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Fernand Crommelynck et le genre de la farce tragique

Jacqueline Blancart
p. 12-18

Texte intégral

  • 1 de Ghelderode (M.), « Fernand Crommelynck », dans La Flandre Maritime, 18 avril 1931.

1« Jamais le comique et le tragique ne s’étaient aussi violemment compénétrés », écrivait Ghelderode, en évoquant la création de Tripes d’or, de Fernand Crommelynck1. Et Ghelderode était expert en la matière, lui qui a souvent trouvé, pour ses propres œuvres, des appellations composites et paradoxales, telles que « vaudeville attristant », « tragédie-bouffe » ou même « tragi-farce ».

2Qu’une farce puisse être tragique a de quoi surprendre. Le mot « farce » désigne en effet, selon le dictionnaire Robert, « une petite pièce comique populaire, à intrigue simple et de ton familier ou burlesque, où dominent les jeux de scène » ; quant au mot « tragique », il qualifie, si l’on se réfère aux mêmes sources, une situation dans laquelle l’homme « prend douloureusement conscience d’un destin ou d’une fatalité qui pèse sur sa vie, sa nature ou sa condition même ». Ces définitions sommaires, et à plus forte raison les études plus approfondies de ces notions, excluent toute confusion entre deux univers aussi radicalement différents. Si l’on a souvent tenté depuis plus de deux siècles de concilier ou de « mélanger » les genres, il s’est agi généralement d’allier au tragique, ou au pathétique, un comique relativement discret, les gros effets de la farce ayant été à peu près éliminés de la scène depuis Molière, et n’ayant reparu (chez un Jarry) que sans mélange de tragique.

3Pour découvrir dans le théâtre de langue française, mêlés ensemble, « compénétrés », un véritable comique de farce et une véritable dimension tragique, pour entendre résonner dans la salle le « rire brutal et barbare » évoqué par Ghelderode dans l’article cité plus haut, il a fallu attendre les dramaturges de Belgique. La peinture de leur pays, celle de jadis — Bosch, Brueghel surtout — et celle, plus récente, de Rops ou d’Ensor, leur donnait l’exemple de violences drolatiques autant que terribles. Dans le domaine littéraire, on retrouvait l’alliance du grotesque et du poignant dans La Légende d’Ulenspiegel de Charles De Coster, et par la suite dans telles pages des romanciers naturalistes, voire dans tels poèmes de Verhaeren. On ne s’étonnera donc pas de voir le théâtre, après les évanescences de sa période symboliste, emprunter à son tour une telle voie en créant un genre nouveau, dont Fernand Crommelynck nous paraît l’initiateur avec Le Cocu magnifique (1920) et Tripes d’or (1925). L’auteur a nommé « farce » la première de ces œuvres, malgré ses aspects douloureux, et s’est contenté pour la seconde, qui est plus proche encore de la farce mais s’achève par le décès du protagoniste, de la mention « pièce en trois actes ». En fait, les deux pièces sont bien de la même veine, et le genre qu’elles inaugurent peut porter le nom de « farce tragique ».

4Leurs titres, à eux seuls, annoncent des farces. Et leurs thèmes sont de ceux qui ont inspiré dès longtemps les auteurs comiques : le cocuage a le don de faire rire dans les farces et les fabliaux du moyen-âge, aussi bien que chez Rabelais. « Vous serez coqü » : une telle prédiction inquiète Panurge ; et la même inquiétude, justifiée ou non, hante plusieurs personnages de Molière, du protagoniste de Sganarelle ou le cocu imaginaire à Arnolphe ou à George Dandin. Crommelynck insistera aussi sur cette peur obsessionnelle, capable de susciter la situation redoutée, puis sur l’aveuglement qui fait le ridicule du cocuage : « Et, quand vous verriez tout, ne croyez jamais rien », disait Sganarelle… Il n’y a pas loin du cocu à l’avare : ce dernier aussi est jaloux de son bien, et prête à rire dans sa hantise d’en être dépossédé, et plus encore dans sa colère quand, malgré toutes ses précautions, quelqu’un s’en est emparé. Chez notre auteur, qui reprend le sujet après Plaute et Molière, il n’y aura pas de voleur : l’obsession de l’avare, avec toutes ses manifestations démentes, suffit à le rendre ridicule. Devant l’avare de Crommelynck comme devant son cocu, on dira « c’est bien fait » ; le rire se fera justicier.

5Outre le thème majeur des deux pièces, Crommelynck n’a pas manqué d’emprunter des thèmes annexes à la farce traditionnelle, et en particulier l’inversion des rapports de force entre l’homme et la femme. Dans Le Cocu, la vieille nourrice de Stella fait fuir le bouvier, jeune homme vigoureux, en le frappant avec un gourdin. Dans Tripes d’or, c’est le couple Muscar-Froumence qui apparaît comme un couple de farce ; Muscar, qui rappelle aussi le personnage bien connu du matamore poltron, se vante de sa virilité, et l’on s’aperçoit qu’il craint sa femme ; le petit spectacle qu’ils donnent à leur maître à la fin de la pièce ne fait qu’exagérer ce que l’on sait de leurs relations : la femme bat l’homme et l’humilie ; cette « farce dans la farce » n’a d’autre but que de faire rire Pierre-Auguste, tant il est vrai qu’une telle scène a le pouvoir de déclencher le rire. La Farce du cuvier, au moyen-âge, faisait rire de même aux dépens d’un mari réduit en esclavage, et ce jusqu’au renversement de la situation qui devait faire rire davantage. Car la misogynie appartient aussi à l’univers de la farce ; on verra suffisamment de commères braillardes dans Le Cocu et, dans Tripes d’or, suffisamment de prétendues « pucelles » qui s’accusent mutuellement de ne plus l’être et seront aisément séduites, pour constater que sur ce plan encore Crommelynck est fidèle à la tradition.

6Si l’on emploie le terme de « farce » et non celui de « comédie de caractère » à propos des pièces envisagées de Crommelynck, c’est essentiellement à cause du goût de l’auteur pour l’énorme : il accentue la caricature bien au-delà du plausible. Ici comme là, le comportement du protagoniste évolue, d’un acte à l’autre, vers l’absurdité et la folie : on conçoit que le jaloux enferme sa femme, qu’il veuille s’assurer de sa fidélité ; mais que son obsession le conduise à vouloir s’assurer au contraire de son infidélité, à l’offrir à un rival, puis à tout le village, à exiger qu’elle le trompe sans pour autant croire à ce qui est devenu une évidence, voilà qui relève de la folie. Folie dangereuse, puisque Bruno, à l’acte III, va jusqu’à l’incitation au meurtre. Pierre-Auguste en fera autant, au dernier acte lui aussi, et au bout d’une évolution rapide vers la démence ; on l’avait vu, sans en être autrement étonné, économiser comme Harpagon sur la nourriture ; mais qu’il laisse pourrir cette nourriture à force de retarder le banquet, et qu’après maintes autres extravagances — manger la pâtée des chiens, se vêtir d’oripeaux de théâtre… — il avale de l’or et le garde dans ses « tripes » un mois durant, tant il craint de le perdre… C’est là encore le comportement d’un fou, ou celui de quelque personnage de fable, tel ce roi Midas qui changeait tout en or, même sa nourriture, et qui mourait de faim : Pierre-Auguste Hormidas en porte le nom, accolé comme il sied à la mention de l’or : Or-Midas.

7À la différence de Molière, chez qui la folie du protagoniste contraste avec le bon sens des autres personnages, dépeints avec un certain réalisme, Crommelynck entoure son jaloux et surtout son avare de figures dessinées à gros traits, voire caricaturales : ainsi du bouvier et du comte dans Le Cocu, si directs dans leur approche amoureuse, et prêts aux voies de fait ; ainsi de la nourrice, dévouée corps et âme à Stella au point de tout approuver ; ainsi de la plupart des personnages de Tripes d’or, cousins de Pierre-Auguste, jeunes filles en quête de leur dot, pitre pleurnicheur et flatteur, qui montrent crûment leur avidité, comme Herminie l’insatisfaite montre crûment son désir. Ces figures schématiques appartiennent bien à l’univers de la farce.

  • 2 Alain, Système des Beaux-arts. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1983, 374 p. (livre V : Du théâtre, ch. (...)

8Une source efficace du comique, chez Crommelynck comme chez Molière, consiste dans les « saillies énormes et sans aucune vraisemblance », selon le mot d’Alain2, par lesquelles un personnage se révèle naïvement tout entier ; Alain citait en exemple la réplique « Sans dot ! » d’Harpagon ; nous citerons celles de Bruno, repris par la jalousie : « Je veux être cocu, mais pas autant ! », puis revenu à l’aveuglement volontaire : « N’en crois pas tes yeux, Estrugo, n’en crois pas tes yeux ! » ; son égoïsme se fait jour avec la même naïveté désarmante quand, à la timide protestation de Stella : « Et moi… », il répond : « Tu vis pour moi » (Arnolphe ne parlait pas autrement dans ses « maximes du mariage »). Pierre-Auguste, lui, n’a cure de nourrir ses chiens : « Qu’ils mangent du voleur ! » ; et quand les jeunes filles réclament la dot promise, en criant : « Nous voulons nous marier ! », on l’entendra répondre : « Et pourquoi, à la fin ? ». Toutefois, ce n’est pas lui, mais sa cousine Mélina, qui divinise la richesse, par un mot : « L’argent est là, en personne ! », et par des gestes : elle se signe et s’agenouille.

9Si de telles « saillies » révélatrices sont comparables à celles des grandes comédies de Molière, elles ne se détachent pas ici sur le fond d’un tableau vraisemblable, mais s’inscrivent dans un dialogue où tout est énorme, et s’accompagnent de jeux de scène non moins éloignés de la réalité quotidienne. Dans Le Cocu, on se masque et se démasque, on entre par les fenêtres, on donne ou reçoit gifles et coups de bâton ; si on enlève une femme, c’est en l’emportant dans ses bras ; la foule des commères envahit la maison pour arracher à son logis la femme adultère et la noyer ; sauvée par le bouvier, elle sera emportée chez lui… ainsi est-elle de plus en plus transformée en objet. Dans Tripes d’or, où pleuvent aussi, à l’occasion, les coups de fouet ou de bâton (Hormidas donne même la bastonnade à son or), c’est en animal que le protagoniste se transforme.

  • 3 Cf. Debevec-Henning (S.), « La Lutte entre Carnaval et Carême : Tripes d’or de Fernand Crommelynck (...)

10Nous ne reviendrons pas ici, après plusieurs critiques, sur le caractère « carnavalesque » de cette pièce, au sens que Bakhtine donne à ce mot, et sur ce cycle carnavalesque tronqué qui est « la structure même du grotesque »3. Nous remarquerons seulement que la métamorphose en animal du protagoniste se poursuit tout au long de l’action, dans le temps même où les flatteurs ironiques l’intronisent : c’est un vétérinaire qu’on appelle pour le soigner ; il rêve de gloutonnerie : « j’en veux bâfrer avec les doigts, le menton dans la sauce… », et finalement mange des déchets, à savoir des épluchures de pommes de terre, puis la pâtée des chiens auxquels il s’assimile si bien qu’il aboie ; sa transformation en bête s’accompagne d’une évolution de l’œuvre vers les évocations malodorantes ; le thème scatologique règne sur l’acte où Pierre-Auguste est déguisé en Roi-Soleil : il y est constamment question de ses coliques, de son besoin d’une purge, telle que « l’huile de Mussolin », cette huile de ricin devenue sous Mussolini instrument de torture et d’humiliation ; Crommelynck humilie de même son personnage en le réduisant à sa douleur abdominale, et à la hantise de la défécation : il n’est plus un homme, mais un ventre : « Tripes d’or » ; que ce ventre finalement se vide et il meurt. Mais c’est son éclat de rire qui l’a tué. Et les autres en rient. La scatologie a toujours été l’un des ressorts comiques de la farce, du moyen-âge à Molière (dans Le Médecin volant) et à Jarry.

  • 4 Cf. La Farce de Maistre Pathelin (1486) et Les Fourberies de Scapin, de Molière (1671).
  • 5 Cf. Jonson (B.), Volpone (1606). Louis Jouvet, qui a joué le rôle de Muscar, reprendra celui de Mos (...)

11Un autre ressort comique de la farce, et non le moindre, est la mystification. Sur ce plan encore, Crommelynck est fidèle à la tradition. Comme Pathelin, comme Scapin4, le vétérinaire Barbulesque est un mystificateur : c’est lui qui engage Hormidas à manger de l’or. Du reste ce personnage, burlesque autant que barbu si l’on en croit son nom, ne cesse de bouffonner. Quant à l’homme de confiance Muscar, dont le nom et la fonction rappellent le Mosca de Volpone5, il raconte force mensonges et se joue de son maître. Autour d’eux, les femmes du village forment une sorte de chœur, l’une d’elles s’écriant « en manière de moquerie » : « Tu es beau, Pierre-Auguste ! » et le chœur : « Tu es riche ! » ; la première femme : « Tu es bon, Pierre-Auguste ! », le chœur : « Tu es riche ! », et ainsi de suite. Pierre-Auguste devenu riche a droit à toutes les flatteries, plus ou moins ironiques : on l’appelle « Excellence » ; déguisé en Roi-Soleil à la fin, il devient « Majesté », est assis sur un trône, qui n’est autre que sa chaise percée, sous un dais qui est « un immense parapluie de marché d’une couleur éclatante ». Par cette folie joyeuse autant que moqueuse, Tripes d’or appartient au genre de la farce plus nettement que Le Cocu, où le héros pourtant se fait lui-même mystificateur quand il obtient, masqué, les faveurs de sa femme ; mais il se demande si elle l’a reconnu : ainsi le mystificateur aurait été mystifié ! Quand la foule découvre le mari sous le masque de l’amant, c’est un « immense éclat de rire » qui retentit.

12Cette foule villageoise n’aurait-elle été introduite sur la scène, dans les deux pièces, que pour ce rire, qu’elle lance plusieurs fois aux dépens du protagoniste ? Et la foule visible n’est que la représentante d’une foule plus nombreuse : toute la population du village, et jusqu’aux oiseaux parleurs qui crient : « Bruno est cocu », « Qui veut la femme à Bruno ? ». Dans Tripes d’or, le faux mariage de Pierre-Auguste est le prétexte de l’entrée, au son d’une fanfare, « du bourgmestre, des échevins, des scribes », et d’une foule en majorité féminine, qui murmure et qui rit. C’est devant cette assistance populaire que Froumence et Muscar jouent leur petite scène destinée à soulager leur maître ; cette foule fruste se réjouit de voir Froumence frapper Muscar, puis salue d’un grand rire la libération des « tripes » de Pierre-Auguste, ainsi que la revendication de Mélina qui doit hériter de la chaise percée ; un public sensible à de tels ressorts comiques est bien un public de farce, pareil à celui qui applaudissait les « soties » médiévales. Et ces rires de la scène, entraînant ceux de la salle, contribuent à convaincre les spectateurs que Tripes d’or est bien une farce, et qu’il faut en rire.

  • 6 Ces détails sont donnés par Moulin (J.), dans Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme (Bruxe (...)
  • 7 Cf. « Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet », cités par Moulin (J.), op.cit

13Pourtant, le tragique est là, présent dans l’aventure des deux protagonistes aussi bien que dans le destin de celles qu’ils aiment. On a été surpris de voir Le Cocu magnifique tourner au drame douloureux sinon tragique, lors de la reprise de la pièce au Théâtre Hébertot en 1945. Jusque-là, des acteurs quinquagénaires avaient interprété le rôle du jaloux, et rendu indigne de sympathie le vieux mari qui veut mettre la jeunesse en cage ou rivaliser avec elle. On avait même coupé dans le texte ce qui concernait sa verdeur. Et soudain, sous les traits d’un jeune et bel acteur (Georges Marchal), « juvénilement emporté par la vigueur de son amour, puis ravagé en diable par l’excès même de son élan », le personnage devenait tragique ; comme l’a écrit à l’époque Francis Ambrière, « la jalousie d’un vieil homme est comique, celle d’un homme jeune et beau a quelque chose d’inquiétant et de douloureux »6. Cette jeunesse était bien voulue par l’auteur, puisqu’une didascalie l’indique, et que le texte fait allusion à l’adolescence commune de Bruno, Pétrus et Stella. Si Bruno vieillit prématurément au cours de la pièce, c’est sous l’effet de la passion qui le ronge, et cela contribue à le faire prendre en pitié. Du reste, ce n’est pas de Molière que se réclame ici Crommelynck, mais de Shakespeare ; il compare son jaloux à Othello, non à un Arnolphe ; et c’est pour souligner l’absence de prétexte à la jalousie de Bruno ; pas de mouchoir volé ici, pas de dénonciation par quelque Iago : « Je prétendais que la jalousie était une sorte de maladie qui n’avait besoin d’aucune espèce de ferment extérieur, qu’elle se nourrissait de soi-même et sans engrais »7. Cette jalousie que l’on voit naître, se développer et s’emparer de l’âme de Bruno comme une maladie mentale, jusqu’à lui faire détruire celle qu’il aime et se détruire lui-même, a tous les caractères d’une passion tragique, celle d’Othello en effet ; on peut voir dans cette jalousie le sujet principal de l’œuvre, tandis que l’absurde invitation de Bruno à le faire cocu, sur laquelle insiste le titre, n’est que l’un des comportements entraînés par cette passion dévorante, entre la claustration de Stella et l’appel au meurtre ; ce comportement étrange, qui se dessine au cours de l’acte II et occupe à peu près toute la seconde moitié de la pièce, peut lui-même n’être pas si comique, pour peu que l’interprète ait l’air égaré, et qu’il exprime par son visage et sa gestuelle la détresse profonde du personnage.

14Quant à sa partenaire, son rôle n’est presque jamais comique : à peine peut-on sourire de la naïveté d’amoureuse de Stella au début ; par la suite, elle ne sera plus qu’une victime ; si elle « rit très haut » quand s’ouvre l’acte III, il est facile de comprendre qu’en fait elle rit trop haut, comme on rit quand on veut atteindre la gaieté à force de la feindre. Peu après, elle « sanglote éperdument, en proie à une épouvante et à un désespoir exubérants, comme si elle s’éveillait à la réalité » ; elle se croit maudite parce qu’à tant tromper Bruno sur sa demande, elle en est venue à ne plus l’aimer ; dès lors elle est « la femme adultère », impardonnable, damnée… à moins qu’un terrible châtiment ne vienne la laver de tous ses péchés ; ce châtiment viendra quand les femmes tenteront de la noyer, et elle sera heureuse, sentant son âme purifiée ; on l’entendra même emprunter un ton biblique pour le dire : « Et voici, ma faute est rachetée… ». Quel personnage de farce s’exprimerait ainsi ?

  • 8 Cf. la citation de Suétone, placée par Racine en tête de la préface de Bérénice.

15Plus encore que le couple du Cocu magnifique, celui de Tripes d’or relève d’une vision tragique ; le drame de Pierre-Auguste, qui aime Azelle et pourtant l’écarte de lui, peut rappeler celui de Titus, qui renvoie la reine Bérénice, « malgré lui et malgré elle »8. Comme Titus, Pierre-Auguste ne peut qu’obéir à une exigence intérieure ; peu importe qu’il s’agisse de la passion de l’or, et non du devoir impérial, et qu’elle semble moins légitime, le fait est que Pierre-Auguste, comme Titus, est déchiré ; on le voit battre cet or qui est son maître et qui l’empêche de vivre, on assiste à son renoncement douloureux dans la scène muette où il entend Azelle frapper à la porte, de plus en plus faiblement, et n’ouvre pas ; il semble alors « changé en pierre », « se porte les mains aux oreilles. Il ne veut plus entendre. Son visage n’est qu’un masque de terreur et de souffrance »… Est-il encore, à ce moment, un personnage de farce ?

16Quant à Azelle, telle une autre Arlésienne, elle n’apparaîtra jamais sur la scène, mais on n’aura pas cessé de parler d’elle. Pierre-Auguste croit discerner ses traits sur les pièces d’or qu’il a économisées ; il lui envoie des émissaires, Muscar qui parlera des « longues larmes de ses longs yeux », Froumence qui plaide la cause de l’amour auprès de son maître, dans un dialogue émouvant où elle se substitue à Azelle : « Je ne demandais rien que l’amour qui nourrit l’amour », lui fait-elle dire… Tout finit, pour ce couple, aussi mal que possible : par la mort, mort imminente d’Azelle que ronge le chagrin, mort effective de Pierre-Auguste. Tout finit plus mal, en somme, que dans la tragédie de Bérénice.

17Ce n’est pas le moindre élément tragique que cette présence, dans les deux pièces, du thème de la mort : on croit Pierre-Auguste mort au début de Tripes d’or ; en fait, il n’est qu’évanoui, mais la lecture du testament de son oncle, devant ce corps inerte, donne l’impression que l’on est en présence du mort dont on entend les paroles. Par la suite, il sera question de la mort des chiens et de différentes menaces de meurtre, le thème devant revenir au dénouement. Il est tout aussi récurrent dans Le Cocu magnifique : désir de mort de Stella, quand elle sanglote sous son voile et son masque : « tuez-moi, maintenant ! », menaces de meurtre ou de suicide lancées par Bruno, attentat des harpies villageoises sur la vie de Stella.

18Autre élément tragique que le rôle des présages : le vieil oncle Hormidas savait que « la richesse combat la vertu », même s’il se trompait sur le vice qu’elle allait entraîner chez son neveu ; la richesse est comme une malédiction qui pèse désormais sur sa vie. Dans Le Cocu, nul ne prédit consciemment l’avenir ; mais l’acte I offre, à plusieurs reprises, une sorte de préfiguration des événements qui vont suivre : Stella soigne une plante en pot et un oiseau en cage, captifs comme elle, que l’amour de Bruno va emprisonner. Un peu plus tard, le bouvier tente d’enlever Stella, ce qu’il fera au dénouement. Puis Bruno joue les amants clandestins en entrant par la fenêtre, et cette entrée préfigure celle de l’acte III, qui ne sera plus un jeu mais un piège. On le voit aussi rédiger une proclamation du bourgmestre, invitant les hommes de quinze à soixante ans à « garder » ce qu’en fait il les autorise à piller ; Bruno en fera autant, à ceci près qu’il ne leur confie pas une forêt, mais sa femme. Tous ces présages, toutes ces annonces des événements futurs donnent à ces événements une couleur de fatalité : il fallait qu’il en soit ainsi ; littéralement, « c’était écrit ».

19Au surplus, l’auteur suggère le sentiment d’une situation sans issue en respectant l’unité de lieu des classiques ; et celui d’une accélération fatale des événements en s’inspirant de leur unité de temps : les trois actes du Cocu se déroulent un matin de printemps, un après-midi d’été, un soir d’automne — de la même année, apparemment ; la jalousie du protagoniste a donc atteint très vite son paroxysme, et très vite elle fait le malheur du couple : Bruno donne l’impression de courir vers sa perte. Pierre-Auguste s’y précipite, semble-t-il, encore plus vite : l’acte I de Tripes d’or se passe un matin d’été, l’acte II à la fin d’un bel après-midi d’été, et sans doute un mois plus tard, puisque Muscar survit depuis un mois en vendant la corde du pendu, et l’acte III après un autre mois, durant lequel Hormidas a gardé l’or dans ses tripes. Cette rapidité contribue à suggérer l’existence d’une fatalité, ou l’action d’une divinité malveillante : l’accession de Pierre-Auguste à la richesse a été voulue par son oncle, mû par quelque inspiration diabolique ; cet événement, en apparence favorable, a déclenché la montée irrépressible du mal. Quant au malheur de Bruno et de Stella, il s’impose aussi brutalement et pour une croissance presque aussi rapide, rappelant la « némésis » antique, la jalousie des dieux devant un bonheur humain intense et exhibé jusqu’à la provocation.

  • 9 Article de Fernand Crommelynck paru dans Les Nouvelles littéraires, 31 janvier 1946, et « Six entre (...)

20Tous ces traits empruntés à la tradition tragique donnent aux œuvres de Crommelynck une dimension inattendue, faisant douter qu’il s’agisse de farces. L’auteur lui-même, évoquant Le Cocu magnifique à la suite de la reprise du Théâtre Hébertot, a concilié en quelque façon les aspects contradictoires de la pièce en se réclamant d’une conception expressionniste : il faut voir, selon lui, dans les figures des comparses, des miroirs du protagoniste, des échos de son tourment intérieur ; même la silhouette de Stella voilée et grotesquement masquée n’existerait vraiment que dans la pensée de Bruno, qui composerait ainsi « le monstre qu’à de certains moments elle est pour lui dans son esprit », et toute la pièce ne serait qu’un « immense monologue » du jaloux9. Sans doute peut-on étendre ces vues à Tripes d’or, et considérer la plupart des personnages comme des miroirs de l’avare, et l’ensemble de la pièce, bouffonne et grimaçante, comme un cauchemar d’Hormidas. Adopter cette perspective sur les deux pièces revient à les considérer comme foncièrement tragiques, à la façon des pièces de Wedekind ou des films de Murnau.

  • 10 Cf. Garnier (I. et P.), L’Expressionnisme allemand. Paris, Éd. A. Silvaire, 1962, 175 p.
  • 11 Cf. la « lecture » publiée à la suite du Cocu magnifique. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1987 (...)

21C’est à juste titre que la création expressionniste, qui s’impose dans plusieurs pays d’Europe, en Allemagne surtout, dès le début du siècle et beaucoup plus nettement après les horreurs de la première guerre mondiale, a été assimilée à un cri d’angoisse : pour cette génération d’artistes, l’individu est perdu dans un monde où « Dieu est mort », à moins qu’il n’ait abandonné l’humanité, tandis que s’imposent la technique, la civilisation de masse, l’écrasement des personnalités10. Désormais, l’aspiration humaine à l’absolu ne rencontre que le vide, et en quelque façon tourne à vide. Cette vaine quête d’un absolu a pris chez les personnages de Crommelynck la forme d’une passion exacerbée, passion de posséder dans les deux pièces envisagées ici, ailleurs passion de la pureté ou de la fidélité. Non moins caractéristique de l’expressionnisme est l’attitude de dérision qui a inspiré à des peintres, tel Ensor, et à des dramaturges l’idée de personnifier par des grotesques, des masques ou des fantoches, les états d’âme du héros ou les aspects du monde auxquels il se heurte. Il est toutefois peu courant qu’une telle création aboutisse à un véritable comique, et Crommelynck, en cela disciple de Molière, y est bel et bien parvenu. Comme l’a remarqué Paul Emond, l’auteur belge réalisait une sorte de synthèse entre la nouvelle forme d’art cultivée surtout dans l’Europe du Nord, et la tradition comique française que par là même il rénovait11.

  • 12 Henri Baudin intitule « La farce tragique : Vitrac » un chapitre de sa thèse intitulée La Métamorph (...)

22Le genre de la « farce tragique » toutefois, inauguré par lui-même et par son compatriote Ghelderode, n’a pas été aussitôt pratiqué en France, à moins que l’on ne veuille appeler ainsi les pièces surréalistes de Vitrac, pour leurs bouffonneries provocatrices12. Ce genre n’allait vraiment reparaître qu’au cours des années cinquante, sous la plume des dramaturges dits d’Avant-Garde, et ne trouverait son nom qu’avec Les Chaises de Ionesco. On ne saurait, certes, parler d’influence directe de Crommelynck ou de Ghelderode sur les œuvres d’un Beckett, d’un Ionesco, d’un Boris Vian. Mais les uns et les autres sont représentatifs d’une pensée contemporaine où le désespoir et la révolte, l’angoisse que la confrontation à la seconde guerre mondiale ne pourra qu’aggraver, et, de plus en plus envahissant, le sentiment de l’Absurde, jouent un rôle majeur.

  • 13 Cf. les études de Ernst Kris (« Ego Development and the comic », dans International Journal of Psyc (...)
  • 14 Cf. Jacquart (E.), Le Théâtre de dérision. Paris, Gallimard, coll. Idées, 1974, 313 p. ; et Esslin (...)
  • 15 Notes et contre-notes. Paris, Gallimard, coll. Idées, 1966, p. 61.

23Les uns et les autres aussi adoptent volontiers une attitude de dérision devant les valeurs qui ne méritent plus ce nom, et la vaine agitation des humains, mais aussi devant l’angoisse elle-même dont ils tentent de se libérer. Il semble que l’homme veuille se substituer à ce Dieu auquel il ne croit plus guère, pour regarder d’en haut ses propres petitesses et pour lancer un rire de mépris ; toutefois il est plus atteint qu’il ne le voudrait par ce dont il cherche à se moquer, et son rire, qui réagit laborieusement contre son tourment profond, comporte encore des notes angoissées et ne sonne pas franchement. Les études consacrées à la difficile question du rire n’ont pu que prendre en compte cette évolution : de plus en plus nettement au cours des années trente à soixante, des psychologues, disciples de Freud pour la plupart, ont découvert et défini une relation entre l’angoisse et le rire13. C’est au cours de la même période qu’ont vu le jour, successivement, la philosophie de l’Absurde et le théâtre d’Avant-Garde, appelé parfois « théâtre de dérision », et le plus souvent, à la suite de Martin Esslin, Théâtre de l’Absurde14. « Le comique étant intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique, écrit Ionesco dans Notes et contre-notes […], le comique est tragique, et la tragédie de l’homme dérisoire »15.

24Cette vision de la condition humaine, pour n’avoir pas été formulée par Crommelynck avec la même netteté, ne semble pas moins avoir été par lui pressentie ; ce que Ionesco a dit de « la tragédie de l’homme », en général, le dramaturge belge le montre à propos de la passion. Il ne pousse les sentiments, avouables ou non, à leur paroxysme que pour mettre en cause leurs excès, et paraît s’en prendre, à travers ces excès, aux passions elles-mêmes, et à l’homme qui tente de se réaliser dans la passion, et en se réalisant se détruit. Dérisoires sont ses efforts, ridicule autant que pitoyable son échec. Ce n’est pas un hasard si Le Cocu magnifique a été repris avec succès à Paris au cours de l’hiver 1945-1946, et le théâtre de Ghelderode à partir de juin 1947 : ces reprises d’œuvres vieilles de vingt ans ou davantage répondaient déjà à une attente du public qui allait être comblée avec l’émergence, au milieu du siècle, du Théâtre d’Avant-Garde. Elles étaient déjà la traduction scénique d’une vision du monde où la dérision le dispute à l’angoisse et au désespoir : c’est l’aventure humaine elle-même qui est une « farce tragique ».

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Notes

1 de Ghelderode (M.), « Fernand Crommelynck », dans La Flandre Maritime, 18 avril 1931.

2 Alain, Système des Beaux-arts. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1983, 374 p. (livre V : Du théâtre, ch. IX : De la force comique).

3 Cf. Debevec-Henning (S.), « La Lutte entre Carnaval et Carême : Tripes d’or de Fernand Crommelynck et Magie rouge de Michel de Ghelderode », dans Revue des Langues vivantes, XLIII, 1977/4, p. 176. Paul Emond reprend cette idée dans la « lecture » publiée à la suite de Tripes d’or (Bruxelles, Actes Sud/Labor/L’Aire, coll. Babel, 1983, pp. 117-139). Jean-Pol De Cruyenaere y revient dans son Fernand Crommelynck (Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1988, 90 p.). Ces auteurs se réfèrent à l’ouvrage de Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1982, 471 p.

4 Cf. La Farce de Maistre Pathelin (1486) et Les Fourberies de Scapin, de Molière (1671).

5 Cf. Jonson (B.), Volpone (1606). Louis Jouvet, qui a joué le rôle de Muscar, reprendra celui de Mosca.

6 Ces détails sont donnés par Moulin (J.), dans Fernand Crommelynck ou le théâtre du paroxysme (Bruxelles, Palais des Académies, 1978, 452 p.). La citation de Francis Ambrière est extraite de Clartés, 25/01/1946.

7 Cf. « Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet », cités par Moulin (J.), op.cit.

8 Cf. la citation de Suétone, placée par Racine en tête de la préface de Bérénice.

9 Article de Fernand Crommelynck paru dans Les Nouvelles littéraires, 31 janvier 1946, et « Six entretiens… », op.cit.

10 Cf. Garnier (I. et P.), L’Expressionnisme allemand. Paris, Éd. A. Silvaire, 1962, 175 p.

11 Cf. la « lecture » publiée à la suite du Cocu magnifique. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1987, p. 126.

12 Henri Baudin intitule « La farce tragique : Vitrac » un chapitre de sa thèse intitulée La Métamorphose du comique et le renouvellement littéraire du théâtre français de Jarry à Giraudoux (1896-1944) (Presses Universitaires de Lille, 1981, 667 p.). Mais ces parodies du théâtre de boulevard, qui tournent au drame, sont-elles bien des « farces tragiques » ?

13 Cf. les études de Ernst Kris (« Ego Development and the comic », dans International Journal of Psycho-analysis, 1938, n° 19), celles que réunit le numéro spécial de la revue Psyché, n° 72, octobre 1962, parmi lesquelles « Le rire et l’Angoisse » de Maryse Choisy ; ou encore Psychocritique du genre comique de Charles Mauron (Paris, José Corti, 1964, 188 p.).

14 Cf. Jacquart (E.), Le Théâtre de dérision. Paris, Gallimard, coll. Idées, 1974, 313 p. ; et Esslin (M.), Théâtre de l’Absurde. Paris, Buchet-Chastel, 1963, 456 p.

15 Notes et contre-notes. Paris, Gallimard, coll. Idées, 1966, p. 61.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Blancart, « Fernand Crommelynck et le genre de la farce tragique », Textyles, 16 | 1999, 12-18.

Référence électronique

Jacqueline Blancart, « Fernand Crommelynck et le genre de la farce tragique », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 19 juin 2012, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1113 ; DOI : 10.4000/textyles.1113

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Auteur

Jacqueline Blancart

Université de Paris XIII-Nord

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Droits d’auteur

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