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Le carnaval des corps affrontés

Jean Duvignaud
p. 10-11

Texte intégral

1« Un pécheur sans remords qui vécut pour trousser la vie », dit-on de Anne-Romain Hormidas dans Tripes d’or. « Trousser la vie ». Le théâtre de Crommelynck est un carnaval de corps affrontés, enlacés, fantasmés — peuple de la chair et de ses appétits. Point de haute surveillance, point de transcendance ni de « Dieu caché ».

2Vision matérialiste, dit-on. Ce serait trop simple : la vie n’est pas faite d’étreintes abstraites. Ici, l’on donne la parole au ventre, à la poitrine, rarement à la tête : les mots désignent des désirs, des copulations éventuelles, provoquent d’imprévisibles retournements de situations et de caractères — les agressives pulsions de Balbine, la Femme qu’a le cœur trop petit, les hystériques gambades de Bruno autour de Stella dans Le Cocu magnifique. Jamais l’action ne se déroule sagement, linéairement, mais, comme une spirale, va de tourbillon en tourbillon.

3Trop souvent, les auteurs de théâtre imposent aux personnages l’idée qu’ils se font de ce qu’ils doivent signifier, mutilant ainsi l’exubérance de la vie. Ici, point de « for intérieur », voire de psychologie, mais l’immédiate connivence entre ce que Deleuze appelait des « machines désirantes ». Machines, peut-être pas, mais paquets de nerfs, et qui font douter le spectateur des tranquilles certitudes qui l’habitent : l’art de Crommelynck n’est pas sécurisant !

4Shakespeare ou Büchner ne sont pas, eux non plus, sécurisants. Si certains dramaturges fuient le tête-à-tête de l’homme avec lui-même et s’abandonnent au divertissement, d’autres sèment l’inquiétude et questionnent la part maudite de l’existence.

  • 1 On pense aux cris effarouchés qui ont accompagné, ici ou là, l’attribution à Dario Fo du Prix Nobel (...)

5Qu’en est-il du genre de personnage que Crommelynck jette sur la scène — sa faune imaginaire ? Pour les « classiques », les rois, les princesses, les notables de la mythologie et des légendes éloignent la représentation des vivants contemporains : désirs ou souffrances se dissimulent sous de nobles passions et l’homme sans qualité, le bourgeois, le paysan ne montent sur les planches que pour faire rire, comme les paysannes bretonnes de Dom Juan ou simplement M. Jourdain. Ou sont renvoyés aux funambules de la « Foire » ou des « Italiens ». Et si proche qu’il soit de ces derniers, Marivaux se risque rarement à dépouiller ses personnages du costume du « bon air » ou du « bon goût » 1.

6Est-ce une obsession française, dont parlait déjà Stendhal ? Les romantiques idéalisent le « peuple », le naturalisme l’habille d’oripeaux qu’il croit réalistes, le bourgeois reste empêtré de grotesque, chez Labiche ou Feydeau. Si le paysan a disparu, l’ouvrier apparaît parfois, alcoolique ou révolté, sans nuances. Les peintres ou les romanciers montraient alors plus d’audace.

7Venus d’ailleurs, pourtant, s’imposent des personnages qui ne sont plus des notables et qui ne prêtent pas à rire : ceux de Synge, de Gorki, de Pirandello, de Lorca, de Strindberg, d’Ibsen. Et, plus encore avec ceux qu’on appelle sottement « expressionnistes » — Sternheim et surtout Wedekind. Il est vrai que Stanislavski, Antoine ou Appia sont passés par là !

8Dès Le Sculpteur de masques ou Les Amants puérils, Crommelynck révèle des personnages sans titre de noblesse mythologique, philosophique ou idéologique, simplement des vivants nus, réduits à leur littéralité, instables, jamais prisonniers de la fiction d’un « moi » figé, voués au troc de sensuelles obsessions, de fantasmes, de plaisirs. Tous gens de la campagne, mais jamais désignés paysans — une campagne qui est, dirait-on, l’opposé poétique de la ville, la ville où règnent l’académisme et les règles du « bon goût ». L’anti-ville d’une action presque toujours située dans des lieux semblables : « une vaste habitation de campagne » pour Tripes d’or ou Chaud et froid, « un ancien moulin transformé en maison d’habitation » pour Le Cocu magnifique. Le plein air de la liberté.

9L’action, chez Crommelynck, n’est pas la déduction d’une idée préconçue. L’auteur s’invente lui-même, casse le fil des événements et remet en jeu les composantes du caractère des protagonistes — un peu comme au Jeu de l’Oie où le hasard fait avancer ou reculer les pions, mais là, ce sont des impulsions insolites qui font varier l’intrigue.

10Une intrigue qui se noue et se dénoue autour de M. Dom dont on dit qu’il est mort dans la pièce voisine, tandis que s’affrontent ses femmes, trompeuses ou trompées. Autour de Balbine, la belle garce de Une femme qu’a le cœur trop petit, agressivement tourmentée de n’avoir pas joui, ou de cette Azelle attendue par Hormidas, dans Tripes d’or, et que l’on ne verra jamais. Ou de Stella dans le Cocu magnifique, assiégée par l’hystérique jalousie de Bruno.

11Des moments comparables, il y en a chez Pirandello, quand les protagonistes jouent avec la fiction sans jamais déchiffrer la vérité de l’autre. Benjamin Crémieux évoquait alors un art de la dissolution du « moi », qu’il retrouvait chez Joyce ou Proust. Crommelynck, lui, ne dissout pas le « moi » de ses personnages, il le disperse, l’effrite en simulacres, en parodies, en circonlocutions imprévues. Balbine, Bruno, Stella, Hormidas n’existent que par la place qu’ils occupent dans le grand déballage de convoitise, d’attente sensuelle. Ils ne vivent que par ces échanges : un jeu de cache-cache avec les mœurs dont, parfois, quelque bourgmestre hébété vient suggérer les règles.

12Notre existence coutumière habite la couche superficielle de la vie commune. Crommelynck installe ses personnages et l’action de ses pièces à un autre niveau, tout aussi « réel » que l’autre, mais où se révèlent l’inavoué, l’inavouable ou simplement l’innocence du désir : un « sous texte » à nos habituelles et hypocrites attitudes.

13Est-ce l’impromptu ou la spontanéité des mouvements qui animent ce sous texte qui ont semblé à certains critiques proches de la farce ou du comique ? Laissons de côté les références à Molière ou à Shakespeare, créateurs d’une époque où la dérision avait un autre sens. Chez Crommelynck, comme parfois chez Claudel, il y a un parti pris de brouiller les cartes du sérieux et des apparences jusqu’au grotesque qui est une sorte de révolte contre les conventions ou les « idées reçues ». Hormidas, Bruno ne poussent-ils pas leur frénésie jusqu’au paroxysme ? Nous voilà bien au-delà du bon vieux rire — une dimension, qui sait ? métaphysique.

14Crommelynck n’est pas seul, en son temps, à s’insurger contre la sécurisante vision du monde. Dans l’espace géographique borné par les Ardennes, l’Escault, la Meuse et la mer, d’autres le rejoignent, sur des registres divers, dans cette enivrante dénonciation des évidences : James Ensor, Magritte, Ghelderode et bien d’autres. Est-ce l’originalité d’artistes nés en un lieu où se sont mêlées des cultures diverses et auxquels ce métissage a donné une distance critique vis-à-vis du monde et d’eux-mêmes ? « Ceci n’est pas une pipe », dit Magritte pour une toile connue, où l’on voit, justement, une pipe. Ceci n’est pas la vie, semble dire Crommelynck à travers son théâtre où palpitent les émotions et les convoitises, les extases de jouissance et l’embrasement de désirs. À nous de savoir…

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Notes

1 On pense aux cris effarouchés qui ont accompagné, ici ou là, l’attribution à Dario Fo du Prix Nobel : pensez donc, un baladin !

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Duvignaud, « Le carnaval des corps affrontés », Textyles, 16 | 1999, 10-11.

Référence électronique

Jean Duvignaud, « Le carnaval des corps affrontés », Textyles [En ligne], 16 | 1999, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1111 ; DOI : 10.4000/textyles.1111

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