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Der gewaltige Hahnrei ou Le Cocu magnifique

Selon Berthold Goldschmidt
Jacques Detemmerman
p. 50-55

Texte intégral

  • 1 Une adaptation franco-belge en 1946 (avec Jean-Louis Barrault, Maria Mauban et Marcel Josz) et une (...)

1Au xixe siècle, le sort de l’œuvre littéraire à succès était d’être un jour transposée en œuvre lyrique. Opération réductrice, certes, mais parfois superbe. Et, dans les meilleurs cas, gage d’immortalité, ou presque. À partir des années 1920 (environ), le cinéma a pris le relais et a puisé inlassablement dans l’immense vivier du roman et du théâtre. Le Cocu magnifique, qui a fait un triomphe dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, a été adapté par deux fois à l’écran 1, mais l’adaptation lyrique due à Berthold Goldschmidt a été perdue de vue. Créé en 1932, Der gewaltige Hahnrei semblait pourtant promis à une carrière fort honorable. Les vicissitudes de l’Histoire ont occulté son existence durant plus d’un demi-siècle.

Un compositeur perdu

2Mais qui est Goldschmidt ? Il y a vingt ans, la question aurait fait jeter l’éponge à tout un conservatoire. Un bout de réponse aurait pu venir des admirateurs de Gustav Mahler. Ils savaient que cet inconnu avait joué un rôle dans l’« achèvement » de la Dixième symphonie. Mais encore ?

  • 2 Sur le compositeur, voir : Goldschmidt (B.), Komponist und Dirigent. Ein Musiker-Leben zwischen Ham (...)

3Berthold Goldschmidt est né à Hambourg, le 18 janvier 1903, au sein d’une famille de commerçants 2. Tout en menant une scolarité normale qui le conduit à l’Abitur (le baccalauréat allemand), il prend des leçons de musique, étudie l’harmonie et le contrepoint avec un chef d’orchestre, et s’initie à l’art complexe de l’instrumentation par la lecture du traité de Berlioz. En 1922, il est admis à la Hochschule für Musik de Berlin où — pour la composition — il devient l’élève de Franz Schreker (1878-1934), orchestrateur prodigieux et pédagogue libéral. Le maître, lui aussi, allait pour longtemps sombrer dans l’oubli à partir du jour où les nazis imposèrent leur conception de la culture. En même temps, Goldschmidt suit des cours à l’université Friedrich-Wilhelm.

  • 3 Considérée comme perdue, elle a été retrouvée en manuscrit dans les archives d’Universal à Vienne e (...)
  • 4 Chef d’orchestre autrichien (1890-1956). Défenseur de la musique de son temps et opposant au régime (...)
  • 5 Trente-quatre répétitions d’orchestre, quatorze répétitions d’ensemble, le tout dans un climat fort (...)
  • 6 Carl Ebert (1887-1980), metteur en scène lyrique et directeur de théâtres, est l’un des fondateurs (...)
  • 7 Pour clarifier, précisons que Berlin disposait de plusieurs théâtres lyriques : le Städtische Oper (...)

4Les débuts du jeune musicien sont prometteurs. En 1925, il remporte le prix Mendelssohn avec sa Passacaglia pour orchestre 3 et devient l’assistant d’Erich Kleiber au Staatsoper de Berlin 4. En tant que répétiteur, Goldschmidt est donc amené à collaborer à l’une des grandes entreprises de l’époque : la création de Wozzeck d’Alban Berg 5. L’année suivante, Kleiber fait découvrir la Passacaglia au public berlinois. Le succès est vif et la maison d’édition viennoise Universal, très engagée dans la musique nouvelle, propose un contrat à long terme. L’avenir s’annonce bien. Le Landestheater de Darmstadt, dirigé par Carl Ebert 6, engage Goldschmidt en 1927 comme conseiller musical. En 1931, il passe, avec les mêmes fonctions, au Städtische Oper de Berlin 7.

  • 8 Voir Huynh (P.), La Musique sous la République de Weimar. Paris, Fayard, 1998.

5Universal engageait ses auteurs à écrire pour le théâtre lyrique. Le genre était florissant dans l’Allemagne des années 20, qui fut un extraordinaire laboratoire artistique où se coudoyaient les tendances les plus diverses 8. La modernité était vivante, donc multiple. L’Allemagne, avec ses quelque soixante théâtres voués à l’art lyrique, était aussi un vaste marché qui, pour être ravagé par la crise, n’en réclamait pas moins sans cesse des nouveautés. La scène pouvait procurer la renommée, la célébrité même, bien mieux que la salle de concert. Elle menait, par conséquent, à une certaine aisance matérielle, douce perspective en ces temps de débâcle économique.

  • 9 Artur Maria Rabenhalt (1905-1993) a été régisseur dans divers théâtres lyriques (Würzburg, Darmstad (...)
  • 10 « Zudem hatte ich die Operngeschichte in meinem eigenen Leben gerade persönlich erlebt » [Du reste, (...)

6La direction d’Universal n’est pas seule à inciter Goldschmidt à écrire un opéra. À Darmstadt, le régisseur, Rabenhalt, lui suggère également de tenter l’expérience 9. Le compositeur n’est nullement hostile au genre, mais où trouver un bon livret ? C’est le même Rabenhalt qui lui met entre les mains la traduction du Cocu magnifique. Goldschmidt est séduit. Il s’éprend aussi de la pièce parce qu’il avait vécu une infortune sentimentale propre à le rendre sensible au thème de l’œuvre 10.

7Goldschmidt entreprend de réduire le texte, puis se met aussitôt à écrire la musique. Le tout — des esquisses à la double barre finale du troisième acte — est accompli en neuf mois, en 1929 et 1930. Avant d’aller au-delà (car le travail d’orchestration est grand dévoreur de temps), il était prudent d’obtenir l’accord de Crommelynck, qui ignorait évidemment tout du projet. Chez Universal, on finit par obtenir un contact avec le dramaturge et le compositeur embarque pour Paris afin d’y attendre qu’une entrevue puisse s’arranger. Laissons la parole à Goldschmidt racontant les choses une soixantaine d’années plus tard :

  • 11 Cette rencontre eut lieu rue du Rocher, près de la gare Saint-Lazare. Ce n’était pas le domicile de (...)
  • 12 Goldschmidt (B.), op.cit., p. 46. Le compositeur faillit s’engager dans une collaboration avec un a (...)

En fin de compte, après beaucoup d’allées et venues, un rendez-vous avec Crommelynck fut fixé dans une demeure particulière 11. C’était au cours d’une après-midi de mars. J’avais sous le bras à la fois mes esquisses pour piano et la partition — dans la mesure où elle était achevée. J’attendis quelque trois quarts d’heure Crommelynck qui arriva finalement et me dit :
— Vous avez mis en musique mon Cocu magnifique. C’est impossible.
— Pourquoi serait-ce impossible ?
— C’est trop long.
— Oui, j’ai aussi eu le sentiment que c’était trop long et j’ai naturellement effectué des coupures.
Sur quoi, il me regarda fixement et dit :
— Vous avez fait des coupures !
— Oui, c’est l’usage. Büchner, par exemple, a aussi dû subir des suppressions quand Berg a composé son Wozzeck.
— Büchner est mort et moi je suis vivant !
Nous nous sommes un peu opposés sur la question, jusqu’à ce qu’il me dise finalement :
— Allez ! Jouez !
Là-dessus, je me suis mis au piano et, les genoux tremblants, je jouai le premier acte, tout en chantant du mieux que je pus. À la fin, je me retournai. Il était assis, le visage écarlate, et dit :
— Continuez ! Continuez !
Après le deuxième acte, je me retournai à nouveau. Il se redressa et me dit : “Nous sommes d’accord.” Il m’embrassa et disparut. Voila ce que fut mon accord avec Crommelynck ! Naturellement, il fallut encore régler les problèmes financiers avec l’éditeur. Plus tard, j’ai appris que Crommelynck avait refusé à plusieurs compositeurs le droit d’utiliser Le Cocu magnifique comme livret. J’ai donc eu une chance folle avec cette œuvre 12.

  • 13 Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie in 3 Akten nach « Le Cocu magnifique » von Fernand (...)
  • 14 L’opéra fut monté avec des moyens fort modestes. On peut en juger par une photographie reproduite d (...)

8En juin 1930, Goldschmidt met le point final à sa partition. Universal prépare l’édition de la version chant-piano 13. La première a lieu à Mann-heim, au National-Theater, le 14 février 1932, sous la direction de Joseph Rosenstock, autre futur exilé. L’œuvre connaît un grand succès 14. Elle fait une impression si nette que Carl Ebert, devenu intendant du Städtische Oper de Berlin, prévoit sa création in loco pour l’année suivante. L’année suivante ! Porté par la vox populi, Hitler devient chancelier le 30 janvier 1933. La chasse à l’art « dégénéré » est ouverte. Ebert est démis de ses fonctions en raison de son hostilité au nazisme. Goldschmidt est démis aussi, d’office, pour raisons raciales.

  • 15 Fondé en 1936 à Tel-Aviv, devenu Orchestre philharmonique d’Israël en 1948.
  • 16 Le 15 septembre 1935, les décrets de Nuremberg priveront les juifs de leurs droits civils.

9Pour beaucoup d’intellectuels et d’artistes sonne le moment d’un choix difficile : partir ou se réfugier dans l’« exil intérieur », se faire discret et plier le genou sans être certain de le plier jamais assez. Dans un premier temps, Goldschmidt renonce à participer au mouvement d’émigration qui allait assécher à peu près complètement la vie culturelle allemande. Il donne des leçons et entraîne les musiciens du futur Orchestre de Palestine 15. En 1935, il est convoqué par la Gestapo. C’est pour s’entendre reprocher d’être communiste puisqu’il s’était rendu en Union soviétique en 1931. Mais a-t-on fait allégeance au régime pour avoir accepté une invitation de la Philharmonie de Leningrad ? La profession de l’intéressé crée une diversion bienvenue. L’officier — dont la fille touchait le piano — devient un instant plus humain et conseille à Goldschmidt de quitter l’Allemagne sans tarder 16.

10Octobre 1935 le voit arriver en Angleterre. Une vie nouvelle commence, incertaine et difficile. La compagnie de danse fondée par Kurt Jooss (1901-1979), alors établie à Londres, lui commande un ballet. La troupe, formée d’exilés, avait remporté de grands succès avec Die grüne Tisch (La Table verte), ballet politique — si l’on peut dire. Chronica, conçu dans le même esprit, est créé à Cambridge avant d’être donné en Scandinavie et en Amérique.

11À partir de 1944, la situation matérielle de Goldschmidt s’améliore quelque peu. Devenu citoyen britannique en 1947, il travaille pour la BBC et entame une carrière de chef d’orchestre. Il y connaît de réels succès, mais ne se voit jamais attribuer de poste permanent.

  • 17 Le sujet — qui mêle pouvoir brutal, inceste et parricide — est atroce. Les lecteurs de Stendhal sav (...)
  • 18 Pour autant que l’on sache, aucun document d’archive faisant entendre Goldschmidt chef d’orchestre (...)

12À la fin des années 40, le Arts Council ouvre un concours de composition d’opéra pour le Festival of Britain de 1951. Le musicien, tenté de renouer avec un genre difficile « à placer », écrit Beatrice Cenci, d’après Shelley 17. Décidément inspiré par les malheurs de la condition féminine, Goldschmidt remporte le prix, mais son opéra — quoique couronné et absolument digne de l’avoir été — n’est pas porté à la scène. Amère désillusion ! Après quelques œuvres concertantes et les Mediterranean Songs de 1958, le compositeur pose sa plume. À quoi bon continuer à écrire une musique qui n’intéresse personne ? Plutôt se consacrer entièrement aux œuvres d’autrui par le biais de la direction d’orchestre 18. Bon connaisseur de Mahler, il donne, en 1959, la première exécution complète au Royaume-Uni de la Troisième symphonie (oui, il y a quarante ans, on en était là), puis participe — par trois fois — à l’aventure de la Dixième symphonie, laissée inachevée. Le musicologue Deryck Cooke (1919-1976) avait entrepris, non d’achever l’œuvre, mais de lui donner une forme « exécutable ». C’est Goldschmidt qui dirige cette première version en 1960, aussi bien que la deuxième, quatre ans plus tard. Cooke disparu, Goldschmidt, Colin et David Matthews s’unissent pour réaliser la version définitive.

13À la demande d’un interprète, Goldschmidt revient à l’écriture au début des années 80. En même temps, une certaine curiosité se manifeste en faveur de ses œuvres. Le mouvement, en fait, dépasse le cas particulier du compositeur. Pour avoir une idée plus exacte de ce siècle, il devenait impérieux de redécouvrir les œuvres qui avaient vu le jour en Allemagne et en Europe centrale avant d’être poussées dans les oubliettes par le régime nazi. Ce que celui-ci avait appelé « musique dégénérée », c’étaient non seulement les œuvres d’avant-garde, mais aussi tout ce qui était « moderne », « judéo-nègre » ou « bolchevique ». L’entreprise était audacieuse car les compositeurs interdits par les hitlériens avaient été condamnés également, après 1945, par les adeptes d’une avant-garde qui assura essentiellement sa suprématie en jetant un interdit sur toute la musique qui ne s’inscrivait pas dans la perspective d’un « progressisme historique » radical et univoque.

  • 19 Création scénique à Magdebourg en 1994.
  • 20 L’enregistrement publié par Decca avait été réalisé le mois précédent.

14Londres découvre Beatrice Cenci (en version de concert) en 1988 19. Le 1er décembre 1992, Berlin entend, en version de concert aussi, Der gewaltige Hahnrei. Dans la salle, un vieil homme voit s’accomplir un projet datant de 1932 ! 20 Il n’est pas donné à tout le monde d’attendre pendant soixante ans… La création scénique de l’œuvre aura lieu, dans la même ville, au Komische Oper, en 1994. Simultanément, quelques firmes courageuses (Decca, Sony, Largo et CPO) multiplient les enregistrements.

15Au terme d’un long automne qui a connu comme des efflorescences printanières, Goldschmidt s’est éteint à Londres, le 17 octobre 1996.

L’adaptation : un resserrement fécond

  • 21 Le comte et le bourgmestre disparaissent entièrement. Conformément à l’usage, le livret a été publi (...)

16Son sujet trouvé, le compositeur avait à surmonter une difficulté bien embarrassante. La pièce était impossible à mettre en musique telle quelle. Il y en aurait eu pour quatre tours d’horloge, à tout le moins ! Et pour quel absurde résultat ? Le texte de Crommelynck tient le spectateur dans un état d’émerveillement à peu près constant, mais s’il devait être chanté, une alchimie vicieuse transformerait l’or en plomb. Il fallait donc intervenir. Un professionnel du théâtre aurait pu arranger la pièce. Goldschmidt a préféré rester maître des opérations. Il savait que les « arrangements » sont trop souvent des « dérangements ». L’exemple de Berg travaillant sur Büchner ne pouvait le guider que partiellement. Woyzeck était une œuvre fragmentée et inachevée. Le Cocu magnifique, lui, formait un tout parfaitement agencé. Il fallait simplement resserrer la pièce en prélevant les phrases essentielles à la progression de l’intrigue 21. C’est exactement ce qu’avait fait Richard Strauss lorsqu’il avait entrepris de mettre en musique la Salomé d’Oscar Wilde.

17Restait le problème de l’engagement esthétique. Durant les années 20, en Allemagne, l’opéra était un genre à la fois prospère et traversé par une crise d’identité. L’expressivité du post-romantisme commençait à dater. Celui-ci charriait beaucoup de littérature obsolète et d’idéalisme, sans parler d’un embonpoint sonore conséquent. L’esthétique de la République de Weimar réclamait du moderne, qui serait sec et nerveux, souvent grinçant, parfois caricatural. Le rythme, inspiré par les danses en vogue, le sport et le machinisme, l’emporterait sur la mélodie et les chatoiements harmoniques. Goldschmidt fait en bonne partie siennes les revendications des jeunes musiciens : anti-romantisme, linéarité, rythmique tranchante. On retrouve ces tendances, mises en œuvre avec beaucoup de savoir-faire, dans Der gewaltige Hahnrei. On y ajoutera une propension à privilégier les extrémités du spectre sonore. Eau-forte plutôt que peinture !

18Dans le traitement des voix, la marge de manœuvre est plus limitée. La répartition est évidente. Stella est soprano, la voix féminine jeune par excellence. Bruno est ténor, mais le compositeur lui refuse le velours et l’éclat. Étrangement ou désagréablement exalté, tiré vers l’aigu, le chant de Bruno traduit l’irréalité dans laquelle il s’enfonce. Par contraste, Pétrus ne pouvait être que baryton. À lui, la pondération, l’équilibre, la maturité. Chez Goldschmidt, le chant se présente généralement comme une amplification expressionniste de la parole. Pour tous les personnages, une ligne vocale sans fioritures : une syllabe, une note. Seule Stella, au comble de la détresse, a droit à deux très brèves vocalises. Rien de pyrotechnique, mais un effet frappant.

  • 22 Cette ouverture ne figure pas dans la partition piano-chant. Effectif instrumental requis : 3 flûte (...)

19Une courte ouverture (3 minutes) installe le climat. Le ton est allègre. Rythmes francs de pas de danse. Bois et cuivres incisifs 22.

20Acte I. Les mesures qui précèdent le lever du rideau font entendre un thème ondoyant et pur : un arpège (ascendant puis descendant) énoncé trois fois. C’est le thème de l’amour de Stella. Il reviendra à plusieurs reprises au cours de l’œuvre. L’arpège, ici, est aussi figuration de l’arc-en-ciel, associé à la pluie dont les fleurs sont assoiffées autant que Stella l’est de l’amour de Bruno. Au bouvier échoit une musique pesamment scandée. Son articulation harmonique laborieuse portraiture l’homme. Repoussé et à demi assommé, il profère sa menace (« Je reviendrai ») sur des accords tout pareils à ceux qui avaient marqué son entrée. Survient enfin Bruno. Les époux s’unissent dans un duo allegro con fuoco. Entente parfaite : les voix se déroulent pour l’essentiel à l’unisson. Arrivée du cousin Pétrus sur un thème chaleureux des cordes — on pense à certains moments lyriques chez Prokofiev — en harmonie avec la voix grave. Une réelle sécheresse rythmique déshumanise la suite (interrogatoire de Stella, scène avec Estrugo). Pétrus parti, l’acte s’achève à l’orchestre seul. L’atmosphère a changé : la musique est oppressante et hachée de dissonances lancées par les cuivres.

21Acte II. Le thème de l’amour de Stella revient au prélude, mais la précipitation du tempo le rend quasi méconnaissable. La lumineuse tranquillité du début s’est muée en inquiétude. Bruno reprend son interrogatoire sur un ostinato rythmique auquel répond le lyrisme tendre de Stella. L’arrivée du jeune homme d’Oostkerke remet en branle, chez Bruno, le mécanisme de la jalousie. Si le gars aime la plus belle du village, n’est-ce pas forcément de Stella qu’il est épris ? Il n’en est rien : de l’orchestre s’élève une vibrante et nostalgique mélodie tzigane. Elle revient quand Bruno et Estrugo mettent Stella et le jeune homme à l’épreuve en les laissant seuls quelques instants. L’épouse irréprochable et le jeune amoureux vivent dans deux mondes différents.

22Rongé par une jalousie toujours plus envahissante, Bruno veut avoir la preuve de son infortune en forçant Stella à le tromper avec Pétrus. Un interlude fiévreux traduit les états d’âme de Bruno. Assuré d’être enfin cocu, il décroche son fusil. Estrugo appelle à l’aide. Arrivent le gendarme et les villageois. Le chant serein de Stella et de Pétrus, qui sortent de la chambre, dit leur innocence. Bruno n’est donc pas cocu ! La foule, qui n’a pas compris, exulte en un ensemble fugué où le mot Hahnrei revient obsession-nellement.

  • 23 Sur les chœurs parlés, voir : Entre poésie et propagande. Charles Plisnier et les chœurs parlés en (...)

23Acte III. Un prélude brutalement ponctué par les cuivres graves introduit chœur et protagonistes. Les interventions chorales sont saisissantes. Conçues dans un style proche de celui des « chœurs parlés » qui eurent un vif succès durant les années 20 et 30, elles traduisent par leur massivité la violence unanime des villageois qui entourent Stella 23.

  • 24 Le tango, originaire d’Amérique du Sud, est arrivé en Europe peu après 1900 et a connu un immense e (...)

24Une musique lointaine se fait entendre : c’est Bruno, masqué, qui vient tenter de séduire sa propre épouse. Crommelynck prévoyait quatre guitaristes pour accompagner la sérénade. Goldschmidt, dans le livret, se contente de deux. Il n’y en a finalement aucun. À l’espagnolade trop prévisible se substitue un tango lent et passablement désarticulé 24. Arrivent les villageois qui veulent faire un mauvais sort à Stella et à Bruno, méconnaissable sous son masque. Sur une musique inexorable, ils sont empoignés pour être jetés à la rivière. Le bouvier intervient pour sauver Stella et l’emmener avec lui. Peine perdue : elle ne veut appartenir qu’à Bruno. Celui-ci, qui croit tenir son rival, le met en joue. Stella s’interpose. Le thème de l’amour reparaît. Le sentiment existe toujours, mais il a été transféré. Stella partira avec le bouvier. Bruno, tout à sa folie, rit : « C’est encore un de ses tours ! ».

25L’opéra finit sans aucune emphase. Deux mesures sombres suivent les derniers mots et le rideau tombe. Conclusion sans lumière pour une œuvre qui avait débuté dans le tohu-bohu d’une musique de kermesse…

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Notes

1 Une adaptation franco-belge en 1946 (avec Jean-Louis Barrault, Maria Mauban et Marcel Josz) et une franco-italienne en 1964 (Il magnifico cornuto, avec Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi et Bernard Blier). Le dramaturge s’engagea peu dans ces adaptations. Pour la seconde, au témoignage de son neveu, il ne fit guère plus qu’empocher les droits avant de les répartir équitablement en famille. À ces deux films, on ajoutera une toute récente adaptation destinée à la télévision et réalisée par Pierre Boutron et Bertrand Poirot-Delpech (1998) ; la transposition est habile, mais elle ne conserve rien du texte de Crommelynck.

2 Sur le compositeur, voir : Goldschmidt (B.), Komponist und Dirigent. Ein Musiker-Leben zwischen Hamburg, Berlin und London. Hrsg. von Peter Petersen und der Arbeitsgruppe Exilmusik aus Musikwissenschaflichen Institut der Universität Hamburg. Hambourg, von Bockel Verlag, 1994 ; et Musik im “Dritten Reich” und im Exil : Schriftenreihe. Hrsg. von Hans-Werner Heister und Peter Petersen. Hambourg, von Bockel Verlag, 1996. Voir aussi Fleury (M.), « Berthold Goldschmidt. De l’importance d’être constant », dans Diapason, mars 1994, pp. 46-47 ; et Haas (M.), « A master acclaimed at last », dans Gramophone, juillet 1995, pp. 15 et 17.

3 Considérée comme perdue, elle a été retrouvée en manuscrit dans les archives d’Universal à Vienne en 1994, et enregistrée l’année suivante. Goldschmidt a donc pu entendre deux fois son œuvre à soixante-neuf ans d’intervalle !

4 Chef d’orchestre autrichien (1890-1956). Défenseur de la musique de son temps et opposant au régime nazi, Kleiber quittera l’Allemagne en 1934.

5 Trente-quatre répétitions d’orchestre, quatorze répétitions d’ensemble, le tout dans un climat fort difficile. Lors des représentations, Goldschmidt, dans la fosse, a joué la partie de célesta.

6 Carl Ebert (1887-1980), metteur en scène lyrique et directeur de théâtres, est l’un des fondateurs du Festival de Glyndebourne.

7 Pour clarifier, précisons que Berlin disposait de plusieurs théâtres lyriques : le Städtische Oper (ancien Deutsche Opernhaus de Charlottenburg et futur Deutsche Oper), l’Opéra « unter den Linden » (devenu Staatsoper en 1919, puis Deutsche Staatsoper à l’époque de la R.D.A.) et le Komische Oper (Kurfürstenoper à partir de 1913) qui ne connut ses années glorieuses qu’après la Deuxième Guerre mondiale. Last but not least, l’audacieux Kroll Oper (Staatsoper am Platz der Republik), qui n’a eu qu’une brève existence (1927-1931), mais dont le rôle dans la modernité berlinoise a été très important.

8 Voir Huynh (P.), La Musique sous la République de Weimar. Paris, Fayard, 1998.

9 Artur Maria Rabenhalt (1905-1993) a été régisseur dans divers théâtres lyriques (Würzburg, Darmstadt, Berlin). Après la guerre, il a travaillé pour le cinéma et pour la télévision. Il était le gendre du chef d’orchestre Bruno Walter.

10 « Zudem hatte ich die Operngeschichte in meinem eigenen Leben gerade persönlich erlebt » [Du reste, je venais de vivre personnellement le sujet de l’opéra] (B. Goldschmidt, op.cit., p. 45).

11 Cette rencontre eut lieu rue du Rocher, près de la gare Saint-Lazare. Ce n’était pas le domicile de Crommelynck, qui logeait alors chez Marthe Verhaeren, à Saint-Cloud. Soixante-quatre ans plus tard, alors que la violoniste Chantal Juillet et le chef d’orchestre Charles Dutoit préparaient le Concerto pour violon de Goldschmidt, affiché au Festival de Montpellier (juillet 1994), le compositeur et ses interprètes se sont retrouvés attablés dans un restaurant de la même rue. Le hasard avait bien fait les choses. À la demande de ses hôtes, Goldschmidt écrivit une brève œuvre, Rondeau (Rue du Rocher), pour violon et orchestre (1995).

12 Goldschmidt (B.), op.cit., p. 46. Le compositeur faillit s’engager dans une collaboration avec un autre Belge, le graveur Frans Masereel (1889-1972). Le projet — un ballet qui se serait appelé Die Idee — ne prit pas forme. L’œuvre de Masereel a finalement inspiré un autre musicien ; en 1934, Arthur Honegger a écrit la musique d’accompagnement d’un court métrage d’animation réalisé par Berthold Bartosch (L’Idée, H.87).

13 Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie in 3 Akten nach « Le Cocu magnifique » von Fernand Crommelynck. Op. 14. Klavierauszug mit Text. Vienne-Leipzig, Universal Edition, 1931, 4°, 182 p. Nous remercions M. Florent Crommelynck qui a eu l’obligeance de nous prêter son exemplaire.

14 L’opéra fut monté avec des moyens fort modestes. On peut en juger par une photographie reproduite dans le livret qui accompagne l’enregistrement public par Decca (2 CD 440 850-2).

15 Fondé en 1936 à Tel-Aviv, devenu Orchestre philharmonique d’Israël en 1948.

16 Le 15 septembre 1935, les décrets de Nuremberg priveront les juifs de leurs droits civils.

17 Le sujet — qui mêle pouvoir brutal, inceste et parricide — est atroce. Les lecteurs de Stendhal savent aussi de quoi il retourne.

18 Pour autant que l’on sache, aucun document d’archive faisant entendre Goldschmidt chef d’orchestre n’a été commercialisé.

19 Création scénique à Magdebourg en 1994.

20 L’enregistrement publié par Decca avait été réalisé le mois précédent.

21 Le comte et le bourgmestre disparaissent entièrement. Conformément à l’usage, le livret a été publié sous la forme d’une brochure. Puisqu’elle a échappé aux bibliographes de Crommelynck, donnons-en la description : Der gewaltige Hahnrei. Musikalische Tragikomödie nach « Le Cocu magnifique » von Fernand Crommelynck. Textgestaltung von Berthold Goldschmidt unter teilweiser Verwendung der Übersetzung von Elvire Bachrach. Musik von Berthold Goldschmidt. Vienne, Universal Edition, 1932, 8°, 35 p.

22 Cette ouverture ne figure pas dans la partition piano-chant. Effectif instrumental requis : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 saxophones (ad libitum), 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, 1 harpe, cordes, timbales, xylophone, glockenspiel, grosse caisse, 4 tambours différents, grande caisse roulante, cymbales, tam-tam, triangle. Pour la musique de scène du troisième acte : 1 hautbois, 1 trompette, 1 trombone, grosse caisse avec cymbales.

23 Sur les chœurs parlés, voir : Entre poésie et propagande. Charles Plisnier et les chœurs parlés en Belgique (sous la direction de P. Aron), Rue des usines, 34-35, printemps 1997.

24 Le tango, originaire d’Amérique du Sud, est arrivé en Europe peu après 1900 et a connu un immense et sulfureux succès après la Grande Guerre. Le rythme du tango n’était pas inconnu (c’est à peu près celui de la habanera, chère aux compositeurs français en quête d’exotisme ibérique), mais les mouvements ont fait scandale. Un quart de siècle durant, la « bonne presse » et les « autorités morales » ont stigmatisé l’obscénité de cette chorégraphie mélancolique et voluptueuse.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Detemmerman, « Der gewaltige Hahnrei ou Le Cocu magnifique », Textyles, 16 | 1999, 50-55.

Référence électronique

Jacques Detemmerman, « Der gewaltige Hahnrei ou Le Cocu magnifique », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 19 juin 2012, consulté le 24 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1124 ; DOI : 10.4000/textyles.1124

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Auteur

Jacques Detemmerman

Université Libre de Bruxelles

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