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Crommelynck et Lugné-Poe

L’« horloger » et le « sorcier » avaient rendez-vous au théâtre
Isabelle Auquier
p. 33-41

Texte intégral

  • 1 Crommelynck (F.), « Propos recueillis par Paul Werrie », dans La Table ronde, n° 220, mai 1966, p.  (...)

Le metteur en scène est une superfétation. Mais il s’arroge jusqu’au droit de modifier l’auteur. Il se substitue à lui1.

La tyrannie du texte

1Fernand Crommelynck s’est souvent montré hostile envers les metteurs en scène, trop envahissants à ses yeux. Combattant ardemment les mises en scène qui travestissent le texte, il en vint à contester finalement l’existence même d’un « régisseur » autre que l’auteur. Or il existe, dans l’histoire du théâtre, un paradoxe chronique : l’attirance des metteurs en scène pour les auteurs dramatiques hostiles à la représentation de leurs œuvres. L’exemple tout proche de Maeterlinck illustre cette contradiction : alors que l’auteur gantois condamnait par avance toute représentation scénique, les metteurs en scène de tous pays lui ont réservé une place de choix sur les scènes d’avant-garde. Le cas de Crommelynck est assez similaire. Révélés par Lugné-Poe, admirés et mis en scène par Meyerhold, Maeterlinck et Crommelynck semblent avoir suivi un parcours théâtral comparable. Pour l’un comme pour l’autre, la rencontre avec Lugné-Poe assura leur renommée.

2La personnalité de Lugné-Poe marqua considérablement l’histoire théâtrale du xxe siècle : il révéla un répertoire dramatique alors inconnu, issu d’horizons très divers. Dans son Théâtre de l’Œuvre, ce chercheur de textes s’acharnait à mettre en scène des auteurs qu’on disait injouables. Outre Maeterlinck, il révéla ainsi Claudel, Strindberg et Jarry, Gerhart Hauptmann et Björnson, et fit passer la rampe aux drames d’Ibsen. Défenseur acharné du répertoire « symboliste », il fut souvent accusé, ironiquement, d’être un amateur des « brumes du Nord ». En réalité, le directeur de l’Œuvre désirait rompre avec le drame typiquement français, afin de mettre en valeur un répertoire moins connu. C’est probablement cette réputation qui décida Crommelynck à s’adresser à Lugné-Poe.

  • 2 Pour plus de précisions sur cette « rencontre », nous renvoyons à Moulin (J.), Fernand Crommelynck (...)
  • 3 Henry Austry avait d’ailleurs surnommé Crommelynck le « Maeterlinck sans paroles » (La Nouvelle Rev (...)

3En fait, les circonstances de la rencontre entre l’auteur dramatique et le metteur en scène ne sont pas parfaitement claires. Si l’on en croit Crommelynck, c’est lui-même qui aurait proposé le texte du Cocu magnifique à Lugné-Poe ; mais selon le directeur de l’Œuvre, Crommelynck n’aurait concédé sa pièce qu’après avoir longuement hésité2. Par ailleurs, la rencontre entre Crommelynck et Lugné-Poe ne peut être fortuite : avec Le Sculpteur de masques, Crommelynck devient, bien malgré lui, le chantre du « théâtre impressif », dont on a fait, un peu à tort, le précurseur du « théâtre du silence »3. Or, le langage du non-dit, le dialogue de l’inexprimé sont des éléments familiers à Lugné-Poe. Cette réputation a dû, très probablement, attirer le metteur en scène.

  • 4 Sous la houlette de Lugné-Poe, Le Cocu magnifique fut joué par la troupe de l’Œuvre, à Paris et en (...)

4Cependant, la collaboration entre Fernand Crommelynck et Lugné-Poe semble avoir été assez éphémère, voire manquée. Ainsi, si le directeur de l’Œuvre eut en main le texte des Amants puérils, il ne monta jamais cette pièce. Nous verrons plus loin que la mise en scène de Tripes d’or avorta à la suite d’un désaccord entre l’auteur et le metteur en scène. Seul Le Cocu magnifique sera joué sous la houlette de Lugné-Poe, mais à plusieurs reprises4. Pourtant, malgré une collaboration effective assez restreinte, l’amitié professionnelle entre ces deux hommes de théâtre sera de longue durée. Cette relation s’inscrit principalement dans le cadre d’un échange d’idées entre hommes de théâtre. En effet, Fernand Crommelynck ne peut être considéré uniquement comme un auteur dramatique, puisqu’il assura parfois lui-même la mise en scène de ses pièces, allant même jusqu’à y interpréter un rôle. Cette décision fut la conséquence d’un mécontentement régulier envers les représentations de ses pièces. Or, malgré une rancœur de plus en plus affirmée pour les metteurs en scène — on sait qu’il avait surnommé Gaston Baty le « cache-texte » —, sa reconnaissance envers Lugné-Poe ne faillit jamais.

5En matière de mise en scène, les opinions de Crommelynck étaient radicales : il ne préconisait pas la suppression de la mise en scène, mais bien son invisibilité ; et il refusait toute mise en scène qui rejette le spectateur dans la réalité et l’empêche de pénétrer dans le drame. Ce qui explique sa réserve vis-à-vis des régisseurs :

  • 5 « Ce que Fernand Crommelynck pense du théâtre », L’Ami du Peuple, 22 déc. 1929.

Je mets mes pièces en scène, disait Crommelynck, — et j’ai dû, pour cela, lutter terriblement contre d’illustres directeurs qui sont mes amis ! Firmin Gémier, Gaston Baty et même Lugné-Poe.
Je considère, à tort ou à raison, qu’un auteur qui connaît le théâtre sait mieux que le plus expérimenté et le plus habile des metteurs en scène ce qu’il faut pour la réalisation de son œuvre5.

6On peut alors s’interroger sur ce qui, dans la « régie » de Lugné-Poe, pouvait satisfaire l’exigeant dramaturge.

  • 6 Cette phrase de Lugné-Poe a été rapportée par F. Crommelynck lors d’un entretien enregistré à la R. (...)
  • 7 Ibid.

7La nature des spectacles de l’Œuvre est bien connue aujourd’hui : on sait que Lugné-Poe privilégiait la simplicité des représentations, que le style déclamatoire adopté visait à faire ressortir le poids des mots, et que les effets de mise en scène étaient, sinon nuls, très discrets. Le directeur de l’Œuvre a toujours invoqué les difficultés financières de son théâtre pour justifier cette « absence » de mise en scène : « Je n’ai pas les moyens de faire de la mise en scène, je vais donc me contenter de faire, avec les acteurs, une lecture publique »6. Lugné-Poe « avait l’impression qu’il n’était pas nécessaire d’accorder aux décors, aux lumières et aux costumes, une trop grosse importance, et qu’il valait mieux faire entendre le texte, c’est-à-dire présenter au public une sorte de lecture »7. Crommelynck était d’ailleurs persuadé que cet exemple était à suivre par les jeunes metteurs en scène de son époque, qui accordaient « beaucoup trop d’importance à la lumière et aux décors » et qui s’y ruinaient.

  • 8 Lugné-Poe (A.), « L’Œuvre », dans La Nervie. Revue mensuelle d’arts et des lettres, n° 4, 1924, p.  (...)

8Mais les vicissitudes financières n’étaient pas seules en cause dans la réalisation de ces spectacles dépouillés : Lugné-Poe a toujours placé le texte au-dessus de tout ; il n’en fit jamais — à l’inverse de Gaston Baty — un « pré-texte » à la mise en scène. « Le devoir de l’animateur théâtral, disait Lugné, [était] de trouver des pièces ». Seul le répertoire avait une réelle valeur à ses yeux : « le succès relatif que l’on a pu avoir n’est venu que de la valeur intrinsèque de ce répertoire, et nullement de la recherche technique […] Notre décor et notre mise en scène sont nés de nos habitudes, de nos mœurs, de nos jeux de lumière, de nos possibilités d’éclairage. Rien ne vaudra de bons auteurs et de bonnes pièces »8. Plus de vingt ans plus tard, Crommelynck fera, substantiellement, la même déclaration.

  • 9 « Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet », dans Moulin (J.), op.cit., p. 382
  • 10 Ibid., p. 378.

9Cependant, chez Crommelynck, la conception particulière du texte théâtral, qui fonde l’originalité de sa formule dramatique, l’amène à définir une nouvelle théâtralité : à l’instar de Jean Cocteau, il considère le texte théâtral comme une œuvre d’art complète in se. C’est pourquoi la mise en scène lui semble superflue : il ne s’agit pour lui que d’une superposition d’un art à un autre. « Une œuvre théâtrale doit être en même temps sa propre mise en scène et une architecture auxquelles il ne faut rien ajouter »9. Pour l’auteur du Cocu magnifique, la mise en scène d’une œuvre implique donc forcément l’intrusion dans le texte d’un corps étranger : le metteur en scène. À ses yeux, un bon auteur dramatique règle, dès l’écriture, les mouvements des acteurs en scène ; il sait toujours où se trouvent ses personnages. Voilà pourquoi, selon lui, une pièce bien écrite est déjà une mise en scène. Dans cette optique, le seul régisseur autorisé, c’est, pour Crommelynck, l’auteur lui-même : « Le rêve serait que l’auteur mît toujours lui-même sa pièce à la scène, c’est-à-dire commandât aux acteurs, leur donnât l’intonation. Malheureusement, tous les auteurs ne sont pas capables de faire ce travail »10.

  • 11 Lugné-Poe (A.), « Les uns et les autres et “Carine” », dans Le Figaro, 3 janv. 1930.

10Crommelynck estimait donc que seul l’auteur avait autorité pour mettre sa pièce en scène, parce qu’il était l’unique personne à en saisir l’esprit. Voilà pourquoi il désirait confiner le metteur en scène dans le respect strict des mots. L’avis de Lugné-Poe en la matière divergeait sensiblement : il ne croyait pas, lui, à l’efficacité d’une mise en scène réalisée par l’auteur ; il était persuadé qu’un bon régisseur possède des « dons » spécifiques « qui échappent aux auteurs de génie »11, et permettent de faire accepter la pièce par le public. Selon Lugné-Poe, la représentation avait le pouvoir de dévoiler le sens profond du texte ; on pouvait donc retrancher quelques répliques d’une œuvre théâtrale, sans la dénaturer pour autant :

  • 12 Ibid.

Je sais bien qu’il est difficile de tripoter le texte d’un grand homme de théâtre, à l’avant-scène. Il se refuse d’ordinaire, avec toutes les apparences de la raison, aux coupures. Les situations sont mal situées vis-à-vis des spectateurs, mais il y subsiste malgré tout un sort magnifique de pérennité théâtrale qui échappe aux zélateurs aussi bien qu’aux ennemis du jour. Dix, vingt, trente ans après la disparition de l’auteur, survienne un bon régisseur simplement intelligent, qui travaille, coupe, tranche et taille, reste anonyme : alors tout change. L’auteur n’est plus là pour réclamer et en appeler aux décisions des petits marchands de son époque qui prétendaient le protéger. Le public s’empresse de déclarer que les contemporains furent incompréhensifs. Il en fut ainsi souvent des grandes œuvres12.

  • 13 Cet incident a été raconté par Albert Crommelynck dans une lettre adressée à Jeanine Moulin, le 8 a (...)

11Ainsi, la représentation de Tripes d’or fut annulée pour une raison très simple : Crommelynck n’accepta pas les coupures que Lugné-Poe désirait faire dans le texte afin de rendre la pièce jouable. Lugné-Poe insista néanmoins et Crommelynck lui retira sa pièce. Outré par l’obstination et l’impétuosité de l’écrivain, Lugné-Poe monta — de manière assez mesquine, d’ailleurs — une cabale contre le dramaturge et sa pièce. Lugné-Poe eut, bien sûr, de nombreux défenseurs, et sa campagne dénégatoire valut une très mauvaise presse à Tripes d’or13. Plus tard, Lugné-Poe reconnut que la condamnation de la pièce était injustifiée et il fit de Crommelynck un vif éloge, tout en regrettant son absence de préoccupations réellement théâtrales :

  • 14 Lugné-Poe (A.), Dernière pirouette, op.cit., p. 121.

Il ne faut rien chercher à modifier de ce héros sans logique ni raison. Il faut l’aimer, le respecter, lui accorder tout ce que l’on peut d’attention, voire même de sacrifice à l’heureuse minute où on a la chance de se trouver quelques instants en face de lui. […] Son amour de la scène n’est-il pas délirant ? A-t-il jamais examiné le standard des comédiens, songé à Mlle Une Telle dans ce rôle, conçu ce que X ou Y pourrait inventer comme ingénieuse mise en scène ? Tout ce qui s’inscrit au premier plan du souci, de la préoccupation de l’auteur dramatique d’aujourd’hui lui échappe totalement…14.

12Est-on en droit, pour autant, de clamer « l’incompatibilité théâtrale » de Crommelynck et de Lugné-Poe ? Peut-on invoquer une mésentente profonde pour expliquer leur brève collaboration ? L’estime qu’ils conservèrent l’un pour l’autre infirme cette hypothèse. Et la représentation du Cocu magnifique au Théâtre de l’Œuvre, son succès et son retentissement mondial témoignent, au contraire, d’une réelle harmonie idéologique.

Le Cocu magnifique, une « création qui compte »

  • 15 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », dans L’Avenir, (...)

13Seul fruit substantiel de la rencontre entre les deux hommes, la création du Cocu magnifique fut accueillie comme « une création qui compte dans l’histoire du théâtre contemporain »15.

14En matière de mise en scène, le cas Crommelynck n’était jamais simple : c’était un auteur envahissant, qui restreignait la liberté de création du régisseur, et son empreinte semble avoir marqué considérablement la mise en scène de sa pièce. En effet, si l’on compare les croquis réalisés par l’auteur — ce qui dénote en soi l’impérialisme scénique de Crommelynck — et les quelques descriptions ou photos qui nous restent du spectacle de Lugné-Poe, de toute évidence, c’est le décor de l’auteur qui a été retenu. Ceci pourrait expliquer la similitude des décors réalisés pour le Cocu magnifique jusqu’aux années quarante, exception faite de la mise en scène réalisée par Meyerhold. En effet, on imagine volontiers Crommelynck supervisant sans complaisance toute représentation de ses pièces. Cependant, la création du Cocu magnifique n’est pas seulement l’illustration de la tyrannie exercée par Crommelynck, elle est surtout le témoignage certain de la coïncidence de deux dramaturgies semblables.

15Deux aspects se dégagent de cette représentation : d’une part la simplicité des décors, d’autre part, la qualité et la richesse de l’interprétation.

  • 16 Crommelynck (F.), Sept croquis à la plume et à l’encre noire du décor pour “Le Cocu magnifique”. Ar (...)

16Les croquis à la plume dessinés par Crommelynck16 témoignent d’une architecture très simple et, cependant, très étudiée. Le décor unique de la pièce est décrit dans tous ses détails à l’acte premier : une pièce trouée de deux fenêtres, dont l’une est flanquée d’une galerie à laquelle on accède par un escalier ; deux portes de sortie vers la coulisse. Il s’agit d’un espace équilibré, dont la structure conditionne les mouvements des acteurs. La rigueur dans la composition du décor aboutit à une scène pré-définie, dès l’écriture, parce que l’auteur n’a pas laissé de place aux hasards de l’interprétation. Les personnages sont embrigadés dans un mouvement général imposé par le texte et ses didascalies.

  • 17 Nozière (F.), « “Le Cocu magnifique” à la Maison de L’Œuvre », dans Rumeur, 23 janv. 1927.
  • 18 Le Monsieur du Foyer, sans titre, L’Éclair, 23 déc. 1920.

17De toute évidence, le décor imaginé par Lugné-Poe respectait les éléments et la disposition choisis par Crommelynck. La farce du Cocu magnifique fut donc bel et bien « jouée comme elle a été écrite »17, compte tenu du respect de la configuration des lieux. Mais cette contrainte, renforcée par la présence de Crommelynck aux répétitions, ne dut pas gêner véritablement Lugné, pour qui le décor avait peu d’importance. Le jeu des acteurs en avait davantage car il permettait, plus que tout, de faire entendre le texte. Le directeur de l’Œuvre présenta donc la pièce « sans presque de décors, avec le minimum de mise en scène »18, pour que puisse apparaître l’étude de la jalousie :

  • 19 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », art.cit.

M. Lugné-Poe a donné à la pièce un bon décor. Nous ne savons pas exactement quelle est la profession de Bruno. Dans une petite ville de Flandre, il semble être une sorte d’écrivain public, rédigeant les affiches du bourgmestre, imaginant des lettres pour les amoureux. Des affiches nous permettent de croire qu’il est vaguement homme d’affaires. L’auteur et le metteur en scène ont tenu à nous laisser dans l’incertitude. Sans doute ils ont voulu marquer que ces égarements de la jalousie peuvent se manifester partout, dans toutes les classes de la société et sans que la fortune ou les excès intellectuels aient corrompu les cerveaux19.

  • 20 Le Cocu magnifique fut créé à Paris, au Théâtre de l’Œuvre, le 18 décembre 1920, dans la distributi (...)
  • 21 Interview de Fernand Crommelynck, parue dans Comœdia, le 21 déc. 1930.

18La presse fut unanime à propos de l’interprétation20 : on salua particulièrement Lugné-Poe qui, « pour jouer le rôle de Bruno, ajout[a] une verve italienne à son analyse minutieuse. Il [fut] douloureux et il [fut] comique avec une verve éclatante », selon les termes de Régis Gignoux. On apprécia aussi la beauté et les airs de fragile candeur de Stella, interprétée par Régina Camier. En même temps que cette qualité de la prestation, nombre de critiques louèrent la perspicacité de Lugné-Poe, qui avait choisi de mettre en valeur l’aspect « farcesque » du Cocu magnifique tout en préservant le caractère tragique du sujet. On sait que Crommelynck avait qualifié sa pièce de farce « par une sorte de supercherie, de précaution… sans cela, on eût crié à l’outrance […]. Mais c’est un tourment intérieur que j’extériorise »21, ajoutait le dramaturge. Bruno est ainsi dépeint comme un personnage incohérent et imprévisible, en proie à la plus étrange agitation. Cette attitude représente un symptôme et concourt à définir la jalousie de Bruno comme une pathologie. Les didascalies qui décrivent son comportement en font un être tout en revirements, qui passe de l’ivresse irrépressible à la cruauté la plus cynique. C’est ce contraste, qui fait osciller la pièce entre le tragique et le comique, que Lugné avait choisi de mettre en évidence : pour ce faire, il adopta l’extériorisation, « l’expressivité » des angoisses de Bruno. Il ne laissa aucune part d’ombre au personnage, évitant ainsi d’en faire un monstre » :

  • 22 Montboron, « À la maison de l’Œuvre. “Le Cocu magnifique” », dans Comœdia, 30 sept. 1921.

Lugné-Poe a donné à l’étrange figure de Bruno un relief puissant, avec des gestes de maniaque, le regard et le rictus d’un déséquilibré d’un tragique burlesque […] La jalousie de Bruno suit une courbe ascendante ; malgré des instants de rémission, on sent les progrès du mal : la composition de Lugné-Poe possède une vérité angoissante d’une observation clinique22.

  • 23 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », art.cit.
  • 24 Au lendemain de la création, de nombreuses caricatures des acteurs ont été publiées. La plupart ont (...)
  • 25 Marcel (G.), « La reprise du “Cocu magnifique” », dans Les Nouvelles littéraires, 31 oct. 1946.

19De la sorte, Lugné-Poe a mis en évidence le désordre qui règne dans l’esprit de Bruno : il a joué le personnage dans différents registres, tour à tour grotesque et tragique, souvent excessif, afin de donner la mesure de la folie de Bruno. Lugné créait ainsi chez le spectateur une émotion très variée, qui se voulait le reflet des tourments successifs de Bruno : « Ce rôle formidable, grotesque et lamentable, odieux et désespéré, Lugné-Poe l’a joué en très grand artiste. Il est humain et bouffon : il fait rire, il fait pleurer, il fait peur. Il faut l’avoir vu dans Le Cocu magnifique »23. Sous les traits de Lugné-Poe, Bruno devient ainsi un homme inquiétant, comme le soulignent la plupart des caricatures24 : rares sont celles qui font ressortir l’amour immense et démesuré de Bruno ; le plus souvent, sa mine est sombre et soupçonneuse. En outre, elles accusent volontiers la vieillesse relative de l’acteur, faisant du personnage un vieux barbon aux exigences cruelles. Un des interprètes de Bruno, en 1946, disait avoir eu en main le texte annoté par Lugné-Poe. Il y releva de nombreuses coupures : « c’est que Lugné était obligé de supprimer tout ce qui donne à entendre que le personnage est un beau garçon dans la force de l’âge »25.

  • 26 Lugné-Poe (A.), Dernière pirouette, op.cit., p. 119.
  • 27 Ibid.

20La création du rôle de Stella échut à Régina Camier. On sait que Lugné aurait souhaité Alice Cocéa, mais celle-ci se déroba, par méfiance envers le texte sans doute. Lugné choisit alors Régina Camier, qu’il découvrit au cours d’une soirée chez les Nozière. Dans son livre de souvenirs, Dernière pirouette, il en fait un portrait peu complaisant, peignant la jeune femme comme une jolie actrice un peu niaise : « Visiblement cette gentille personne ne comprend pas grand chose à quoi que ce soit »26. Malgré les appréhensions du metteur en scène, sa prestation fut accueillie avec enthousiasme : « Mais je ne me trompais pas complètement puisqu’elle obtint un très vif succès »27.

21Le rôle de Stella était pourtant éminemment complexe :

  • 28 Liaussu (J.-P.), « À l’Œuvre : la reprise du “Cocu magnifique” », dans Comœdia, 2 déc. 1930.

Le rôle de Stella est d’une interprétation difficile car il est le seul du Cocu qui demeure quasiment étranger à la bataille de symboles par quoi l’auteur tourmente son héros. Tous les autres n’existent qu’en fonction de Bruno, le jaloux ; celui de Stella, c’est l’action extérieure. Elle ne participe aux inventions de Bruno que dans la mesure où elle en subit les contre-coups. Mme Régina Camier traverse le drame comme une hallucination. Tour à tour c’est un rêve et un cauchemar que Bruno serre dans ses bras28.

  • 29 Crommelynck (F.), Le Cocu magnifique, dans Théâtre. Paris, Gallimard, tome I, 1967, acte II, p. 71. (...)

22À l’exemple de Lugné-Poe, Régina Camier insista sur le comportement sibyllin de Stella. Rien de plus troublant, en effet, que cette jeune épousée, « folle d’amour », qui consent pourtant à se prêter aux caprices de son mari avec une étrange allégresse. Stella est, au fond, l’unique personne à se prêter aux jeux de Bruno : elle est consciente qu’elle participe à une bouffonnerie, dans laquelle « paraître ce qu’on n’est pas » est la seule règle. Dès lors qu’elle prend conscience de l’aliénation de Bruno, Stella se voit obligée d’obéir à la logique du fou : elle est un miroir aux alouettes ; la folie du « cocu magnifique » ricoche sur la comédie que Stella lui joue par amour. Par cette ruse, Stella entre de plain-pied dans la folie de son époux pour mieux le guérir : « J’obéirai… Vous êtes mon seigneur… J’obéirai… Mais sache combien je t’aime pour oser »29. Elle devient ainsi, selon la formule de Régis Gignoux, « la plus douce victoire du fou qui la torture ».

  • 30 Montboron, art.cit.

23De là, l’obligation pour Régina Camier de jouer double jeu : se montrer pure et passive, telle qu’en elle-même, et, en même temps, inquiétante et joyeuse pour que son attitude paraisse crédible aux yeux de Bruno : « Et ce rôle d’une paradoxale difficulté, Régina Camier le joue comme en se jouant : mêlant la candeur rouée à la plus chaste impudeur, son air lilial fait passer les choses et les situations les plus osées »30. Pourtant, l’ambiguïté va très loin chez Stella, la femme résignée devenant peu à peu l’épouse adultère :

Stella : J’ai été infidèle ! Je n’ai pas su défendre mon âme contre leurs entreprises ! Comprends-tu : j’ai cru bon d’obéir sans rechigner. J’ai voulu trop bien faire, et je n’aime plus Bruno, et me voilà damnée ! (acte III, p. 98).

  • 31 Moussinac (L.), « Reprise du “Cocu magnifique” », dans Théâtre et Comœdia illustré, janv. 1922.

24C’est pourquoi Régina Camier avait insinué « dans son ingénuité même on ne sait quoi de pervers qui donn[ait] bien du piquant à sa grâce »31. Dans ce sens, les costumes aux corsages ajustés, réalisés par Alice Bernard dans des couleurs pastels, soulignaient davantage la coquetterie équivoque de Stella.

25Toutefois, les nombreuses caricatures qui ont été réalisées après la représentation nous la montrent soumise et amoureuse. Tous les croquis décrivent une femme blessée, implorante mais toujours tendre. Bien plus qu’une épouse sacrifiée, Régina Camier avait fait de Stella une amante, respectant en cela la seule logique de cette farce : l’amour.

  • 32 See (E.), « “Le Cocu magnifique” à la Maison de l’Œuvre », dans Comœdia, 14 janv. 1921.

Grâce à Mlle Régina Camier, la salle tout entière lut, à livre ouvert, dans cette petite âme héroïquement veule, si l’on peut dire, et si docilement amoureuse, dont l’actrice nuança toutes les indécisions, tous les élans, tous les effrois, et tous les désespoirs amoureux, le crucifiement sentimental, l’interprète nous rendit accessible un drame de cœur et de conscience, que l’auteur n’avait qu’ébauché et sur le tard32.

  • 33 Rieu (M.), « Les reprises. “Le Cocu magnifique” au Théâtre des Champs Elysées », dans Comœdia, 24 d (...)
  • 34 Montboron, art.cit.
  • 35 Bidou (H.), « La semaine dramatique », dans Journal des Débats, 27 déc. 1920.
  • 36 Ibid.
  • 37 Boissy (G.), « Aux Mathurins. La reprise du “Cocu magnifique” », dans Comœdia, 17 sept. 1925.
  • 38 de Flers (R.), « La semaine dramatique. Théâtre de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique”, pièce en trois a (...)

26On a beaucoup ri des silences d’Estrugo, le scribe aux grimaces expressives : le plus souvent, la critique vit en lui « la principale note comique de cette farce plutôt cruelle »33. Serge Plaute fut, pour beaucoup, « un très divertissant Estrugo, qui tir[ait] d’amusants effets d’un rôle quasi muet »34. Mais l’aphasie qui frappe Estrugo force à considérer le personnage sous un autre aspect : son « silence même [qui] donne à ce gnome un air surnaturel »35, sa « figure blême […] de masque japonais »36, son « incomparable verve mimique »37 le situent résolument du côté de la pantomime. Robert de Flers regrettait que ce « confident silencieux » ne fût pas complètement muet, accusant Crommelynck de ne pas avoir poussé cette idée jusqu’au bout38. Pourtant, les quelques mots proférés par Estrugo lèvent un doute qui, sinon, n’aurait pas manqué de surgir : Estrugo n’est pas muet, son incapacité de parler est inhérente au rapport qui le lie dramatiquement à Bruno.

  • 39 L’irruption de la pantomime dans Le Cocu magnifique n’est pas sans résonance littéraire : l’amalgam (...)

27En effet, qu’est-ce que Estrugo ? Son rôle constitue la part consciente de la folie de Bruno ; ses rares paroles manifestent toujours une explosion de lucidité. En réalité, Estrugo semble se débattre dans le délire de son maître, et les gestes auxquels il est réduit ressemblent davantage aux signes d’un désespéré. Estrugo, c’est la manifestation de la réalité, à laquelle Bruno refuse désormais d’adhérer. Voilà pourquoi son élocution est discontinue ; sa parole est perpétuellement en danger, tributaire des assauts de la folie de Bruno : « Il ne parle jamais qu’après une courte hésitation, mais son débit est rapide, trop rapide. Le geste semble servir de tremplin à la parole. S’il advient qu’il ne puisse s’exprimer, son geste demeure longtemps suspendu » (p. 29). Chez Estrugo, la parole reste accidentelle et c’est le geste qui la déborde, conférant au rôle sa dimension pantomimique39. Peut-être Crommelynck l’a-t-il écrit comme tel.

  • 40 En 1927, à l’Œuvre, Le Cocu magnifique fut joué dans la distribution suivante :Bruno : Lugné-PoePét (...)
  • 41 Communication de Lugné-Poe, parue dans Paris Soir, le 22 déc. 1927.
  • 42 Beraud (H.), « Revue de la quinzaine », dans Mercure de France, 15 janv. 1921.
  • 43 Kemp (R.), « À la Maison de l’Œuvre : reprise du “Cocu magnifique” de Crommelynck », dans Liberté, (...)
  • 44 Par ailleurs, il persiste une erreur d’interprétation dramaturgique du rôle d’Estrugo, et ce, depui (...)

28Cette dimension n’a pas échappé à Lugné-Poe, qui en tira parti dès la création de la pièce, en 1920. C’est ce qui affleure dans plusieurs critiques : Plaute, bien qu’acteur de comédie, y est décrit comme « un mime extrêmement drôle et discret », « un mime qui sait se faire comprendre », « remarquable de mimique bouffonne ». Mais Lugné-Poe alla plus loin encore lors de la reprise de 192740, puisqu’il fit appel à un mime alors célèbre : George Wague. « Pour le rôle d’Estrugo, il fallait un artiste tout à fait particulier, le rôle étant de mime et de diction à la fois. Mon vieux camarade George Wague était tout indiqué »41. La prestation de George Wague conféra apparemment à la pièce une atmosphère différente. Avec Serge Plaute, Estrugo était une « sorte de Iago à rebours, confident silencieux et crétinisé »42 de Bruno. George Wague, le mime, adopta un jeu « plein d’esprit, très étudié, minutieux… mais un peu triste »43, se rapprochant, lui, de la sombre personnalité de Iago. Malheureusement, l’interprétation du rôle d’Estrugo par un mime ne semble pas avoir remporté l’adhésion des autres metteurs en scène44.

  • 45 Boissy (G.), art.cit. Il semble que cette reprise n’ait pas été mise en scène par Lugné-Poe, mais i (...)
  • 46 Ibid.

29Le personnage d’Estrugo ne fut pas le seul à évoluer au fil des reprises. Si, en 1927, Lugné-Poe reprend vaillamment le rôle de Bruno, dès 1925, celui-ci est confié à Pierre Renoir. Lugné-Poe avait fait de Bruno un bourreau burlesque : à travers sa cruauté cynique, on pouvait lire la détresse et l’amour. Pierre Renoir, lui, ne montra que le côté sombre du personnage. Sous ses traits, « Bruno nous fait l’effet d’un malade, d’un fou presque »45. Son attitude envers Stella n’est plus faite de tendres revirements : « plus d’équivoque. Il torture tout simplement cette enfant, humilie ou berne ces cyniques ou ces niais. Cela frise le drame clinique si l’on s’en tient à l’anecdote pure et simple »46. Renoir fait de Bruno un monstre de froideur qui analyse, décortique, essaie de rationaliser son amour alors même qu’il en perd le contrôle : il devient alors un cas clinique, un maniaque épris de vérité… mais d’une vérité qui n’existe que dans son esprit. Avec une telle interprétation, la farce se dissipe, et il ne reste que le drame.

  • 47 Liaussu (J.-P.), art.cit.
  • 48 Communication de Lugné-Poe, parue dans Paris Soir, art.cit.

30À l’Œuvre, en 1930, après le départ de Lugné-Poe, Georges Colin sera Bruno, et il semble qu’avec lui, le cynisme du personnage retrouve sa juste mesure : « aucun danger avec lui que Bruno nous paraisse sadique, écueil du rôle. Sa vérité morale, Bruno la regarde dans les miroirs déformants du désir, de l’amour et de l’orgueil »47. Par contre, traversant les nombreuses reprises avec un immuable succès, Régina Camier fut Stella autant de fois qu’elle put l’être. Et même lorsque l’âge eut effacé sa candeur juvénile, elle demeura aux yeux de tous l’interprète unique de ce rôle qui l’avait révélée. En 1927, lors de la reprise, Lugné déclarait : « Régina Camier reste la titulaire créatrice du rôle de Stella. Son classicime n’a-t-il pas, dès la création, donné le ton de la pièce ? »48.

31Ainsi, dans les rôles principaux, la distribution demeura pratiquement constante, de la création jusqu’en 1927. Lugné-Poe marqua considérablement le rôle de Bruno, à tel point que les critiques le prirent régulièrement comme référence. Il fallut attendre Henri Bosc, qui interpréta le rôle au Théâtre des Galeries, en 1929, pour détrôner Lugné. Mais, sans aucun doute, la beauté et la jeunesse de Bosc furent pour beaucoup dans son succès.

  • 49 Verhaeren (E.), cité par Georges Perros, dans son introduction au Théâtre de Crommelynck, op.cit.

32On peut se demander, pour conclure, quelle eût été la postérité de Crommelynck s’il n’avait rencontré le directeur du Théâtre de l’Œuvre. Grâce à celui-ci, Le Cocu magnifique fut révélé en France et acclamé dans le monde, avant de trouver sa place sur les scènes bruxelloises. On mesure mieux encore l’importance du rôle joué par Lugné-Poe si l’on prend en compte un des paradoxes inhérents au théâtre de Crommelynck : si celui-ci construisait son texte tout en concevant déjà sa mise en scène, rares furent les régisseurs qui parvinrent à monter ses pièces de manière convaincante. Verhaeren, déjà, redoutait qu’il n’existât pas « un entrepreneur de théâtre assez hardi et des acteurs assez affranchis »49 pour traduire l’outrance des drames de Crommelynck.

  • 50 Extrait d’un texte inédit de Fernand Crommelynck, communiqué à Gustave Téry : Du Dénouement. Texte (...)

33La mise en scène du Cocu magnifique par Lugné-Poe fut donc, en quelque sorte, l’œuvre d’un « sorcier », d’un magicien, sur l’ouvrage d’un « horloger », épris de rigueur. On sait avec quel soin méthodique Crommelynck construisait ses pièces : il disposait les scènes successives comme les quartiers d’une orange, « jusqu’à recomposer le fruit parfait, pépins serrés vers le centre »50. Mais l’aridité de la composition devait déboucher sur un foisonnement d’émotions, une explosion du langage, que Lugné-Poe se chargea d’exprimer, sur un ton facétieux, dans une mise en scène qui prit les allures d’un ballet frénétique orchestré par la folie.

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Notes

1 Crommelynck (F.), « Propos recueillis par Paul Werrie », dans La Table ronde, n° 220, mai 1966, p. 368.

2 Pour plus de précisions sur cette « rencontre », nous renvoyons à Moulin (J.), Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme. Bruxelles, Palais des Académies, 1978, 452 p., ouvrage dans lequel est publié l’Hommage à Lugné-Poe, rendu par Crommelynck à la R.T.F. en 1950. Le lecteur trouvera également des informations complémentaires dans le livre de Lugné-Poe : Dernière pirouette. Paris, Éditions du Sagittaire, 1946, p. 118.

3 Henry Austry avait d’ailleurs surnommé Crommelynck le « Maeterlinck sans paroles » (La Nouvelle Revue, 15 févr. 1911). Or, en écrivant Le Sculpteur de masques, Crommelynck ne cherchait pas à créer une nouvelle esthétique théâtrale ; il entendait réagir contre l’éloquence du théâtre d’un Bernstein ou d’un Bataille. Il abandonnera cette écriture sobre et austère dès la rédaction des Amants puérils. Par après, le théâtre de Crommelynck sera davantage marqué par un langage débridé et une verve abondante.

4 Sous la houlette de Lugné-Poe, Le Cocu magnifique fut joué par la troupe de l’Œuvre, à Paris et en Province, en 1920, 1921, 1922 et 1927. À l’Œuvre, la pièce fut encore jouée en 1930, 1931 et 1935, mais sous la direction de Paulette Pax.

5 « Ce que Fernand Crommelynck pense du théâtre », L’Ami du Peuple, 22 déc. 1929.

6 Cette phrase de Lugné-Poe a été rapportée par F. Crommelynck lors d’un entretien enregistré à la R.T.F., le 19 mai 1947.

7 Ibid.

8 Lugné-Poe (A.), « L’Œuvre », dans La Nervie. Revue mensuelle d’arts et des lettres, n° 4, 1924, p. 4.

9 « Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet », dans Moulin (J.), op.cit., p. 382.

10 Ibid., p. 378.

11 Lugné-Poe (A.), « Les uns et les autres et “Carine” », dans Le Figaro, 3 janv. 1930.

12 Ibid.

13 Cet incident a été raconté par Albert Crommelynck dans une lettre adressée à Jeanine Moulin, le 8 août 1977. Cette lettre est conservée aux Archives et Musée de la Littérature (Bibliothèque Royale). Elle est classée dans le dossier (mlt 337/1-5) constitué par Jeanine Moulin pour la rédaction de son livre (op.cit.) ; la lettre est publiée partiellement dans cet ouvrage.

14 Lugné-Poe (A.), Dernière pirouette, op.cit., p. 121.

15 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », dans L’Avenir, 20 déc. 1920.

16 Crommelynck (F.), Sept croquis à la plume et à l’encre noire du décor pour “Le Cocu magnifique”. Archives et Musée de la Littérature (Bibliothèque Royale) [4550/2].

17 Nozière (F.), « “Le Cocu magnifique” à la Maison de L’Œuvre », dans Rumeur, 23 janv. 1927.

18 Le Monsieur du Foyer, sans titre, L’Éclair, 23 déc. 1920.

19 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », art.cit.

20 Le Cocu magnifique fut créé à Paris, au Théâtre de l’Œuvre, le 18 décembre 1920, dans la distribution qui suit :Bruno : Lugné-PoeLe Bourgmestre : DesmaretsLa nourrice : Henriette MulloStella : Régina CamierLe Bouvier : MaravalCornélie : Blanche PeyrennsEstrugo : Serge PlauteLe comte : Roger WeberFlorence : FernelPétrus : Jean SarmentLe jeune homme : Émile DarsDistribution établie d’après le programme de la création du Cocu magnifique [Photocopie, Bruxelles — Coll. J. Moulin] — [mlt 337/1-5].

21 Interview de Fernand Crommelynck, parue dans Comœdia, le 21 déc. 1930.

22 Montboron, « À la maison de l’Œuvre. “Le Cocu magnifique” », dans Comœdia, 30 sept. 1921.

23 Nozière (F.), « Propos de théâtre. À la Maison de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique” », art.cit.

24 Au lendemain de la création, de nombreuses caricatures des acteurs ont été publiées. La plupart ont été dessinées par Georges Tribout, mais Paul Bert et Jean Dulac illustrèrent également la critique de la pièce.

25 Marcel (G.), « La reprise du “Cocu magnifique” », dans Les Nouvelles littéraires, 31 oct. 1946.

26 Lugné-Poe (A.), Dernière pirouette, op.cit., p. 119.

27 Ibid.

28 Liaussu (J.-P.), « À l’Œuvre : la reprise du “Cocu magnifique” », dans Comœdia, 2 déc. 1930.

29 Crommelynck (F.), Le Cocu magnifique, dans Théâtre. Paris, Gallimard, tome I, 1967, acte II, p. 71. Nous renvoyons désormais à cette édition.

30 Montboron, art.cit.

31 Moussinac (L.), « Reprise du “Cocu magnifique” », dans Théâtre et Comœdia illustré, janv. 1922.

32 See (E.), « “Le Cocu magnifique” à la Maison de l’Œuvre », dans Comœdia, 14 janv. 1921.

33 Rieu (M.), « Les reprises. “Le Cocu magnifique” au Théâtre des Champs Elysées », dans Comœdia, 24 déc. 1921, p. 1.

34 Montboron, art.cit.

35 Bidou (H.), « La semaine dramatique », dans Journal des Débats, 27 déc. 1920.

36 Ibid.

37 Boissy (G.), « Aux Mathurins. La reprise du “Cocu magnifique” », dans Comœdia, 17 sept. 1925.

38 de Flers (R.), « La semaine dramatique. Théâtre de l’Œuvre : “Le Cocu magnifique”, pièce en trois actes de F. Crommelynck », dans Le Gaulois, 27 déc. 1920.

39 L’irruption de la pantomime dans Le Cocu magnifique n’est pas sans résonance littéraire : l’amalgame mental réalisé par Crommelynck entre Estrugo le pantin et Bruno le cocu évoque une figure que les littérateurs fin-de-siècle exploitèrent à leur gré : le personnage de Pierrot. Sans faire ici de raccourci anachronique, on peut néanmoins rapprocher le personnage double Bruno-Estrugo du célèbre héros de pantomime. À la fin du xixe siècle, Pierrot incarne la masculinité bafouée, raillée, et sa figure devient celle de l’éternel cocu. Comment ne pas assimiler Pierrot et Bruno, dont le cocufiage semble fatal, prédit de toute éternité ? De manière moins évidente, on peut assimiler le comportement équivoque et libertin de Stella à la rouerie affichée de Colombine.

40 En 1927, à l’Œuvre, Le Cocu magnifique fut joué dans la distribution suivante :Bruno : Lugné-PoePétrus : Max DoriaCornélie : Christiane LaureyStella : Régina CamierLe bouvier : Raoul-HenriLa nourrice : Marcelle VernouxEstrugo : George WagueLe comte : Léonce DétroyatFlorence : Mireille Collet

41 Communication de Lugné-Poe, parue dans Paris Soir, le 22 déc. 1927.

42 Beraud (H.), « Revue de la quinzaine », dans Mercure de France, 15 janv. 1921.

43 Kemp (R.), « À la Maison de l’Œuvre : reprise du “Cocu magnifique” de Crommelynck », dans Liberté, 22 déc. 1927.

44 Par ailleurs, il persiste une erreur d’interprétation dramaturgique du rôle d’Estrugo, et ce, depuis les premières représentations : nombre de metteurs en scène ont cru qu’il était nécessaire d’exprimer la complémentarité de Bruno et Estrugo par une ressemblance physique entre les deux acteurs. Or, l’apparentement des deux personnages n’est pas d’ordre physique, mais bien psychique.

45 Boissy (G.), art.cit. Il semble que cette reprise n’ait pas été mise en scène par Lugné-Poe, mais inspirée directement de la création de ce dernier.

46 Ibid.

47 Liaussu (J.-P.), art.cit.

48 Communication de Lugné-Poe, parue dans Paris Soir, art.cit.

49 Verhaeren (E.), cité par Georges Perros, dans son introduction au Théâtre de Crommelynck, op.cit.

50 Extrait d’un texte inédit de Fernand Crommelynck, communiqué à Gustave Téry : Du Dénouement. Texte cité dans Moulin (J.), « Le rôle de l’intelligence dans l’œuvre de Fernand Crommelynck », dans B.A.R.L.L.F., T. 54, n° 1, p. 32.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Auquier, « Crommelynck et Lugné-Poe », Textyles, 16 | 1999, 33-41.

Référence électronique

Isabelle Auquier, « Crommelynck et Lugné-Poe », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 31 juillet 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1120 ; DOI : 10.4000/textyles.1120

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Auteur

Isabelle Auquier

F.N.R.S. - U.L.B.

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