui a données.

5En ce qui concerne les biens légués et les personnages à qui ils sont destinés, le testament met en place les fonctions essentielles de la structure de l’hospitalité : Muscar et Pierre-Auguste se voient attribuer chacun la fonction d’agent du resserrement, au travers du fouet ou de l’or. Prudent, Frison et Mélina incarnent la figure de l’hôte, invité ou intrus, indispensable à la constitution du chez-soi. Quant à Froumence, elle sera celle qui se tient en équilibre au milieu des forces en présence.

6Examinons maintenant de plus près le bien-fondé de notre proposition, en montrant, par exemple, comment cette dynamique est présente dès les premiers mots du texte, qui installent un décor tiraillé entre deux tendances opposées :

La salle commune d’une vaste habitation de campagne.
Mobilier de chêne lourd et poli, vaisselle décorée, cuivres, étains : tout le luxe rustique. Quatre portes sur les logements, deux à droite dans le mur nu, deux à gauche, flanquant la cheminée à manteau.
La porte extérieure s’ouvre au fond, entre deux fenêtres qu’aveugle le feuillage des ormes opulents. […]
Le garde-champêtre […] chevauche un siège au beau milieu de la pièce face aux croisées derrière lesquelles on aperçoit des voisines qui vont, viennent, discutent véhémentement et gesticulent.
Il tire de sa pipe de terre de lentes bouffées et, entre-temps, chante à mi-voix (p. 13).

  • 5 Dufourmantelle (A.) et Derrida (J.), De l’hospitalité. Paris, Calmann-Lévy, coll. Petite bibliothèq (...)

7Le lecteur est introduit dans un intérieur cossu : un indéniable effet de pesanteur se dégage du mobilier en chêne, des cuivres et des étains. Mais d’emblée, cette fermeté spatiale se voit menacée, ne serait-ce que par les multiples trous percés dans la salle commune : les nombreux lieux de passage annoncent la porosité essentielle entre intérieur et extérieur, entre espace privé et espace public, entre le corps et son entourage : quatre portes, deux à droite et deux à gauche (notons que, du point de vue strictement informationnel, il aurait suffi d’indiquer la répartition des portes deux à deux : l’énonciation quatre, deux, deux produit un effet imaginaire de multiplication des portes), une cheminée (à la fois lieu d’accueil du ciel dans l’habitation et garant de l’expulsion des fumées hors de l’habitation), une porte qui s’ouvre vers l’extérieur encadrée de deux fenêtres (métamorphosées quelques lignes plus loin en croisées, terme synonymique, mais qui, en évitant la répétition, produit à nouveau un illusoire effet de multiplication). « Pour constituer l’espace d’une maison habitable et d’un chez-soi, il faut aussi une ouverture, une porte et des fenêtres, il faut livrer un passage à l’étranger. Il n’y a pas de maison ou d’intériorité sans porte ni fenêtre. La monade du chez-soi doit être hospitalière pour être ipse, soi-même chez soi, chez-soi habitable dans le rapport à soi du soi. »5

8Installé au milieu de la pièce, corps bien assuré de sa présence, voici le garde-champêtre. Le lecteur/spectateur l’ignore encore, mais ce gardien de l’ordre n’est pas ici chez lui : étranger dans une habitation qui ne lui appartient pas, il semble pourtant se comporter comme le maître des lieux. Le chez-soi est d’entrée de jeu investi par un hôte (et non des moindres) ; le garant de la loi fait corps avec la salle commune d’une habitation en vacance de propriétaire (l’ancien est mort, le nouveau est tenu pour mort). Avec le garde-champêtre est introduit le motif du souffle : c’est en effet lui qui accomplit la première action de la pièce, celle de « tirer de sa pipe de terre de lentes bouffées », à partir de quoi la fumée va s’insinuer partout, dans tous les interstices, temporels (« entre-temps ») ou autres (« chante à mi-voix ») : la fumée embrouille les frontières.

  • 6 La langue comme second corps, comme espace d’habitation le plus propre et le plus étranger est un d (...)

9Originairement soufflé à lui-même, cet intérieur se voit subitement agressé par un extérieur débordant : les cloisons cèdent et les voisines, qui faisaient pression depuis quelque temps, poussent dans la pièce leurs paroles gonflées de vide (« Dix langues de femmes font plus de bruit sans raison qu’un rang de peupliers », p. 15) : « Soudain la porte est poussée violemment du dehors et les voisines apparaissent, en grand émoi, groupées au seuil » (p. 14). Dès ce moment, tout n’est plus que courants d’air dans cette scène ouverte à tous vents : par le canal creux des commérages (notons dès à présent que le souffle dans Tripes d’or est à la fois celui qui circule dans l’habitation et celui qui est transmis par les voix : une équivalence s’établit peu à peu entre l’espace commun et la langue de tous6), on apprend notamment que, portant le corps inerte d’un homme qui a perdu ses esprits (dont le souffle s’est volatilisé), les hommes « peinent et soufflent » ; que les trois cousins, aux corps soigneusement bouchés (« les lèvres collées aux dents »), se sont mis en chemin dès l’aube, qu’ils « soulèvent la poussière » et qu’on « éternue derrière eux ». Fffff, Sssss, Chchchch, Lllll : tout coule, souffle et siffle dans les répliques, dont la plus représentative reste sans doute celle de Mélina, qui s’achève sur une question dont les résonances se font entendre pendant toute la pièce : « Mélina, furieuse : Est-ce ton affaire, — comme de laisser l’échelle contre ta fenêtre, chaque nuit, pour qu’on vienne te marauder, dis, fourchée ? Lelubre, pourquoi les laisses-tu entrer, c’est défendu ! » (p. 16).

  • 7 Nous souscrivons tout à fait à l’hypothèse de Pierre Piret (op.cit., pp. 84 sq), selon laquelle « l (...)

10Dans ce décor tiraillé entre propriété, hostilité et hospitalité prend tout naturellement place le testament. Sous l’angle de l’hospitalité, les biens légués à Muscar sont à l’évidence très significatifs. Présenté dans le testament comme le « gardien de la maison », Muscar, en héritant des vêtements et objets du propriétaire, assure la jonction entre l’enveloppe corporelle qu’ils prolongent et l’espace d’habitation7 :

Muscar : “Item, je donne à Francis Muscar […] gardien de ma maison, ma montre et ma chaîne d’or, ma pelisse, ma toque de fourrure, ma canne, mes bottes de chasse, mon fouet, mon sifflet” (p. 24).

  • 8 Fouet dont Froumence n’est d’ailleurs pas dépourvue : « Ainsi est-il temps pour moi d’aller fouette (...)

11Aux vêtements et bijoux s’ajoutent le sifflet et, surtout, l’insistant fouet8 : « Je remuerai l’air avec le fouet du vieil Hormidas. Tu l’entendras claquer de loin si tu as besoin de mes services » (p. 34). Ces deux objets sont plus proches l’un de l’autre qu’il n’y paraît : ils fonctionnent tous deux de manière à enrouler des rubans d’air autour des corps et à assurer ainsi leur inviolabilité, leur invisible imperméabilité à l’extérieur (ainsi Muscar, qui dépucelle les unes, encoconne les autres). Grâce à ces deux objets, Muscar maîtrise (mais par la force, à la différence de Froumence) l’ouverture et la fermeture des corps, la manière dont ils se délimitent par rapport à l’extérieur, dont ils se dé-marquent de ce qui les entoure.

  • 9 Dans son roman consacré à la vie de l’abolitionniste John Brown, l’écrivain américain Russell Banks (...)

12« La langue est le fouet de l’air », a dit Alcuin. Cette proposition convient parfaitement à Tripes d’or, où le déplacement métonymique du souffle à la langue commune est à peine chiffré : les coups de fouet (emblèmes de toute une série d’éléments futiles et volatiles) figurent métonymiquement la langue, dont le principe consiste à marquer chaque individu au moyen de traits infligés par l’Autre. Un corps stigmatisé par le fouet est l’équivalent métonymique d’un homme qui reçoit un nom et se voit ainsi dé-signé par une marque imposée depuis le lieu de l’Autre, l’identifiant désormais de manière univoque9. Ainsi, la scène où Pierre-Auguste demande à Muscar de battre sa femme pour mettre fin à son sourire énigmatique apparaît comme un échantillon très représentatif de la problématique de l’hospitalité : on y voit Muscar coincé entre le visage de Froumence, celle qui accueille, et les ordres de Pierre-Auguste, défenseur farouche du recueillement autour de soi. Ce que Pierre-Auguste demande à Muscar, c’est, en fin de compte, de voir Froumence cinglée, sanglée, siglée :

Pierre-Auguste, grimaçant : Muscar, bats ta femme. (Arrêt. Muscar est pétrifié. Féroce :) Ah ! bats-la, Muscar, je te l’ordonne. Fouette-la en long, en large et en travers. Cingle-la pour mille francs.
Muscar ne sait quelle attitude prendre.
Froumence, doucement : Prends courage mon ami, et viens me battre.
Muscar, faisant claquer son fouet : À votre chambre, malheureuse, qu’on vous châtie ! (p. 68).

  • 10 Emond (P.), « Tripes d’or ou la farce de l’avarice », dans Crommelynck (F.), Tripes d’or, op.cit., (...)

13On néglige trop souvent le fait que le testament est composé pour une bonne part d’objets subtils ou troués : la dernière pensée, dont Frison gonflera une grosse vessie de porc, le dernier soupir qui échoit à Prudent et, équivalent physique de ces deux entités intangibles, la chaise percée de Mélina. Si Paul Emond a raison de replacer le testament d’Anne-Romain dans la tradition des legs satiriques, nous pensons qu’il ne faudrait pas l’y réduire10 : la dimension parodique ne doit pas masquer la signification toute littérale des objets légués et leur rôle dans l’économie générale, au risque de méconnaître un motif essentiel de la pièce. Ces objets prennent place dans la problématique du corps soufflé, du nom reçu, de la marque qui désapproprie ; ils apparaissent, si l’on se réfère à l’analyse derridienne du trou chez Artaud, comme autant d’organes à l’intérieur du corps :

  • 11 Derrida (J.), « La Parole soufflée », op.cit., pp. 279-280.

Le corps, qui “cherche toujours à se rassembler”, s’échappe à lui-même par ce qui lui permet de fonctionner et de s’exprimer […]. “Le corps est le corps,/ il est seul/ et n’a pas besoin d’organes,/ le corps n’est jamais un organisme,/ […] tout organe est un parasite […].” L’organe accueille donc la différence de l’étranger dans mon corps, il est toujours l’organe de ma déperdition […] L’organe, lieu de la déperdition parce que son centre a toujours la forme de l’orifice. L’organe fonctionne toujours comme embouchure11.

14Ainsi, ce serait moins par moquerie que Prudent, Frison et Mélina héritent de trois corps-trous que parce qu’ils personnifient la nécessité de l’étranger dans la constitution du chez-soi, la nécessité de l’hôte, invité ou parasite, dans le corps propre : « Mélina, je t’aime. En mémoire de notre ancêtre, tu viendras habiter cette maison. Frison, mon cher cousin, tu seras mon hôte et le sien. Toi de même, le nôtre, Prudent ! […] Cette maison qui est ce-qui-s’appelle-à-moi, puisque je puis, sans autre dommage, la détruire, entre nous la diviserons » (p. 30).

  • 12 On notera au passage l’incongruité du critère qui permet à Pierre-Auguste de conclure à la possessi (...)

15De l’extrait qui précède, il ressort clairement que Pierre-Auguste sait que la maison ne lui appartient pas, bien qu’il en ait hérité ou parce qu’il en a hérité (ainsi du langage en général). Le principe de l’héritage inscrit la dépossession au cœur de ce que l’on possède : hériter c’est recevoir de l’Autre et s’endetter devant lui. Ainsi, Tripes d’or rend finalement l’or en même temps qu’il rend l’âme ; mais à qui rend-il tout cela, lui qui n’a jamais rien volé ? La maladie de Pierre-Auguste est causée par sa lucidité outrancière ayant trait au fait qu’un lieu d’abandon s’inscrit au plus fort de la maîtrise. Significative, cette expression un peu barbare : la maison qu’il reçoit est, dit-il, ce-qui-s’appelle-à-lui12 : cela qui est désigné par l’Autre comme lui appartenant, cela qui ne lui appartient que parce qu’on a bien voulu le lui donner, cela qui se rappelle incessamment à lui :

  • 13 Derrida (J.), Adieu à Emmanuel Lévinas. Paris, Galilée, coll. Incises, 1997, p. 79.

L’hôte qui reçoit (host), celui qui accueille l’hôte invité ou reçu (guest), l’hôte accueillant qui se croit propriétaire des lieux, c’est en vérité un hôte reçu dans sa propre maison. Il reçoit l’hospitalité qu’il offre dans sa propre maison, il la reçoit de sa propre maison — qui au fond ne lui appartient pas. L’hôte comme host est un guest13.

16Tout Tripes d’or continue la prescription testamentaire : les coups de fouet de Muscar se prolongent dans les soufflets dispensés à tort et à travers — notamment dans la scène où Pierre-Auguste Hormidas, à bout de souffle, « s’envoie de grands soufflets » et « se soufflette encore » face au sourire de Froumence (p. 55) ; scène qui en vient à s’inverser : « Froumence, tranquillement : Soufflez-moi./ Pierre-Auguste, au bord de l’abîme : Certes, je le ferai !… » (p. 60). Quant au dernier soupir dont hérite Prudent, il inaugure lui aussi une longue série : « Souffle, souffle ton dernier soupir sur la lame, elle ne garde pas la buée !… » (p. 48) ; « ah ! ah ! … et voilà leur dot dissipée en soupirs… ah ! ah ! ah ! » (p. 70).

17Le souffle envahit tout et utilise pour canal privilégié tous les bruits produits par les corps : aux commérages et soupirs viennent s’ajouter les cris — « Le bourgmestre, chassant les jeunes filles qui envahissent la maison avec des cris » (p. 25) — et autres ronflements :

Muscar aussitôt prend la parole, tandis que le ronflement sonore de Pierre-Auguste l’accompagne. […]
Il grimace vers Froumence pour l’inviter à le remplacer. Peines perdues. Il souffle et repart. […]
Dors, Excellence, souffle, ronfle… […]
(Enfin, à bout, sans changer de ton.) Ah ! parle, Froumence, à ton tour !
Froumence prend la parole (p. 58).

18Et le rire enfin, ce rire intrusif qui part des corps et par lequel chacun se départit de soi, le rire comme point de départ et qui dépare la plénitude de soi à soi (« Dans le rire, il ne serait plus maître de lui », p. 109) :

Mélina va parler, mais soudain du grand corps de Pierre-Auguste Hormidas s’élève un doux rire, d’abord lointain et qui semble monter du sommeil, puis peu à peu s’enfle et approche. […] Le rire de Pierre-Auguste qui se faufilait à travers les répliques […]. Le rire de Pierre-Auguste cette fois comble le silence, déborde, chaud, palpitant, et impose à tous l’immobilité et la soumission. Il ne dure pas. C’est comme une grande phrase, une réponse joyeuse qui reviendra souvent désormais, toujours plus haute et redoutable (pp. 23-26).
Froumence part d’un grand éclat de rire qui le poursuit (p. 50).

19Tous les éléments croisés jusqu’ici — le rassemblement du corps et sa dispersion, le rire qui pare et dépare, les cris, le fouet, les trous du corps et ses gardiens, le vent qui souffle, le gonflement — sont admirablement conjugués dans la réplique suivante :

Pierre-Auguste : […] (Il part d’un grand rire.) […] (Puis il se dresse, menaçant mais sans colère.) Arrière !… Où est le fouet de Muscar ? (Les filles épouvantées s’enfuient en criant, sauf une, Herminie, la fille laide.) Allez, femelles ! monstres à deux issues dont l’une toujours contredit l’autre. Que le vent d’ouest, retournant leur jupe, en couvre leur tête impudique !
Elles ont disparu. Lorsqu’il revient, tout gonflé de plaisir, c’est pour se trouver, soudain, décontenancé, devant Herminie et sa garde du corps (p. 63).

20Ainsi, un bruissement ininterrompu, assourdissant bruit de frou-frou et de frottements, court à travers toute la pièce, toute la maison, et passe de personnage en personnage. Ce froissement généralisé forme un réseau qui enveloppe chaque individu. Une sorte de langue insensée circule de corps à corps, comme dans une course-relais incessante, sans aucune médiation symbolique, sans aucun garant de signification. Tripes d’or met en scène comme un affolement de la langue de tous, qui se met à envahir les individus au lieu de les façonner, de les informer. Face à ce débordement, deux attitudes extrêmes vont être proposées : celle d’Azelle tout d’abord, celle qui se laisse transpercer par le commun (en cela, il ne faudrait pas trop vite faire de Froumence sa simple représentante sur scène : Froumence est un personnage bien plus résistant qu’Azelle). Son corps strié se fait écriture déchiffrable par tous, lettre ouverte qui n’a de secret pour personne : « La chère jeune femme est transparente comme une feuille dévorée par les chenilles, pour ainsi dire. Mais le dessin est joli et le regard passe au travers comme le ciel qu’on voit. Quant à écrire ces lettres, c’est un miracle. Écrites ? Non pas : tissées ! L’ouvrière suspendue au bout du fil » (p. 91).

21Inversement, pour contrer l’envahissement par le souffle, les corps ont tendance à se refermer comme des huîtres, à ravaler peines, joies, paroles et rires. Citons simplement :

Muscar : […] Tais-toi, monstre, avale ta langue double ! — Là-dessus, je lui enfonce le poing dans la bouche pour y tasser les mensonges ! (p. 29).
Pierre-Auguste : […] rentre tes pleurs…
L’homme, découvrant son visage avec un étonnement excessif : Vraiment, tu n’exiges pas un seau de larmes pour ta soif ?
Pierre-Auguste, dans un souffle : Non… (pp. 64-65).
Pierre-Auguste, avalant sa salive : Tu en as menti ! (p. 65).
Pierre-Auguste fait la grimace, semble avaler sa langue (p. 71).
Pierre-Auguste referme la porte, pousse le verrou. Arrêté contre la porte, il semble y digérer son humiliation (p. 78).

22Sur le conseil de Barbulesque, Pierre-Auguste mange l’or, non pas pour éviter qu’on le lui vole, mais bien pour « supprimer le monde autour de lui », pour éviter de se fondre dans ce qui l’entoure, de se perdre dans la création :

Barbulesque : Ceci est l’état de veille, le temps où tu aimes tous les êtres autour de toi, où tous les êtres t’aiment, que tu le veuilles ou non. C’est le temps où tu travailles à la création perpétuelle du monde en amour. […]
Mais si tu refuses de travailler, si tu te retires dans tes frontières, si tu veux faire provision d’amour pour le lendemain, — alors tu es Pierre-Auguste Hormidas, tout court, et tu es un pauvre homme qui dort. […]
Pour supprimer le monde autour de toi, mange de l’or (p. 77).

  • 14 « La Parole soufflée », op.cit., pp. 272-273.

23Jamais il n’est question d’avarice dans ce remède : la hantise de Pierre-Auguste apparaît moins comme celle du vol que du viol. Avaler l’or pour se restaurer, dans les deux sens du terme : « Pour me garder, pour garder mon corps et ma parole, il me faut retenir l’œuvre en moi, me confondre avec elle pour qu’entre elle et moi le Voleur n’ait aucune chance, l’empêcher de déchoir loin de moi comme écriture. […] Corps-propre-debout-sans-déchet »14. L’or n’est pas la fin, mais le moyen : il comble les trous de l’intérieur, tout comme la perruque, empruntée au Théâtre-Volant, les bouche de l’extérieur : « Pour la perruque, elle me tient la tête à l’abri des courants d’air » (p. 83). Certes, Pierre-Auguste parvient à son but, mais en supprimant le monde autour de lui, tout se passe comme s’il l’avait fait rentrer en lui. C’est moins l’or que Pierre-Auguste a avalé que le discours envahissant des autres dont il voulait se protéger, le rire qu’ils y avaient caché. Rires d’or :

On peut aussi inventer quelque grosse farce. Une comédie qui le fasse éclater de rire. […] Dans le rire, il ne serait plus maître de lui. Les muscles détendus, débridés, les tissus bientôt relâchés, l’or serait rendu (pp. 108-109).

  • 15 Ainsi en Amérique latine, les bébés abandonnés trouvés dans la rue reçoivent comme nom de famille o (...)

24Entre Azelle qui se laisse envahir par l’Autre jusqu’au sacrifice et Pierre-Auguste qui préfère finalement supprimer le monde autour de lui, se tient le personnage de Froumence, dont le nom de jeune fille dévoilé dans le testament, « Welcomme » (« Bienvenue », bienvenue à la langue étrangère dans la langue maternelle), suggère combien elle maîtrise et gère le lien social, le tissu symbolique qui lie entre eux les êtres parlants. Froumence n’est que lieu de passage, elle est le comme de la métaphore. « Welcomme » se situe d’ailleurs sur la ligne de partage entre l’hospitalité que l’on donne et celle que l’on reçoit : donné par l’Autre, ce nom souhaite au nouveau-né la bienvenue dans la communauté des êtres de paroles15 ; mais en même temps, il annonce la bienvenue que Froumence promet aux étrangers dans la maison dont elle n’est que l’intendante. Les moments de générosité de Pierre-Auguste lui sont souvent, de près ou de loin, liés : « Froumence, vivement, ouvre les portes, les fenêtres. On peut les ouvrir désormais. Prends l’air mon garçon, l’air est à tout le monde » (p. 86).

25Seule Froumence parvient à se maintenir sur la corde de l’accueil sans s’y perdre ; seule parmi tous les personnages, Froumence sourit, d’un sourire tantôt exaspérant, tantôt confiant (la confiant à nous, nous confiant à elle). Ce sourire de Froumence, tendu sur son visage, c’est sa signature, la cicatrice qui dessine sa présence au monde : « C’est intolérable, Muscar. Je vais lui arracher son sourire. Qu’elle en garde la cicatrice » (p. 61).

26Dans la scène finale, Froumence, qui entend régler ses comptes avec son mari, s’empare de sa signature à lui, de la marque par laquelle il marque les autres : le fouet. Mais, manié par Froumence, le fouet va assumer une fonction moins offensive que défensive. Il rend Froumence inaccessible en délimitant soigneusement son espace corporel. Dans ce final, Froumence acquiert une beauté presque tragique, elle souffre… et sourit :

Froumence, révoltée, se redresse, fait tourner la lanière de son fouet autour d’elle, chassant les femmes loin de Muscar.
Froumence : Arrière tous. Si quelqu’un ose le menacer, il aura à faire à moi ! (Elle sourit gentiment ; dit avec confusion.) Est-ce ma faute à moi, si je l’aime ?… (p. 114).

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Notes

1 On se situerait alors à la croisée de plusieurs concepts — introjection, incorporation, invagination — qu’une étude plus ambitieuse que la nôtre devrait expérimenter sur le texte. Comme le souligne à juste titre Pierre Piret (Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de l’inauthentique. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1999, p. 75), dans Tripes d’or le discours de l’avarice est déplacé (et nous ajouterions : non seulement déplacé mais de ce fait proprement dénaturé ; on ne peut même plus parler de discours de l’avarice) : « Pierre-Auguste n’aborde pas l’or en termes d’appropriation, mais bien d’incorporation ».

2 Crommelynck (F.), Tripes d’or. Bruxelles, Actes Sud-Labor-L’Aire, coll. Babel-Théâtre, 1983, p. 50. Toutes les citations renvoient à cette édition.

3 « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé […] le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement les proportions de l’ensemble. […] c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abyme” » (cité par Dällenbach (L.), Le Récit spéculaire (essai sur la mise en abyme). Paris, Seuil, coll. Poétique, 1977, p. 15).

4 Derrida (J.), « La Parole soufflée », dans L’Écriture et la Différence. Paris, Seuil, coll. Points-Essais, 1967, pp. 253-292.

5 Dufourmantelle (A.) et Derrida (J.), De l’hospitalité. Paris, Calmann-Lévy, coll. Petite bibliothèque des idées, 1997, pp. 58-59.

6 La langue comme second corps, comme espace d’habitation le plus propre et le plus étranger est un des points essentiels de la pensée derridienne : « La langue résiste à toutes les mobilités parce qu’elle se déplace avec moi. Elle est la chose la moins inamovible, le corps propre le plus mobile qui reste la condition stable, mais portable, de toutes les mobilités […]. […] ce qui ne me quitte pas, ainsi, la langue, c’est aussi […] ce qui ne cesse de se départir de moi. La langue ne va qu’à partir de moi » (ibid., p. 85).

7 Nous souscrivons tout à fait à l’hypothèse de Pierre Piret (op.cit., pp. 84 sq), selon laquelle « l’espace de la pièce peut être analysé comme une projection du corps » (du corps en général dirions-nous, pas seulement celui de Pierre-Auguste).

8 Fouet dont Froumence n’est d’ailleurs pas dépourvue : « Ainsi est-il temps pour moi d’aller fouetter mes casseroles » (p. 56).

9 Dans son roman consacré à la vie de l’abolitionniste John Brown, l’écrivain américain Russell Banks rappelle que les coups de fouet infligés aux esclaves n’avaient d’autre fonction que celle de permettre de les retrouver plus facilement en cas de fuite ; il s’agissait en somme de marques d’identification. Ainsi, les journaux sudistes étaient truffés de petites annonces telles que : « Récompense de dix dollars pour Siby, femme m’appartenant, portant de nombreuses cicatrices de fouet sur le cou et autour des oreilles » (Banks (R.), Pourfendeur de nuages. Traduit de l’américain par P. Furlan. Paris, Actes Sud-Leméac, coll. Lettres anglo-américaines, 1998, p. 83).

10 Emond (P.), « Tripes d’or ou la farce de l’avarice », dans Crommelynck (F.), Tripes d’or, op.cit., p. 135.

11 Derrida (J.), « La Parole soufflée », op.cit., pp. 279-280.

12 On notera au passage l’incongruité du critère qui permet à Pierre-Auguste de conclure à la possession : est à moi ce que je peux détruire ou, version moins violente du même geste, diviser. Seul ce que je mets en pièces m’appartient : mettre en pièces, c’est-à-dire premièrement découper, maîtriser, s’approprier en fragmentant, classant, ordonnant ; deuxièmement rendre habitable, organiser et décorer un espace d’abord neutre et informe ; troisièmement déchiqueter, anéantir, retrouver à même l’héritage symbolique un noyau d’innommable.

13 Derrida (J.), Adieu à Emmanuel Lévinas. Paris, Galilée, coll. Incises, 1997, p. 79.

14 « La Parole soufflée », op.cit., pp. 272-273.

15 Ainsi en Amérique latine, les bébés abandonnés trouvés dans la rue reçoivent comme nom de famille officiellement inscrit aux registres de l’état civil « Benavides », c’est-à-dire « Bienvenue ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Hayez, « Le sourire de Froumence », Textyles, 16 | 1999, 56-74.

Référence électronique

Cécile Hayez, « Le sourire de Froumence », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/1125 ; DOI : 10.4000/textyles.1125

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Auteur

Cécile Hayez

F.N.R.S. - U.C.L.

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