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Sans mille horizons sévères. Mise en perspective de L’Ouragan

Victor Renier
p. 26-32

Texte intégral

cent

  • 1 Moulin(J.), Fernand Crommelynck. Textes inconnus et peu connus. Étude critique et littéraire. Bruxe (...)

1L’Ouragan est un conte de Fernand Crommelynck paru en janvier 1919. Il est reproduit dans l’ouvrage que Jeanine Moulin a consacré aux Textes inconnus et peu connus1 de cet auteur, ouvrage par lequel la philologue a voulu montrer « dans quelle mesure les écrits du chroniqueur et du conteur éclairent ceux du dramaturge » (p.xiii). Elle a réuni un riche matériau qui a ouvert bien des perspectives à la recherche. Elle a notamment perçu le rapport qui existe entre L’Ouragan et Le Cocu magnifique. Le thème, écrit-elle, est pareil : la jalousie. « Comme Bruno, Stan voit sa femme dans les bras d’un marin nommé Pétrus » (p. 268).

2Le conte, qui a pour thème apparent l’infortune conjugale de Stan, un maître pêcheur, est d’une grande intensité psychologique. Une remarquable sobriété de moyens conduit très vite la crise au paroxysme et c’est ainsi que l’explosion brutale de la jalousie mène trois protagonistes, enfermés par la tempête dans une maison blottie au creux des dunes, à un jeu de duperie et de feintes dont Crommelynck, comme à son habitude, aiguise les traits.

3Tout au long des péripéties qui se succèdent, le lecteur ne peut que s’interroger et s’inquiéter au sujet des sentiments de l’héroïne, Léna, femme de Stan. Est-elle une amante farouche qui conduit son désir jusqu’à l’extrémité la plus radicale, une passionnée qui a choisi d’aimer sans retour ? Est-elle au contraire une femme dissimulée et trompeuse qui, prise en flagrant délit d’infidélité, mime à l’excès un attachement qu’elle n’éprouve pas aussi violemment qu’elle voudrait le faire croire ?

4La question qui se pose au lecteur du conte, question qui fait, pour une bonne part, le suspense du récit, évoque la question que Bruno, le héros du Cocu, suscite au sujet de Stella, sa compagne : l’oblativité amoureuse totale est-elle crédible ou sert-elle à la dissimulation d’une concupiscence toute puissante ? Dans le conte, nous le verrons, le doute trouve une issue. Le héros établit un dispositif qui lui permet de conclure un pacte et de se débarrasser du poids de la décision ultime ; si le doute persiste, c’est dans le chef du lecteur qui s’interroge in petto sur l’équité du dénouement. C’est précisément ce doute qui se mue chez Bruno en soupçon délirant, un peu comme si Bruno incarnait à la scène le doute secret du lecteur du conte, un doute d’autant plus pathologique qu’il contient sa parcelle de vérité.

  • 2 Les deux vers que je cite ici de la première version du Sculpteur de masques sont extraits d’une su (...)

5Entre le conte paru en 1919 et la pièce écrite et créée en 1920, il existe, me semble-t-il, plus que la similitude d’un thème qui serait celui de la fidélité mise à l’épreuve jusqu’à son anéantissement. Je tâcherai de montrer que les deux textes s’emboîtent et que leur articulation génère un dépassement, ou un renversement, de la problématique qui les constitue : le statut de la Vérité malmenée, la Vérité qui parle, la Vérité impossible précisément parce qu’elle parle, la Vérité qui n’ignore pas, et pour cause, ce « silence éperdu d’angoisse » que Crommelynck qualifie de « plus grandiose d’être muet » dans la première version du Sculpteur de masques2, cette Vérité dont l’effet ne cesse de surprendre dans l’écriture de Crommelynck.

6L’amateur du théâtre de Crommelynck a beau, en effet, être rompu au déploiement des équivoques, des ambiguïtés, des délégations, des méprises, des déplacements (qui ne distinguent pas spécialement l’œuvre de cet auteur de celle d’autres enfants du siècle), il n’en est pas moins toujours médusé par cette Vérité qui rôde dans les coulisses de l’action. Elle est omniprésente et invisible à la fois. Son rôle évoque celui du metteur en scène… ou plutôt celui du régisseur, serviteur humble du spectacle… à moins que ce ne soit celui du souffleur que Crommelynck a représenté par son paradoxal envers, l’énigmatique Estrugo, le scribe du Cocu, le scribe de Bruno, le scribe de l’écrivain public qui s’étourdit en dictant ses lettres. De nombreux indices permettent de penser que Crommelynck, par certains aspects de son écriture, met en scène les conditions mêmes du travail de la scène. Dans cette perspective, le thème central du théâtre de Crommelynck pourrait être non seulement le rapport que la Vérité, comme impossible à dire toute, entretient avec le semblant, un semblant qui trouve dans le théâtre un lieu idéal d’accomplissement en ce qu’il s’y désigne vraiment comme semblant, mais encore les conditions de ce semblant du semblant, de cette fiction de la fiction. N’est-on pas pris de vertige à voir, dans le Cocu par exemple, l’impossible rapport que l’impossible Vérité entretient avec la Fiction par l’élévation à la puissance supérieure dans laquelle Crommelynck établit la dialectique du spectacle et du spectateur ?

7Le critique qui souhaite commenter Le Cocu se trouve très rapidement aux prises avec la régie de la Vérité et c’est presque inévitablement qu’il rencontre la problématique de la lecture, c’est-à-dire celle de la production du sens. La pièce en effet se prête à des schémas narratifs diamétralement opposés. On peut, par exemple, pour faire signifier le texte, lui appliquer un schéma narratif de type tragique. Le lecteur dira alors que Bruno et Stella sont arrachés à un état de félicité initial presque parfait et sont conduits par une fatale logique à une déchéance cruelle. La jalousie, appréhendée comme pulsion irrésistible, serait la cause d’une péripétie désolante qui aboutirait à l’implosion de la valeur soutenue par les protagonistes, en l’occurrence l’amour.

8Mais que l’on change d’idéologie et que l’on considère sévèrement le pitoyable spectacle offert par un couple désaxé, trop amoureux, exaltant un narcissisme effréné, minaudant dans l’égarement de sa jouissance et alors le lecteur pourra se féliciter du bonheur de l’issue comique, une issue qui tranche, une issue qui sépare ce qui doit l’être pour le salut quotidien du désir et celui de l’autonomie des êtres, pour le respect du cordon du sens aussi. Dans cette seconde perspective, le rêve oublié de Stella manifesterait a contrario le vœu de l’héroïne de sortir de cette situation étouffante où Dieu la tiendrait enfermée avec Bruno comme Il tient peut-être enfermé le canari dans la cage ; le délire de Bruno, convoquant cet Autre qui ne peut venir, délire qui aboutit à mettre Stella dans les bras voluptueux d’un bouvier, aurait le mérite presque thérapeutique d’ouvrir la phase initiale du deuil salvateur. En ce cas, la pièce, finissant bien, comédie inverse du Don Juan, accède à son statut de farce, statut justifié par la mise en scène de la farce de la jouissance amoureuse qui ne cesse pas de rendre fous des êtres acharnés à posséder là même où ils prétendent donner.

9Ces deux lectures opposées, productrices de sens, sont engendrées par ce que la sémiotique narrative appelle la modalisation éthique, qui affecte d’un signe positif ou d’un signe négatif les situations initiale et finale, et par l’idéologie qui les programme, une idéologie déterminante dans le processus de la lecture. Répétera-t-on assez que la production du sens idéologique, surgissant au déclin du désir, révèle les suintements d’une jouissance ? Le lecteur qui lit Le Cocu risque, comme Bruno et provoqué par Bruno, de figer par sa lecture ce sens même qu’il produit, mouvant, fuyant, indécidable jusqu’à le tromper.

10Est-il cependant permis de lire Le Cocu sans être cocu du Cocu ?

sens

11Lorsque commence L’Ouragan, la tempête au-dehors s’apaise. Elle se déchaîne à l’intérieur à l’instant où Léna, alanguie, distraite peut-être par une trop longue rêverie, embrasse le jeune Pétrus sur la bouche, l’appelle « mon chéri », et dévoile d’un coup la coupable relation qui l’occupe pendant les trop longues absences du mari. Stan et Pétrus s’agrippent dans un corps à corps inégal dont le mari sort vainqueur, réduisant son jeune adversaire au statut de chien rampant. Pétrus, qui craint la mort, trahit. Il accuse sa maîtresse. C’est elle qui l’a poursuivi. C’est elle qui a abusé de sa jeunesse. C’est elle qui a profité de sa faiblesse.

12Peu glorieux, le comportement de l’amant est cependant habile. Il désamorce la jalousie du mari : l’indignité dans laquelle le héros malheureux est contraint de se vautrer fait qu’il cesse d’être un rival plausible pour le maître auquel il offre son ventre. Peut-il constituer encore un objet possible de désir pour Léna qu’il devrait rebuter par la veulerie de son retournement ? Stan n’y croit pas vraiment, qui interrogera Léna : « Est-ce bien celui-là que tu as choisi pour me remplacer ? Est-il assez mort ? L’aimeras-tu encore ? ».

13Cependant, insidieuse, une question se pose. Quoi qu’il en soit de ses protestations d’innocence, Pétrus dit-il la vérité en tenant, sous la pression menaçante de Stan, un discours à ce point orienté par l’opportunité ?

14Léna, quant à elle, resplendit de compassion et de bonté. Elle ignore les blessures de l’amour-propre que lui infligent et son amant et son mari, lesquels piétinent allègrement l’objet de son désir. Elle aime le « lâche enfant ». Elle implore le pardon de Stan. Elle veut partir avec Pétrus car elle est certaine que c’est cela qu’il veut aussi. Tout au long du conte, elle offre une stupéfiante figure de constance amoureuse qu’aucune péripétie ne vient apparemment troubler. Et toujours une question insidieuse : Léna dit-elle la Vérité en tenant ce si beau discours qui relance de fait le déferlement de la haine jalouse que la trahison de Pétrus visait à éviter ?

15Stan, le maître habituellement « perdu entre la mer et le ciel », grandit démesurément « comme un menhir au clair de lune », puis « comme un glacier qui se détache sous le soleil ». Il propose une terrible épreuve : « l’un de nous deux est de trop ici… qu’il me tue donc, s’il l’ose et si tu le veux, Léna ». Constante, Léna acquiesce. Que Pétrus tue Stan. Et comme l’enfant hésite, « poisson pâle pris au filet », l’homme se retourne et offre « aux coups de son ennemi sa large carrure de porteur de nuées ». « Tue, tue, Pétrus », encourage Léna. Le « lâche enfant » n’ose pas poignarder le maître dans le dos et le couteau lui tombe des mains. Stan pousse alors la générosité à son comble. Il offre le pardon imploré par Léna. Il accepte que Léna et Pétrus partent ensemble. À une condition qui apparaît bien comme une épreuve de vérité. Que Pétrus parte seul d’abord et que, devant la mer, sur le sable du littoral, il fasse un geste pour montrer qu’il désire effectivement Léna, comme elle le prétend alors que l’amant nie que ce soit le cas.

16Et la question se précise. Peut-on mettre la Vérité à l’épreuve sans la faire déchoir ?

17Le geste, Pétrus ne le fait pas. Il part sans se retourner. Léna « exhala la plainte la plus désespérée que la mer éternelle ait jamais entendue ». Plainte de l’amante affreusement trahie, effroyablement abandonnée ? Plainte de la manipulation vaincue par l’épreuve de vérité ? Le lecteur hésite à trancher. Sur quelle base pourrait-il le faire ? En mettant en avant sa confiance dans les capacités rédemptrices de l’amour et en risquant de se trouver un jour plus cocu que le cocu du Cocu encore à écrire ?

18Si l’on considère que le conte commence par une double action, au sens psychanalytique de acting out, le baiser de Léna et le furieux corps à corps qui s’ensuit, on doit bien constater que le récit relate la mise en place d’un processus discursif de symbolisation en même temps qu’il engage les protagonistes dans le jeu de la feinte et du semblant. Ce processus discursif fait que les protagonistes parlent et se parlent, qu’ils n’en viennent donc plus aux mains, qu’ils évitent le bain de sang. Plus encore, ce processus bouleverse toutes les positions jusqu’à les inverser. En situation finale, Stan, le maître, s’en remet à Pétrus pour décider du sort de Léna. Léna, belle et forte, sombre dans le trou noir de l’abandon le plus radical et le plus méprisant. Pétrus, l’enfant veule, tranche et décide.

19On aura vu bien sûr que la Vérité, en tant qu’elle est mise à l’épreuve, constitue le ressort des péripéties même si elle n’apparaît pas elle-même et que le lecteur est condamné à l’ignorer. Dans le conte, la Vérité mise à mal actionne le processus de symbolisation qui écarte la violence, comme si c’était là sa raison d’être. La Vérité cachée suscite la feinte et déçoit l’espoir de son apparition mais elle effectue néanmoins son effet. Avec l’évocation de sa présence absente, le sang ne menace plus de couler, Stan a arrêté ses violences, le couteau est tombé des mains de Pétrus, Léna cesse d’exciter la jalousie. La mort se retire comme chassée par la conclusion du débat ouvert par la recherche de la Vérité.

20C’est apparemment la constance dont Léna donne l’exemple la première, qui l’emporte chez les protagonistes. Constance d’abord de Léna qui affirme qu’elle continue d’aimer le Pétrus qui la bafoue. Constance ensuite de Stan qui prétend faire preuve de grandeur d’âme jusqu’au renoncement total. Constance finalement de Pétrus qui abandonne la maîtresse qu’il avait dit avoir subie. Bien sûr, la circulation de cette constance, qui vise à prouver la vérité mise à l’épreuve de chacun, dissimule de profondes variations. « Je fais ce que je dis que je fais », affirme Léna à Pétrus. « Je fais ce que tu ne dis pas que tu veux », affirme Pétrus à Stan. « Je fais ce que tu dis que tu veux car je suis sûr que ce n’est pas et que ce ne sera pas ce que tu veux », affirme Stan à Léna.

21Paroles de haine ? Paroles d’amour ? Paroles qui animent un trio par la circulation du dire et du faire, du vouloir dire et du vouloir faire, de l’affirmation et de la négation, de l’énoncé et de l’énonciation, circulation de modalités grammaticales qui rencontre la butée d’un réel, d’un impossible.

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22On sait, depuis Freud, qu’Un enfant est battu peut constituer la première phrase d’un fantasme dont la forme est sadique et la satisfaction obtenue, masochiste. La maltraitance dont Pétrus est la victime, maltraitance qui ravale le lâche enfant à la figure de « fille hardie » au rang de l’animal rampant voué à obéir aux ordres les plus brutaux, fait-elle apparaître la dimension du fantasme dans le conte ? Cette dimension, si elle intervient, peut s’éclairer si l’on rapproche la traduction latine du nom de pierre, le mot petrus, et la traduction néerlandaise, le mot steen, du nom du maître, Stan.

23Une pierre. Une première pierre. La pierre que nul n’ose jeter en premier ?

24L’homme qui grandit jusqu’à prendre la stature du glacier qui se détache de la banquise et l’enfant battu qui s’éloigne, « son ombre après lui traînant comme une dépouille », peuvent-ils apparaître comme deux positions inverses du même ? À l’issue du corps à corps qui a mis aux prises deux hommes mêlant, à leur tour et à leur façon, leur haleine pour la possession de la Léna qui les sépare, Stan affuble le chien rampant d’un sobriquet, Tom, l’envers de Mot, un mot qui situe la mort qu’évite ce chien qui ne mord pas. Tout se passe comme si le conte déchiffrait là une jouissance, comme si le fantasme nouait donc la triangulation des personnages.

25Que Crommelynck, qui a fait représenter Le Cocu un an après la publication de L’Ouragan, ait conçu la pièce de théâtre comme un « jeu de glaces » reflétant le tourment intérieur d’une figure unique, pourrait s’expliquer somme toute assez bien. La jalousie, en quelque sorte épurée, que Crommelynck prétend choisir comme thème pour Le Cocu, jalousie qui n’a besoin « d’aucune espèce de ferment extérieur », qui se nourrit « de soi-même et sans engrais », apparaît comme un scénario, une sorte de prétexte qui occupe le devant de la scène et dissimulerait précisément le nouage du fantasme au regard.

26Pour ne pas trop se laisser prendre à cette dissimulation, il convient, me semble-t-il, de placer le Pétrus du Cocu, le capitaine de marine, commandant un trois-mâts, qui a connu tous les froids et toutes les chaleurs, dans la perspective que lui donne le Pétrus de L’Ouragan, placé lui-même dans la perspective du fantasme de l’enfant battu. Le comportement de l’un répète en effet, au-delà de la différence des investissements exigés par le scénario, celui de l’autre. Le Pétrus du Cocu, tout comme le Pétrus de L’Ouragan, est placé en face d’une femme désirable. Il l’est apparemment malgré lui, subissant une attirance dont il ne veut pas nécessairement. C’est en tout cas malgré lui que cette attirance se dévoile d’une façon abrupte et qu’il est battu (giflé par Bruno). Soumis (« dompté », indique une didascalie de la pièce), il est honteusement chassé. Qu’après ce traitement dégradant le Pétrus du Cocu accède quand même à la volonté de Bruno et qu’il accepte de se retrouver au lit avec Stella choque un peu la vraisemblance psychologique (encore n’est-elle pas exigée dans une farce qui libère de ses conventions). Cette invraisemblance révèle l’automatisme qui contraint le protagoniste à rendre le service sexuel à son corps défendant.

27Estrugo donne l’écriture de ce service : « Stellus et Pétra », s’exclame-t-il, horrifié de voir le couple entrelacé. L’écriture inverse, dans cette langue autre qu’est le latin, les marques grammaticales du genre masculin et du genre féminin, fait alterner les désinences du nominatif, cas sujet, de la première et de la deuxième déclinaison (qui avaient classiquement rosa, la rose, et avus, l’aïeul, comme paradigmes)… à moins qu’il ne faille considérer que, conformément au souhait de Bruno, ce sont les lettres initiales qui ont permuté.

28Quant à se demander ce qui a rendu possible cette écriture du Cocu, relevons un renversement fondamental. Le service sexuel rendu par le Pétrus du Cocu suit la séquence masochiste ; dans L’Ouragan, il l’inaugure. Le jeu de glaces voulu par Crommelynck trouve là une sorte d’axe qui autorise d’autres permutations semblables. Au début du premier acte du Cocu, Bruno avoue que pendant le court voyage qui l’a tenu éloigné de Stella, il l’a vue en imagination « brûlée, étouffée, perdue ». En examinant la suite, on constate sans difficulté comment Stella va elle aussi être soumise au scénario du fantasme et contrainte au service sexuel, un peu comme son cousin Pétrus. En définitive, elle se retrouvera dans les bras du bouvier qui la convoite, plus contrainte par les circonstances que consentante là où, s’agissant de se dévoiler devant Pétrus, elle était, par l’oblativité aliénante de son amour, plus consentante que contrainte.

  • 3 « Es-tu moi ? La question du Cocu magnifique », dans Écritures de l’imaginaire. Sous la direction d (...)

29Stella et Pétrus. Une femme et un homme pour un scénario identique ? Il est possible que le sexe de l’enfant battu ne se précise pas dans le miroir qui mène l’enfant au jeune homme et le jeune homme à « l’homme jeune » qu’est encore Pétrus. Nous avons soutenu ailleurs3 que le cataclysme du Cocu ne se déclenche pas du fait des reflets sexués renvoyés par les glaces mais avec une autre prétention, celle que l’enfant qui a grandi provoque dans la position métaphorique de père. Le « Tu l’aimes, mon fils » que Pétrus adresse à Bruno au premier acte de la farce est une parole qui vise à pacifier une jouissance débridée. Elle provoque cependant chez Bruno le surgissement de l’horreur. L’Autre, qu’il commence alors à appeler, « ne viendra pas, Lui, le Seul » qui puisse le faire irréductiblement cocu.

  • 4 Ibid., en note. Cfr de Sade (D.A.F. ), Contes licencieux. Genève, Famot, 1974, pp. 179-190.

30On se rappelle que pour arriver à une certitude incontournable, Bruno avait décidé de se faire cocu lui-même et qu’il est donc entré dans le lit de sa femme en se faisant passer pour un autre. Ce procédé, digne du roman libertin, m’a fait évoquer ailleurs à son propos un des contes licencieux du marquis de Sade, Le Cocu de lui-même, dont j’ai avancé qu’il pouvait avoir inspiré Crommelynck4. Je souhaite examiner ce récit pour ouvrir la perspective de ce travail.

31C’est l’histoire de la spirituelle revanche qu’un M. de Raneville prend contre un M. Dutour qui l’a fait cocu et qui s’en vante devant sa victime qu’il ne connaît pas. Le mari infortuné est affligé d’une femme considérée « comme une des plus grands p… du monde ». Ce n’est pas la tromperie, somme toute banale, de M. Dutour que M. de Raneville veut punir mais bien le bavardage inconsidéré d’un discoureur qui parade devant un public qu’il ne connaît pas. C’est pour châtier le manque de retenue que M. de Raneville décide que M. Dutour sera en quelque sorte fait Cocu au carré, puisque Cocu de lui-même qui est Cocu.

32Le stratagème élaboré par M. de Raneville est fort simple. Alors que sa femme habite Orléans où elle s’offre au désir de tous, il entretient lui à Paris une plaisante compagne qui vit éloignée de son mari, mari qui n’est autre que M. Dutour lui-même. M. de Raneville vante à M. Dutour les charmes de sa maîtresse, excite sa curiosité et son désir. Il lui offre de la lui présenter. Le jour venu, il lui fait découvrir la dame en tenue légère mais le visage voilé. De découverte en découverte, M. Dutour en arrive au sommet de l’étreinte amoureuse. C’est à ce moment crucial que la galante ôte son masque et dévoile à cet amant qui est son mari le tour qui l’a fait cocu de lui-même. L’affaire finit par un raccommodement imprévu. M. Dutour « redevint amoureux comme un fou de son épouse ».

33La similitude des motifs est évidente. Comme Mme de Raneville, Stella se trouve un moment à la disposition de tous et comme Mme Dutour, elle est offerte à la convoitise d’un autre par un dévoilement progressif ; comme Mme Dutour encore, elle s’offre masquée au désir de son propre mari. Les différences s’imposent aussi nettement. À l’inverse de Mme Dutour, Stella ne sait pas, au début de la rencontre, qu’il s’agit de son mari et l’affaire ne finit pas pour elle par un raccommodement heureux. Ceci posé, on peut remarquer que si Stella occupe le rôle de Mme de Raneville et celui de Mme Dutour, c’est toujours comme une victime passive. Bruno quant à lui vise à occuper le rôle d’organisateur actif de M. de Raneville tout en se voulant la victime passive de ses propres stratagèmes. Cette impossible conjonction actantielle de l’actif et du passif montre, dans la perspective que nous avons adoptée, quel est l’Autre qui manque au jeu de Bruno et dont le Pétrus de L’Ouragan avait bénéficié. Celui que Bruno appelle, c’est le Stan de L’Ouragan, c’est le Raneville de Sade, l’organisateur calculateur de la feinte, le véritable trompeur qui est aussi Celui qui éprouve la Vérité, le Seul qui pourrait faire que cesse l’emprise immédiate d’un fantasme qui authentifie pour le sujet l’impossibilité d’advenir. Bruno imite maladroitement M. de Raneville. Il n’occupe de fait que la place du fat, du sot, du bavard impénitent qui se gonfle de façon grotesque dans la farce qu’il prétend organiser comme un tour de passe-passe, écho d’un tourment intérieur suscité par deux mots bienveillants mais indus de Pétrus, « mon fils ».

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34Dans la récolte qu’elle a faite des textes inconnus de Crommelynck, Jeanine Moulin a introduit des chroniques parues dans Le Carillon et signées de deux initiales, G.M. Une de ces chroniques, intitulée Les Ouragans (pp. 251-253), peut-elle être mise en rapport avec le conte L’Ouragan ? Jeanine Moulin répond que non ; selon elle le seul rapprochement possible est celui des titres. La philologue a par contre repéré de fortes similitudes, parfois au mot à mot, entre Les Ouragans et Clématyde, un extrait, publié en 1919, d’un roman à paraître dont la trace est perdue, Deux Villes. Ceci la confirme, à juste titre, dans la conviction que les initiales G.M. dissimulent Fernand Crommelynck.

35Les Ouragans décrivent une spectaculaire journée d’orage à Ostende. C’est l’occasion pour Jeanine Moulin de rappeler à quel point Crommelynck fut « hanté par la vision d’un ciel dément et sanglant » (p.56). Elle estime que le sujet de Clématyde explique la signification de cette sorte de combat cosmique où s’affrontent des forces de vie et de mort. Elle résume ainsi l’extrait du roman disparu :

En se rendant à Lacrymosa, ville de débauche qui va tomber aux mains de l’ennemi, un guerrier s’arrête dans un paysage désolé où il aperçoit la belle Clématyde. Il s’empare aussitôt d’elle, l’emporte dans une grotte et la prend. Surviennent alors ses compagnons d’armes, déchaînés, qui se battent entre eux pour posséder la jeune femme. Celle-ci mourra souillée par de brutales étreintes, mais purifiée par sa souffrance (p.56).

36Par définition, un résumé retranche et oriente. Les distorsions du résumé de Jeanine Moulin sont d’autant plus gênantes que la philologue souhaite à partir de là conférer au combat cosmique, dont le thème est récurrent chez Crommelynck, une signification somme toute symbolique. Notons dès lors que, contrairement à ce que laisse croire Jeanine Moulin, le point de vue adopté par le récit de Crommelynck n’est pas celui du guerrier qui aperçoit Clématyde et qui s’emparerait d’une innocente victime. Le point de vue est celui de Clématyde. C’est l’héroïne, active, qui aperçoit la troupe en marche et c’est elle qui a décidé de s’offrir à la concupiscence de la cohorte armée. Elle tient à se venger de la ville de Lacrymosa où elle a été autrefois violée. Elle veut propager le mal hideux qui la ronge. C’est nue et frémissante qu’elle descend vers la troupe qu’elle aperçoit au loin. « Une extase à mourir lui vint à respirer le ciel par chaque pore » (p. 281). Quand les guerriers l’aperçoivent leurs membres tremblent, l’anxiété leur broie la nuque et les reins. Le premier qui se précipite vers la femme provoque par son mouvement une frénésie qui les fait tous frissonner et qui finira dans une bataille généralisée en une « orgie de sang ». Au moment de mourir, Clématyde « connut le regret d’avoir semé le mal qui grandirait aux voluptés prochaines et elle exhala sa vie en une invocation que nul n’entendit ».

37C’est donc délibérément qu’elle provoque l’orgie sanglante qui est à l’image même du conflit des éléments lorsqu’il embrase le ciel des lueurs de l’incendie, orgie dont la signification risque bien d’échapper si l’analyse fait l’impasse sur l’activité de la réversion de la Mère. La clématite (la forme la plus anciennement attestée, en 1556, est clématide) est une plante ligneuse envahissante, une liane qui fait lien et qui conserve son fruit tout l’hiver. Convient-il d’évoquer à son propos le colchique, qui donne l’impression de porter son fruit avant la fleur, particularité où l’on a trouvé, s’agissant de cette plante vénéneuse que les Anciens baptisaient filius ante patrem, une explication possible du qualificatif de « Mères filles de leurs filles » que lui a donné Apollinaire. Clématyde, victime dans un premier temps du mal qui la dévore, choisit de le propager pour s’en délivrer. Elle répand la violence sexuelle dont elle a été la victime. Sans origine et sans fin parce que fin et origine de la répétition éternelle, celle de tous les âges : Léna, liane, haleine. Lien ? Rosa et Avus. La rose et l’aïeul.

38Nous l’avons dit. Lorsque commence L’Ouragan, la tempête s’est apaisée. Le conflit qui surgit dans la maison du pêcheur, pour violent qu’il soit, évite le bain de sang. Le processus discursif laisse place au sujet, à ce sujet dont, à l’inverse, le fantasme authentifie l’impossibilité d’advenir chez le cocu de lui-même. Celui-ci, pris dans son jeu de glaces, répète la question : « Es-tu moi ? » là même où il s’emploie à propager l’incendie qui le dévore. Comme Clématyde, mais par Stella.

39L’Ouragan ou l’envers indissociable du Cocu magnifique.

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Notes

1 Moulin(J.), Fernand Crommelynck. Textes inconnus et peu connus. Étude critique et littéraire. Bruxelles, Palais des Académies, 1974, pp. 291-295. Toutes les citations renvoient à cette édition.

2 Les deux vers que je cite ici de la première version du Sculpteur de masques sont extraits d’une suite de neuf vers insérés par leur auteur dans la chronique Les Ouragans, reprise dans Moulin (J.), op. cit., p. 251.

3 « Es-tu moi ? La question du Cocu magnifique », dans Écritures de l’imaginaire. Sous la direction de Michel Otten. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1985, p. 78.

4 Ibid., en note. Cfr de Sade (D.A.F. ), Contes licencieux. Genève, Famot, 1974, pp. 179-190.

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Pour citer cet article

Référence papier

Victor Renier, « Sans mille horizons sévères. Mise en perspective de L’Ouragan », Textyles, 16 | 1999, 26-32.

Référence électronique

Victor Renier, « Sans mille horizons sévères. Mise en perspective de L’Ouragan », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 30 juillet 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1117 ; DOI : 10.4000/textyles.1117

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Auteur

Victor Renier

Institut des Hautes Études des Communications Sociales

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