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Le vertige moderne des doubles dans Le Bonheur dans le crime de Harpman

Fabrice Schurmans
p. 83-94

Texte intégral

  • 1 Harpman (J.), Le Bonheur dans le crime. Paris, Stock, 1993 ; réédition Bruxelles, Labor, coll. Espa (...)
  • 2 Harpman (J.), Orlanda. Paris, Grasset, 1996.

1Un certain nombre de textes de Harpman, parmi lesquels Le Bonheur dans le crime1 ou Orlanda2, interrogent tout autant qu’ils déstabilisent l’identité du sujet. La question du « qui suis-je ? » se pose sans cesse à des personnages se révélant à eux-mêmes et aux autres à travers des crises qui mettent en cause un moi qu’ils pensaient solidement installé. Dans le roman que nous examinerons ici, l’interrogation sur l’identité s’accompagne d’un jeu permanent sur les codes du fantastique classique. De nombreux indices indiquent bien la parenté entre le roman et les récits de Gautier ou Barbey d’Aurevilly : la maison inquiétante, la monstruosité, le double… Or, rien ne serait plus erroné que de voir dans Le Bonheur dans le crime un récit fantastique. Il faudrait pour cela que le lecteur hésite entre deux types d’explication des événements (le fameux balancement entre réel et irréel). En l’occurrence, on ne balance guère et c’est ce qui fait de ce roman une œuvre plus angoissante que la peinture des mœurs d’un vampire. De plus, les interventions fréquentes du narrateur obligent le lecteur à garder une distance critique. Si nous privilégions ici l’étude de la figure du double, c’est qu’elle nous semble propice à un dévoilement partiel des sens possibles du roman. En effet, la vérité émane non de ce que l’on voit mais de ce qui était caché, non du moi mais d’un moi rendu instable à cause de l’autre.

  • 3 Weisgerber (J.), « La locution et le concept », dans Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. (...)

2Il est assez étonnant de constater que le réalisme magique constitue peut-être une nouvelle clé de lecture de l’œuvre de l’auteure belge. Nous verrons ainsi que ce courant littéraire peut servir à rendre compte d’une production romanesque difficilement réductible aux catégories conventionnelles. Il importe peu en l’occurrence que Harpman ne s’en soit jamais réclamé ; le réalisme magique fonctionne en ce cas comme une hypothèse qu’un travail plus approfondi devra confirmer ou infirmer. Jean Weisgerber3 a montré que Roh, lorsqu’il invente la locution, le fait entre autres pour dégager une série d’œuvres de l’avant-garde expressionniste. À le suivre, on se trouverait donc face à un courant qui, bien que lié à la modernité, refuserait l’avant-gardisme et favoriserait la notion de « classique moderne ». Or, sur ce point, les divers commentateurs de Harpman s’accordent volontiers à la classer parmi les tenants d’une écriture empreinte d’un grand classicisme de style.

La structure gigogne du roman

3Avant de résumer le roman de Jacqueline Harpman, il importe de bien saisir les différents niveaux narratifs qui le composent. Un premier narrateur omniscient introduit le récit du narrateur principal – celui du docteur – commente ses capacités de conteur, lie entre eux les différents moments de la narration. Dans ce récit encadrant vient s’emboîter le dialogue entre deux personnages (le docteur et l’inconnu) immobilisés au milieu d’un embouteillage. Non loin de la voiture, une belle demeure évoque pour le docteur des souvenirs que son auditeur lui demande de narrer. S’ouvre alors le dernier élément gigogne, à savoir l’histoire de la famille Dutilleul. L’enchâssement des voix permet la circulation entre les différents niveaux, les ruptures, les commentaires d’un niveau narratif à propos des insuffisances du niveau narratif qu’il encadre… Comme nous le verrons plus loin, cette structure favorise l’émergence d’un regard distant et critique sur le faire du roman (qui en ce cas s’assume comme tel à tous les instants), ce qui – on le sait – constitue une des marques de la littérature moderne.

La fable

  • 4 On signalera en passant que « Delphine et Hippolyte » est le sous-titre que Baudelaire a donné au p (...)

4Au début du XXe siècle, un aïeul de la famille Dutilleul, homme riche et cultivé, décide de faire construire une maison que, pour d’obscures raisons, il pourvoit de pièces et de passages dérobés. Emma, sa nièce, héritera de la maison après son suicide et utilisera la double structure pour cacher des aviateurs et des Juifs lors de l’occupation allemande. Il s’agit donc d’une maison emboîtée dans une autre, toutes les deux si parfaitement unies que rien ne laisse supposer une telle incongruité architecturale au visiteur de passage. Des années plus tard, les petits-enfants d’Emma, Simone et Philippe (tous deux professeurs), viennent s’y installer en compagnie de leurs quatre enfants : Clément, Emma, Delphine et Hippolyte. Très vite, les deux premiers découvrent certains recoins dont leur arrière-grand-mère ne soupçonnait pas même l’existence. D’après le docteur, le drame a vraiment commencé lorsque les deux enfants ont caché le lacis obscur aux autres membres de la famille. Ces deux-là ne laissent rien transparaître : ils sont polis, d’une grande beauté, mènent brillamment leurs études de médecine. Quant à Hippolyte, c’est un garçon un peu rêveur, découvrant la foi à l’adolescence et cherchant à s’en débarrasser parce qu’il trouve cela incongru à la fin du XXe siècle. Une apparente harmonie règne au sein de cette famille dont on dira, selon le cliché, qu’elle est unie. Delphine en perturbera l’équilibre d’abord par ses pleurs incessants, ensuite parce qu’elle a décidé que personne ne l’aimait et que par conséquent tout le monde lui cherchait querelle. Pourtant, on semble s’en accommoder et on tente d’ignorer ses fréquentes colères. Cependant, tout était en place pour qu’éclate la tragédie. Il manquait juste un élément détonant. Ce fut le suicide de Gérard Gaveau, malade d’un amour qu’Emma ne pouvait pas lui rendre. Seuls le docteur et Delphine ont compris la nature du lien unissant Clément et Emma ; et c’est Delphine qui mettra au jour le double secret de la maison : ses passages et l’inceste qu’ils abritent. Elle qui s’imagine haïe voit dans cette fusion totale de deux êtres, l’exemple de l’unisson que le monde lui a toujours refusé. Utilisant les mêmes passages que les deux aînés, elle s’introduit dans la chambre d’Hippolyte et le viole4. Cette union monstrueuse provoquera deux autres suicides, l’un social, celui d’Hippolyte s’enfermant dans un monastère pour échapper aux griffes de sa sœur, et l’autre bien réel, celui de Delphine agonisant dans les bras d’Emma. Simone, désespérée, sombre dans une espèce de folie silencieuse et suit son mari dans un appartement éloigné d’une maison marquée par la mort. Emma et Clément décident d’y rester, d’y ouvrir leurs cabinets et de jouir du bonheur dans le crime de l’inceste.

5On le voit, le thème du double est une des caractéristiques importantes du roman de Harpman. Il traverse le texte et contribue à l’élaboration de sa structure profonde. Ce questionnement sur la dualité a marqué une part non négligeable de la littérature française depuis le XIXe siècle. Des récits fantastiques classiques aux interrogations modernes, nombreux sont les textes qui traitent des problèmes de l’identité et du rapport de soi à l’autre. Harpman le sait, qui inscrit consciemment son texte dans cette tradition.

La maison

6Probablement, la manifestation la plus immédiatement visible de ce motif structurant du double repose-t-elle sur la maison. Dès le départ, celle-ci revêt les attributs classiques de la demeure inquiétante, construite à la campagne, lentement gagnée par la ville, mais sans que l’osmose ait jamais vraiment réussi entre les deux. À l’instar d’autres maisons célèbres, Malpertuis par exemple, elle occupe dans l’espace urbain une place ambivalente. Elle y participe sans en être tout à fait. Cela suffirait certainement à la rendre étrange aux yeux de l’observateur. D’ailleurs, le docteur dit à son interlocuteur qu’elle est une « une enclave imaginaire, lourde de secrets » (pp. 11-12), et plus loin le même narrateur la décrit comme une espèce de labyrinthe obscur et inquiétant.

7Les stratégies de narration mises en place persuaderaient facilement le lecteur qu’il s’agit d’une demeure maléfique. En tant qu’ « enclave imaginaire », la maison gigogne des Dutilleul nous est donnée comme un élément à part dont l’existence n’est qu’un fruit de l’imagination. Dès lors, il ne serait sans doute pas forcé d’y voir comme une métaphore de la structure du roman : elle annonce tout autant qu’elle redouble l’enchâssement des récits. Cependant, l’on pourrait pousser plus loin encore et penser que cet entrelacs lourd de secrets dévoile l’entrelacs plus secret encore des mouvements de l’âme humaine. En l’occurrence, la découverte des passages par Clément et Emma finit par ouvrir en eux des passages inavouables. Dès lors, par un retournement saisissant, c’est l’homme qui devient lui-même une structure double où parfois s’ouvrent des béances dont nous ne soupçonnions pas l’existence :

Le plus étrange est le secret dans le secret. Souvent, je me suis demandé ce qui avait pu conduire un banquier honorable, même s’il mourut d’être cocu, à un caprice si curieux [la construction de la maison]. Je me dis que nous avons tous notre folie et que, comme aucun de nous ne comprend la sienne, il est sans doute inutile de s’acharner sur celle des autres, mais cela ne m’empêche pas de m’interroger les soirs où j’ai du mal à m’endormir. Il est certain, quand un homme s’est tué par amour, qu’il avait des recoins obscurs dans l’âme. Peut-être fit-il construire la maison à son image ? Ou bien, s’apprêtant à vivre dans cette maison double, ouvrit-il des abîmes en lui ? Il y en avait en moi, que je ne connaissais pas, et j’étais passé cent fois devant les portes dérobées de mes profondeurs sans les ouvrir. (p. 31)

8De la maison ou de l’homme, qui est une métaphore de l’autre ? Il fallait que cette question fût posée afin d’éviter la tentation d’une lecture faisant de la maison des Dutilleul une simple maison hantée. Ici, l’inquiétude n’émane plus seulement du silence menaçant de longs couloirs sombres, mais aussi des zones d’ombres parcourant la complexe organisation de tout être humain. L’homme et sa demeure entretiennent ainsi une relation spéculaire révélant une homologie de structure. Bien sûr, le labyrinthe suggère traditionnellement une lente découverte, à soi-même d’abord, aux yeux de l’autre ensuite. Éric Lysøe a pointé la valeur initiatique de la déambulation dans le labyrinthe :

  • 5 Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange ou le Conte fantastique en Belgique du romantisme au symboli (...)

Nulle topographie ne correspond mieux à cet impératif de quête qui fait de tout héros un voyageur, un promeneur obstiné. Rien surtout n’accentue mieux cette particularité en vertu de laquelle le mouvement insolite participe simultanément de la mobilité et de l’immobilité. Car le dédale est à la fois une prison et un chemin. Il est ce qui enferme et ce qui néanmoins conduit vers l’Ailleurs. […] En ce qu’ils sont clos, les espaces labyrinthiques s’inscrivent sous le signe des ténèbres. En ce qu’ils sont des lieux de pérégrinations initiatiques, ils voient toujours plus ou moins vivement jaillir la lueur de la révélation. Parallèlement et de façon plus concrète, c’est bien l’idée d’ombre étincelante que transpose la maison, lorsqu’elle offre de mettre en scène des fondations obscures et des étages illuminés5.

9Il importe de souligner que l’analyse de Lysøe porte avant tout sur le fantastique classique. Or, nous venons de le voir, si la maison du Bonheur répond en partie à ce que l’on attend en général d’un labyrinthe, on perdrait l’essentiel à ne la réduire qu’à cela. Car dans ce roman, Clément et Emma déambulent aussi à l’intérieur d’eux-mêmes à la recherche d’une révélation qui s’apparente à un « crime [qui] se développait doucement en eux » (p. 56). On se souviendra également que le réalisme magique tel que l’ont défini Dupuis et Mingelgrün s’installe volontiers entre deux espaces dont l’un, « trompeusement réaliste », cache l’autre. L’essentiel, une révélation, la mise en évidence d’une identité problématique, se jouent dans le passage de l’un à l’autre lieu :

  • 6 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), « Pour une poétique du réalisme magique », dans Le Réalisme magique(...)

D’une façon ou d’une autre, [les récits] actualisent une zone limitrophe, tangentielle : lieux de passage, de transition entre deux étapes d’un itinéraire, mystérieux points de rencontre entre l’univers sensible et l’inconnu, l’immatériel – n’ou-blions pas le contexte initiatique qui en justifie fréquemment la sélection6.

10Dupuis et Mingelgrün définissent les espaces labyrinthiques comme des points de contacts entre deux réalités et, plus fondamentalement, comme des révélateurs de la quête – en l’occurrence celle de l’identité, nous y reviendrons –, inhérente à de nombreux textes appartenant au courant. Ils ont montré que « le réalisme magique met en présence deux mondes ordinairement conçus comme antinomiques, destinés à se « choquer » ou bien alors à s’accommoder de compromis, à réaliser des fusions. » Le roman de Harpman offre ceci de particulier que cette mise en commun des deux mondes tout à la fois choque – Delphine en deviendra malade et entraînera Hippolyte dans la catastrophe – et favorise la fusion – Clément et Emma se découvrent dans le labyrinthe mais ne s’épanouissent vraiment que lorsqu’ils possèdent l’envers et l’endroit des choses.

11Le texte, ici comme ailleurs, joue avec les savoirs du narrataire, porté à voir dans un premier temps la source de tous les maux de la diégèse derrière les murs visibles de l’inquiétante demeure. Avec ce jeu, nous avons affaire à l’une des marques de l’œuvre de Harpman, mais plus généralement celui-là renvoie à l’une des caractéristiques de la modernité littéraire. Cela apparaît plus clairement encore dans un autre double du Bonheur : le palimpseste.

Le palimpseste

  • 7 Les Diaboliques, recueil de nouvelles dont Le Bonheur dans le crime fait partie, paraît en 1874. No (...)
  • 8 Linkhorn (R.), « Je(u) romanesque et niveau narratif chez Jacqueline Harpman », dans La Belgique te (...)

12On se souviendra que l’un des traits de la modernité littéraire repose sur la superposition de textes, la citation masquée, le dialogue – dont le repérage est souvent réservé aux initiés – entre le texte et un prédécesseur prestigieux. En ce qui concerne le roman de Harpman, le titre et l’exergue ne laissent guère de doute, il s’agit bien d’un palimpseste et, puisque l’on s’intéresse à la figure du double, l’on ne peut faire l’économie d’une relecture rapide de la nouvelle de Jules Barbey d’Aurevilly7. De fait, à l’inverse de ce qu’affirme Renée Linkhorn8, les deux œuvres entretiennent d’étroites similitudes. Rappelons l’essentiel en quelques mots.

13Le narrateur se promène en compagnie du docteur Torty au Jardin des Plantes. Torty est un vieux médecin sans guère d’illusion sur le genre humain. Le récit commence dans une atmosphère agréable, les deux hommes profitent des dernières belles journées de l’automne. Ils contemplent une panthère endormie lorsque deux personnages font irruption et s’installent devant l’animal. La quarantaine passée, ils sont d’une grande beauté. La femme semble elle-même un fauve au regard perçant. On établit sans peine ici une homologie entre la femme et la bête. La comparaison est pertinente en cela qu’elle annonce la prédatrice des pages suivantes. Après un incident sans gravité au cours duquel la femme provoque et humilie la panthère, le narrateur regarde s’éloigner ces deux êtres étranges. L’intimité les liant n’est pas sans faire songer à celle existant entre Clément et Emma. Ils passent à leurs côtés serrés l’un contre l’autre :

comme s’ils avaient voulu se pénétrer, entrer, lui dans elle, elle dans lui, et ne faire qu’un seul corps à eux deux, en ne regardant rien qu’eux-mêmes. C’étaient, aurait-on cru à les voir ainsi passer, des créatures supérieures, qui n’apercevaient pas même à leurs orteils la terre sur laquelle ils marchaient […]. (p. 118)

14Torty apprend au jeune homme fasciné qu’il est leur médecin. Celui-ci lui demande de raconter qui ils sont. Un deuxième récit, enchâssé dans le premier, commence qui va narrer le crime dont le couple fut « coupable ». La gestion du récit par Torty, sans cesse relancé par son auditeur, fait bien sûr penser au récit du narrateur dans le roman de Harpman, à la fois prêtre et médecin. Comment le médecin peut-il être au courant du secret liant l’homme et la femme ? C’est qu’il en a reçu la clé en confession : « Le médecin est le confesseur des temps modernes, fit le docteur […]. Il a remplacé le prêtre, monsieur, et il est obligé au secret de la confession comme le prêtre… » (p. 121). Commence alors le second récit, celui du médecin.

15On constatera dans les deux textes un agencement particulier des différents niveaux de narration. Le récit central, celui du médecin, est encadré par un premier récit ; dans la nouvelle l’auditeur de Torty est chargé d’une part de planter le décor et d’autre part, il remplit la fonction essentielle d’embrayeur du récit du médecin ; dans le roman, un premier narrateur extradiégétique encadre le dialogue du médecin avec le jeune homme ainsi que le récit du drame de la famille Dutilleul. À l’instar du texte de Barbey, ce sera le jeune homme qui servira d’embrayeur à la narration du prêtre-médecin. Cependant, et il s’agit d’une autre marque de la modernité littéraire, le narrateur extradiégétique du Bonheur tend à se confondre avec l’auteur lui-même affirmant par là son omnipotence. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux premières pages où le narrateur démiurge semble introduire le personnage auquel il déléguera une partie de sa parole au cœur du texte. Autrement dit, l’auteur s’immisce dans ce qui n’est pas encore le roman afin de poser des marches, des seuils, des limites à la liberté des personnages. Il voit tout, il entend tout, on ne peut vraiment rien lui cacher :

Il [le médecin] n’avoua jamais à ses auditeurs ordinaires qu’il n’était pas seul dans la voiture, car ses récits préservaient toujours des zones de silence qu’il cultivait avec soin. Il savait qu’il était un virtuose de l’omission insoupçonnable et y prenait un plaisir discret, mais Dieu et le romancier ont des oreilles partout. (p. 10)

16Hormis ces différences ayant trait à la narration, les deux textes dialoguent constamment. Revenons un instant à la trame de la nouvelle. Torty nous apprend que la femme – Hauteclaire – est née dans la ville de V…. d’une « grisette » dont nous ne saurons rien et d’un père maître d’escrime ayant enseigné sa science à une fille douée pour l’exercice. À la mort de son père, elle reprend la salle d’armes qui jouissait d’une excellente réputation dans la région. À l’exception de quelques-uns, personne ne connaît le visage d’une femme portant le voile ou le casque d’escrimeur. Elle avance donc masquée, malgré sa beauté. À cela, on pourrait donner l’explication suivante : cet être socialement dégradé a mûri de longue date le projet de chasser le Comte et de se faire passer pour sa servante afin de mieux le piéger. Évidemment, tous les hommes du cru la désirent, mais elle ne se donne à aucun. On ne lui connaît pas d’amant. Peu après la mort de son père, quelque temps après avoir rencontré le comte, elle disparaît de V… Tout le monde se perd en conjectures.

17Le comte s’est retiré dans son château où il vit en compagnie de son épouse. Où ils vivent reclus devrait-on dire, tant on a l’impression malgré la taille de la demeure et de ses dépendances que celle-ci est aussi étroite qu’un cachot. Le médecin fut un jour appelé au chevet de la femme du comte qui souffrait d’un mal indéfinissable. La comtesse appelle sa servante Eulalie qui n’est autre que Hauteclaire. Le médecin se tait mais comprend immédiatement la nature du lien existant entre le comte et la bretteuse. Pour la seconde fois dans le récit, celle-ci est comparée à un animal (« couleuvre de femelle », p. 137) et prend petit à petit les qualités de l’hybride mi-humain, mi-bête. Le comte relève la surprise du médecin ainsi que son silence. Selon le médecin, il semble soulagé et attribue le silence de Torty au fait que celui-ci ne veut certainement pas perdre un bon client. Or, d’après Torty, « il n’y avait là que l’intérêt de l’observateur, qui ne voulait pas qu’on lui fermât la porte d’une maison où il y avait, à l’insu de toute la terre, de pareilles choses à observer » (p. 138). Ces lignes montrent bien la proximité entre le médecin de Harpman et celui de Barbey : ils regardent, comprennent, mais se taisent, afin de mener à terme leur travail d’observation.

18Le danger paraît exciter les deux amants. En véritable expérimentateur, le médecin décide de sonder la femme du comte afin de savoir si elle était au courant « du crime domestique dont sa maison était le silencieux et discret théâtre… » (p. 143). Une nouvelle fois, le médecin fait d’Eulalie une espèce de monstre de froideur. « Je finis même par parler à la comtesse de cette Eulalie que je voyais si naturellement circuler autour d’elle pendant mes visites, et qui me donnait le froid dans le dos que donnerait un serpent qu’on verrait se dérouler et s’étendre, sans faire le moindre bruit, en s’approchant du lit d’une femme endormie… » (p. 143). La comtesse n’est pas au courant. Cependant au lieu de vivre « un concubinage honteux », les amants auraient pu fuir en Italie. Il émet l’hypothèse que Hauteclaire est venue séduire le comte dans le domicile conjugal et que tous les deux ont éprouvé un certain bonheur à agir de la sorte. Comme le médecin du Bonheur, celui-ci pressent bien l’inéluctabilité de la catastrophe.

19Cependant, l’état de santé de Delphine ne s’améliore pas et l’entourage du comte, le voyant amaigri, pense qu’il souffre admirablement la maladie de sa femme. La vérité que le médecin découvre par hasard est moins glorieuse. Pendant que Delphine délire, la nuit, les deux amants, avant de s’étreindre, luttent comme des fous l’épée à la main. Lentement, suscitant dans un crescendo l’intérêt de son auditeur, Torty lui révèle que chez les amants se fait jour une idée diabolique. Si Delphine continue à dépérir sans mourir, il vaudrait mieux accélérer sa fin.

20Eulalie empoisonne sa maîtresse en « confondant » deux fioles, l’une de remède, l’autre de poison. Juste avant de mourir, Delphine révèle au médecin qu’elle connaît l’histoire des deux amants, elle sait qu’elle a été empoisonnée. Toutefois, elle demande à Torty de ne rien révéler afin de ne pas salir le nom du comte. Le premier narrateur s’insurge. Il est horrible que l’on puisse être heureux de la sorte : « … c’est un effroyable désordre dans la création que le bonheur de ces gens-là. » (p. 160). À cela, Torty répond qu’il s’agit peut-être d’un ordre nouveau en voie d’émergence. « C’est un désordre ou c’est un ordre, comme il vous plaira […]. Ils sont heureux exceptionnellement, et insolemment heureux. Je suis bien vieux et j’ai vu dans ma vie bien des bonheurs qui n’ont pas duré ; mais je n’ai vu que celui-là qui fût aussi profond, et qui dure toujours. » (p. 160)

21Après deux ans de deuil, le comte épouse Hauteclaire. Malgré tout, malgré le crime, ces deux-là ne cessent d’exercer une fascination sur le docteur. « Cet air surhumain de la fierté dans l’amour heureux, qu’elle a dû donner à Serlon, qui, d’abord, lui, ne l’avait pas, elle continue, après vingt ans, de l’avoir encore, et je ne l’ai vu ni diminuer, ni se voiler un instant sur la face de ces deux étranges Privilégiés de la vie. » (p. 164)

22Rejetés de tous, ils vivent dans cet immense château dont ils sortent peu, juste pour aller à Paris de temps à autre (« Leur vie se concentre tout entière dans ce château de Savigny, qui fut le théâtre d’un crime dont ils ont peut-être perdu le souvenir, dans l’abîme sans fond de leur cœur. », p. 168). Torty les voit un peu comme des « monstres », et d’ailleurs il veut à leur exemple écrire un traité de tératologie (p. 165). Il a beau les fréquenter, ils n’expriment jamais aucun remords. Leur crime (le meurtre dans la nouvelle, l’inceste dans le roman) les unit, les agrège tout en les éloignant du monde qu’ils ne fréquentent que lorsque la courtoisie l’impose vraiment. Comme nous le verrons plus loin, d’une certaine façon, les deux couples ont réifié l’utopie de l’amour fusionnel tel qu’on l’entendait en occident. Cependant, cette perfection, inatteignable par essence, ne peut se faire, si elle venait à prendre forme, que sur le mode de la monstruosité.

La monstruosite

23Ce que suggère déjà Barbey, c’est que d’une certaine façon il ne faut plus chercher la monstruosité à l’extérieur. L’inquiétant, voire l’effrayant, émanent des profondeurs encore mal sondées de l’âme humaine. Le roman de Harpman pousse plus loin l’exploration de la figure de l’altérité – ce qui est autre, mais aussi ce qui est altéré, corrompu. Même l’hybridation des êtres aimant, cet amalgame parfait de deux personnalités faites l’une pour l’autre, annoncé dès l’enfance (on apprend qu’étant bébés, ils ne dormaient que si on les plaçait dans le même lit – voir pp. 35-36), s’apparente à une monstruosité. Cette irruption de l’effrayant au sein d’une famille tranquille trouve ses origines dans les confusions diverses que le récit met en scène.

24Ainsi, la naissance de Delphine, élément perturbateur puisque le bébé hurle sans arrêt, engendre une confusion des sexes que le texte assume clairement. Elle ne supporte que Philippe, son père : « Il devint sa mère ». En amont de l’histoire de la famille, les choses n’étaient guère plus claires. La mère et l’oncle d’Emma et Clément n’ont pas été élevés ensemble (« Ils ne se rendaient pas bien compte qu’ils étaient frère et sœur », p. 28), leur père a disparu (« pas de sentiments filiaux », p. 28) et Simone considère la vieille Emma comme sa mère. Aucune des familles de ce roman n’échappe à cette confusion des genres et des sexes ; toutes sont parcourues de fissures, plus ou moins secrètes (voyez aussi la famille de Gérard Gaveau où la mère « eût volontiers préféré le fils au mari »).

25Quant à la monstruosité des amants, comme dans la nouvelle de Barbey, elle se révèle d’abord par leur beauté. Le médecin dira de Clément qu’il s’agit d’une « aberration génétique » (p. 64). Une beauté à la limite de l’insoutenable, susceptible de provoquer la folie de ceux qui s’y brûlent. De ce point de vue, l’épisode Marescot, professeur de latin, vieille fille, tombant folle amoureuse de son bel étudiant, importe beaucoup pour la suite des événements : « il est frappant de voir Clément entrer dans la vie amoureuse en rendant une femme folle » (p. 80). C’est à cette occasion que l’on trouve dans le récit les premiers éléments de frayeur, et ce aussi bien dans le langage que dans la situation elle-même (Marescot épie sa victime, la harcèle, finit par sombrer dans un délire violent). Cet épisode contribue à rapprocher Emma et Clément du gouffre : « une gestation obscure, quelque chose grandit dans l’ombre sans donner de signes lisibles. Clément et Emma ne savaient encore rien de leur destin qui s’organisait dans les chambres secrètes de leurs âmes » (p. 83)

  • 9 Freud (S.), L’Inquiétante étrangeté et autres essais. Paris, Gallimard, coll. Folio-essais, 1985.

26Cet inquiétant émanant de l’individu, Freud en a parlé dans un texte devenu célèbre. On se souvient que dans l’article éponyme paru en 1919, il tentait de définir l’inquiétante étrangeté9. Il commence par poser que « [l’inquiétante étrangeté] ressortit à l’effrayant, à ce qui suscite l’angoisse et l’épouvante […], la plupart du temps il coïncide tout bonnement avec ce qui suscite l’angoisse en général. » Ensuite, il entreprend d’analyser longuement les diverses acceptions du mot allemand. L’une d’entre elles l’intéresse particulièrement : « serait unheimlich tout ce qui devait rester un secret, dans l’ombre, et qui en est sorti. » Pour lui, l’étrangement inquiétant serait un élément immergé dans l’inconscient par un processus de refoulement et que des circonstances particulières font surgir. Dans Le Bonheur dans le crime, les circonstances seront celles de l’épisode Gérard Gaveau. Celui-ci (voir supra) s’éprend follement de Emma. Dès leur première rencontre, il est littéralement pétrifié et devient fou non pas de Emma mais de son image. Elle fait surgir en lui quelque chose qu’il croyait enfoui, oublié et qui revient à la surface, en s’accompagnant dès le départ de la souffrance. La formule utilisée par Harpman pour parler de cette image porteuse de mort rappelle les mots de Freud, « […] C’est une aspiration inconnue qui prend tout à coup forme, une image qu’on portait depuis toujours et qu’on n’avait jamais vue, on la reconnaît, il nous la faut. Nous devons la conquérir – ou bien est-ce une reconquête ? – mais ce n’est pas pour en jouir […], c’est pour la renvoyer au-dedans de nous, dans l’obscurité dont elle n’aurait jamais dû sortir. » (p. 98)

27À rapprocher de la sorte Clément et Emma de la figure du monstre, on serait tenté d’en faire des figures classiques de l’altérité fantastique. Certes, le médecin compare les deux jeunes adultes à la Gorgone (p. 109) ou encore montre Emma comme une espèce de félin (métaphore de la femme animale que Barbey filait tout au long du récit de Torty), cependant s’ils sont monstrueux, il semble bien que cela soit contre leur gré : « Qu’y pouvaient-ils, si la folie frappait ceux qui les regardaient ? ».

28Il paraît clair que le côté monstrueux de certains personnages se révélera à l’occasion de la maladie d’amour dont est atteint Gaveau. Le dévoilement de la vérité, que jusque là on parvenait à cacher tant bien que mal, est l’immédiate conséquence des effets produits par ses lettres (pp. 117-118) : les mots trahissent les moi perturbés de toute la famille. C’est que tout le monde a peur, moins de l’amour de Gaveau que de ce qu’il va exposer au grand jour : Emma et son frère, le narrateur, la mère de Gaveau, Delphine à qui ces lettres font l’effet d’une « explosion » et qui, dès lors, regarde Gérard avec « crainte », parce que les mots lui ont montré sa propre fissure. Avec le suicide de Gaveau, « le dernier rempart était tombé », le bonheur dans le crime pouvait commencer. Delphine, déjà perturbée par la mort de Gaveau, chute tout à fait en découvrant le secret de la maison : « Elle avait passé les portes interdites et les Érinyes grimaçantes foncèrent sur elle, qui devint folle. » (p. 186). Dès cet instant, le récit du médecin change de registre et tout en (se) jouant des clichés du fantastique évoque une maison où règne un sentiment de peur.

29Lorsque Delphine, comme un fantôme, surgit des passages secrets qu’elle a découverts et s’empare de son frère, le sentiment passe de la peur à l’horreur, à la répulsion. Ici, il n’y a pas fusion ni amour, ni double, mais littéralement possession. « Il [Hippolyte] se retrouva au Moyen Âge, avec une sorcière dressée devant lui et qui le maudissait, il trembla et fit le signe de la croix. » (p. 190). Bien vite, Hippolyte n’ose rester dans cette maison qui « le terrifiait », (p. 196). Après avoir été violé par sa sœur, il se réfugie chez le médecin-narrateur, « il était mort de peur » (p. 197). Quant à Clément et à Emma, ils deviennent moins qu’humains après la crise de leur sœur : « Ils perdaient toute humanité, ils se pétrifiaient et devenaient, souriants et gracieux, des statues de marbre insensibles au monde et au temps. » (p. 219)

30Ces quelques éléments de la fiction montrent bien qu’un récit de ce type est beaucoup plus effrayant et déstabilisant que les récits relevant du fantastique classique. Somme toute, l’on peut ramener la figure du vampire à une convention momentanée entre l’auteur et le lecteur. Où se trouve la convention lorsque l’inquiétante étrangeté nous semble si familière ? La peur, sans laquelle le fantastique n’existe pas, n’émane pas ici de la présence de l’autre monstrueux ; elle émane de l’intérieur (le danger, lui, vient d’un autre intérieur, tout aussi inquiétant, les vices cachés de la maison), des profondeurs de l’être. Face aux complexités effrayantes de l’être humain, le diable et autres figures grimaçantes appartiennent au passé, ce que semble regretter le narrateur :

[Gérard Gaveau] était piégé depuis qu’il l’avait vue pour la première fois, en profil perdu, dans l’irisation du soleil couchant, et qu’il ne s’était pas enfui à toute allure. Vade retro, Satanas. Elle était belle et blonde, elle ne portait pas les signes distinctifs des créatures qui appartiennent au diable – ce sont, comme vous le savez, les pieds fourchus et une odeur de soufre, dans notre siècle sceptique plus personne ne sait les reconnaître – mais de jolis escarpins assortis à sa robe et un parfum de qualité, comme Simone le lui avait appris (pp. 139-140).

  • 10 Quant au réalisme magique, on sait pourquoi il accepte également sa part de réel : « Mais avant que (...)
  • 11 Quelques exemples suffiront à illustrer notre propos : « aberration génétique », « le mouvement eff (...)
  • 12 Todorov (T.), Introduction à la littérature fantastique. Paris, Seuil, coll. Point, 1970, pp. 51 et (...)

31À la lecture de cet extrait, on comprend que tout ce qui faisait le fantastique au sens le plus classique du terme a disparu. En premier, l’hésitation, le balancement entre réel et irréel. En l’occurrence, l’histoire racontée s’ancre bien dans le réel et c’est sans doute ce qui la rend plus dérangeante encore10. Certes, la langue de Harpman regorge d’adjectifs, de constructions, de comparaisons que l’on retrouve chez les classiques du XIXe siècle11, mais une langue ne suffit pas à faire un genre. Le médecin narrateur maintient en outre une trop grande distance ironique par rapport aux événements tendant vers le fantastique pour que nous y croyions réellement. Bref, si les mots et les maux des personnages évoquent parfois quelques figures d’un genre vieilli, c’est évidemment dans une autre perspective. L’absence d’hésitation face à la monstruosité, le caractère étrangement inquiétant de la maison… tirent plutôt le roman du côté de ce que Todorov appelait l’étrange pur12 :

Dans les œuvres qui appartiennent à ce genre, on relate des événements qui peuvent parfaitement s’expliquer par les lois de la raison, mais qui sont, d’une manière ou d’une autre, incroyables, extraordinaires, choquants, singuliers, inquiétants, insolites et qui, pour cette raison, provoquent chez le personnage et le lecteur une réaction semblable à celle que les textes fantastiques nous ont rendue familière.

  • 13 On sait par ailleurs combien la psychanalyse a ouvert de nouveaux horizons au réalisme : « De proch (...)

32On se souviendra que Todorov expliquait la disparition du fantastique classique par l’apparition de la psychanalyse13 ainsi que par l’importance grandissante que gagne le genre de l’étrange pur au cours du XXe siècle. À partir de Kafka, les figures de l’altérité ne nous sont plus données comme fruits d’un rêve, d’une hallucination ou d’une prise de stupéfiants. La fameuse hésitation entre deux explications, l’une rationnelle, l’autre extraordinaire, s’efface au profit de la certitude que l’étrange ne se réduit plus à une irruption mais plutôt à une permanence située au cœur du quotidien. La critique contemporaine a pris acte de ce changement qui, s’il a fait disparaître le spectaculaire, n’en a pas moins conservé les effets d’inquiétante étrangeté. Marc Lits, par exemple, estime que le genre, en se modifiant, a suivi le mouvement de la littérature postmoderne :

  • 14 Lits (M.), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Textyles, n° 10 (Fantastiqueurs), 1993, p. 22. Sur (...)

Le fantastique plus classique a lui aussi évolué. Désormais, c’est moins une intrusion du monde extérieur qui provoque la peur, il n’y a plus guère de fantômes ou de loups-garous […], mais plutôt la manifestation de fantasmes, d’inquiétudes, de dérèglements intérieurs, de troubles du langage. Ce que certains appellent le nouveau fantastique est moins une question de vision du monde que de regard sur soi, d’observation d’un tremblement de son être propre. Ce n’est plus le diable qui effraie le narrateur, c’est la contemplation de sa propre existence, menacée dans sa propre rationalité. Dès lors, le genre même devient moins repérable immédiatement, puisque moins spectaculaire dans ses effets14.

  • 15 Notons que la figure inquiétante du double était souvent associée au meurtre dans le récit fantasti (...)

33De fait, dans Le Bonheur dans le crime, la contemplation de soi ainsi que la découverte de la part inquiétante de l’autre menacent constamment le fragile équilibre entre rationalité et folie, meurtrière en ce cas. D’ailleurs, le narrateur ne manquera pas d’interpréter la façon d’agir de Clément et d’Emma comme un acte criminel : ils ont tué Gaveau, écarté Hippolyte et, bientôt, vont acculer leur sœur au suicide (p. 219). C’est au moment de sa mort que Delphine est la plus lucide et qu’elle révèle à Emma qu’elle avait tout compris : « Je regrette bien qu’on ne croie plus aux fantômes, je viendrais te terrifier la nuit. » (p 227) Aux yeux du docteur – et nous sommes là très proches de la nouvelle de Barbey –, le plus monstrueux, c’est évidemment le bonheur de Clément et de Emma : « Ils sont heureux. Ils vivent dans le crime, ils feraient horreur au monde » (p. 245)15.

34Cependant, ce bonheur absolu, cette complétude qu’éprouveraient les amants en pareille circonstance s’inscrit chez Harpman sur le mode de l’unité retrouvée. Autrement dit, à l’un fait toujours défaut l’autre, lequel nous échappe constamment. Ce que le docteur envie justement chez Clément et Emma, c’est cette fusion hors de portée que poursuit l’amour en Occident. La façon dont il est décrit annonce une autre roman de Harpman, Orlanda, sur lequel nous reviendrons : « … c’est l’autre moitié de soi enfin retrouvée car elle quitte la vie au même instant, comme il est naturel puisqu’elle forme avec nous une seule entité. Vivre complet, concevez-vous cela ? ».

  • 16 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), art. cit., p. 231.

35Autrement dit, on a affaire à une quête dans l’un et l’autre texte, à une espèce d’initiation de soi par soi. En cela aussi, l’hypothèse du réalisme magique comme clé de lecture autorise certain rapprochement avec l’un des fondements de la poétique du genre. Nous renvoyons à Dupuis et à Mingelgrün, qui ont bien montré la structure du schéma initiatique du réalisme magique : dès l’instant où l’envers des choses se révèle au(x) personnage(s) extraordinaire(s) de l’œuvre, ceux-ci traversent une série d’épreuves avant de toucher au savoir. « Le réalisme magique n’est donc pas seulement un « genre », une catégorie esthétique. C’est aussi, comme l’alchimie, un art braqué sur la cognition, savoir « classique » en ce qu’il a trait à l’Homme universel et ne dédaigne point la spéculation métaphysique – tout en payant tribut aux sciences modernes : anthropologie, psychanalyse, etc.16 »

L’identité

36On l’aura compris, la question de l’identité traverse bon nombre de textes de Harpman. Elle rencontre de la sorte une des préoccupations majeures de la société occidentale contemporaine. Le bonheur dans le crime et Orlanda ne cessent d’interroger l’instabilité du sujet ainsi que les difficultés que celui-ci éprouve à se définir.

  • 17 Dufour (D.-R.), « Les désarrois de l’individu-sujet », dans Le Monde Diplomatique, février 2001. D- (...)

37Dans un article récent17, Dany-Robert Dufour a montré que la société postmoderne est justement fondée sur l’individu. Les démocraties libérales, à travers la justice, le néolibéralisme… ont fait du sujet la référence absolue. Cependant, il paraît clair que, pour une part importante de ces sujets, vivre au sein de la société occidentale contemporaine s’accompagne d’une grande difficulté d’être soi : « Être sujet, c’est-à-dire être-soi et être-ensemble, se présente selon des modalités sensiblement différentes de ce qu’elles furent pour les générations précédentes. » La mutation en cours s’accompagne de souffrances nouvelles. Nos sociétés exigent de l’individu une certaine autonomie et il n’est pas certain qu’elles soient toujours en mesure de l’aider. Dufour se penche ensuite sur la notion de « sujet autonome » et montre que la philosophie s’intéressa souvent à ce concept. « L’être, quel qu’il soit, n’a cessé de s’incarner dans l’espèce humaine. Et c’est cette construction historico-politique, cette ontologie, que le passage à la postmodernité bouleverse et dont elle constitue une nouvelle étape. »

38Dans les sociétés modernes, l’individu se construisait en tant que tel par rapport à l’Autre (les dieux, Dieu, le Roi, le peuple…) auquel il se soumettait avant, pour un certain nombre, de s’en affranchir. Dans les sociétés postmodernes, plus aucune figure de l’Autre ne jouit du prestige suffisant pour s’imposer. Et ce qui en a pris la place est loin de satisfaire aux nécessités de l’homme désireux d’être-soi. La postmodernité des sociétés démocratiques occidentales a aboli la distance du sujet à ce qui le fonde et a donné de celui-ci une définition autoréférentielle (Dufour parle également d’ « autofondation du sujet »). Dès lors, on comprend que la définition de l’être-soi soit en panne. « C’est vers une condition subjective définie par un état-limite entre névrose et psychose que se définit désormais le sujet post-moderne, de plus en plus pris entre mélancolie latente, impossibilité de parler à la première personne, illusion de toute-puissance et fuite en avant dans des faux soi, dans des personnalités d’emprunt, voire multiples, offertes à profusion par le marché. » Enfin, parmi les signes de crise caractérisant le sujet postmoderne, il relève la désinstitutionnalisation de la famille, les interrogations multiples sur l’identité sexuelle, etc.

39Si, comme l’affirme certain courant de l’analyse littéraire, une œuvre dit l’idéologie de la société dans laquelle elle fut pensée et écrite tout autant qu’elle la fonde en partie, alors les romans les plus récents de Harpman appartiennent pleinement à leur époque. Déjà au XIXe siècle, les auteurs de récits fantastiques posaient, dans un genre s’y prêtant bien, la question de l’identité et ce, dans une société en pleine mutation. Dans Le Bonheur dans le crime et Orlanda, un certain nombre de personnages correspondent bien à ce que disait Dufour du sujet postmoderne : sans point de repère, ils ne disposent plus de l’Autre pour définir l’être-soi. Ainsi, le médecin-prêtre du Bonheur dévoile-t-il lentement une crise d’identité qui n’est pas sans rapport avec sa difficulté à se définir par rapport à l’Autre (en l’occurrence Dieu auquel il ne croit guère que par facilité). Le crime de Clément et d’Emma finira par ouvrir en lui de nouveaux gouffres où l’identité sexuelle même ne semble pas aller de soi. La vacuité des règles permettant dans la société moderne de former un individu lui apparaît clairement sans que celles de la société postmoderne lui soient d’aucune utilité (« On dit que tout est permis », p. 237).

40Orlanda, racontant l’histoire d’une femme (Aline Berger) qui perd sa moitié inconsciente s’en allant loger dans le corps d’un autre jeune homme (Orlanda), ira plus loin encore dans les interrogations sur le sujet. C’est à un véritable affolement identitaire que nous assistons. Comme dans Le Bonheur, l’agencement du logement annonce sur un mode métaphorique les problèmes d’identité. Peu de temps après la séparation, le narrateur décrit l’appartement d’Aline Berger. Appartement aux proportions étranges et à l’organisation peu habituelle. Le narrateur établit un lien entre l’appartement et l’histoire récente d’Aline : « J’ai conté tout au long l’histoire de cet appartement car j’y vois le portrait d’Aline, refermée sur elle-même, mais avec une porte de trop par où Orlanda s’est échappé. » (p. 59). Dans Orlanda, le problème de l’identité est le centre même de l’œuvre. Ainsi, à plusieurs moments, confond-on, dans une espèce de vertige propice au brouillage des pistes, la voix du narrateur et celle d’un des personnages ; il semble toutefois que ce soit bien le narrateur qui ébauche une réflexion sur l’être-soi. Il s’éveille au milieu de la nuit et se demande qui il est :

Entre le jour qui vient de finir et celui qui va commencer il y a un instant de suspens absolu, je m’éveille et peut-être ne sais-je plus qui je suis ni qui dort à mes côtés, alors j’invente vite un nom, une histoire où loger mon angoisse, j’édifie une identité et comment puis-je être sûre que celle d’aujourd’hui est bien la même que celle d’hier ? Le monde existe-t-il ou, dieu endormi qui ne sait pas qu’il rêve, chacun de nous le crée-t-il à tout instant ? » (p. 118). Et un peu plus loin, le narrateur ajoute : « Androgynes brisés par la colère des dieux jaloux, nous galopons derrière notre moitié perdue, nous tentons de reconstituer l’unité des origines : où est mon autre moi ? qu’est devenue la complétude exquise dont je me souviens et dans quelle vie l’ai-je connue ? (p. 146)

  • 18 Freud (S.), op. cit., p. 236.

41Ce questionnement sur l’identité finit par rejoindre une des grandes obsessions du XXe siècle : « Notre siècle est riche en sérieux et longs débats sur la question de l’identité, le nom et le prénom ne lui semblent pas suffisants et il atteint à de si admirables subtilités qu’il est parfois difficile de le suivre. Quand on dit je, de qui parle-t-on ? si un autre peut dire qu’il est moi, où est moi, là ou ici ? » (p. 155). Freud déjà avait bien montré l’affolement accompagnant le questionnement sur le moi dans la figure du double. L’étroitesse de la relation, l’émission et la réception immédiate d’informations entre les deux fait « qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre, ou qu’on met le moi étranger à la place du moi propre – donc dédoublement du moi, division du moi, permutation du moi –, et enfin du retour permanent du même, de la répétition des mêmes traits de visage, caractères, destins, actes criminels »18.

42Dans les deux romans, donc, il s’agit de reconstituer une espèce d’unité perdue, l’un et l’autre se cherchent et le font sur le mode amoureux :

Nous qui connaissons la légende, nous savons que les deux moitiés, brûlent de se retrouver et de reconstituer l’unité perdue, Tristan et Yseult nous hantent, cependant les dieux les guettent depuis la nuit des temps, ils ricanent , leur vigilance jalouse ne se relâche pas et l’amour qui est le lot des mortels est toujours vaincu. (Orlanda, p. 166)

43Si l’on veut revenir un instant à ce qui différencie les romans étranges de Harpman des récits fantastiques classiques, on ne manquera pas de souligner une fois encore, que le narrateur finit par accepter l’étrange pour ce qu’il est. Il n’hésite guère et ne balance pas lorsque l’impensable avatar devient réalité. La convention entre le narrateur et le narrataire fait en sorte que celui-ci accepte l’impensable :

Ne pas douter signifie peut-être que je suis devenue complètement folle ? Elle haussa les épaules : c’est une autre folie de ne pas se rendre à l’évidence, même si l’évidence semble insensée. J’ai plongé dans un roman fantastique, et si, avant la division, ce qui fait ce jeune homme était une partie de moi, il faut bien admettre que c’est moi qui ai fait le plongeon. (Orlanda, p. 180)

  • 19 Linkhorn (R.), op. cit., p. 65.

44Cet affolement identitaire dont nous parlions plus haut semble même toucher dans les deux textes le narrateur omniscient. L’instance narratrice pénètre la diégèse, impose ses marques, multiplie les interventions arbitraires, met l’auteur en scène, etc. Dans Le Bonheur dans le crime, mais plus encore dans Orlanda, le désarroi du je racontant double le désarroi des personnages. Renée Linkhorn ne s’y est pas trompée qui écrit : « c’est avec chaque nouveau livre que son indépendance va s’affirmant, et dans ses dernières publications s’accentue le discours métalinguistique d’un « je » qui commente son propre récit et en oriente la réception.19 » Dans le même article, Linkhorn relève également que cette quête de l’unité de soi avec soi « c’est aussi par extension [celle] du « je » écrivant en quête d’une symbiose avec ses matériaux, ses mots, son écriture et finalement son lecteur. » Dans les deux romans, l’instance narratrice ne va pas de soi, elle arrête le lecteur tout autant que le récit et pose le problème de sa présence dans le texte. Le « qui suis-je ?, par rapport à qui ? » pourrait alors se ramener à une autre question, essentielle en littérature : « qu’est-ce qui motive la présence du « je » narrant dans le récit ? ».

45On le voit, les deux textes de Harpman travaillent au plus près les « je » déstabilisés d’une certaine société occidentale. L’identité des sujets ne va jamais de soi et lorsque certains personnages parviennent néanmoins à « être-soi », ils le font soit sur un mode subversif (l’inceste et le meurtre, du moins d’après le médecin-prêtre, dans Le bonheur dans le crime) soit sur un mode se rapprochant de l’opération fantastique (Orlanda), à chaque fois donc d’une façon hors norme.

  • 20 Lits (M.), op. cit., pp. 15-16.
  • 21 À propos des problèmes d’identité de l’écrivain belge, elle dira : « Je ne ressens aucun problème d (...)

46Il serait évidemment tentant dans le cas de Jacqueline Harpman, écrivain belge de langue française, d’expliquer cette préoccupation identitaire par la situation de l’écrivain belge francophone dans le champ littéraire. Dans un pays marqué par la déshistoire et le non-lieu, tiraillé entre des cultures, des langues, des idéologies différentes, pour ne pas dire opposées, la question du rapport à soi et à l’autre ne va pas toujours de soi. Diverses analyses sociologiques de la littérature belge de langue française n’ont d’ailleurs pas manqué d’expliquer le succès particulier du fantastique en Belgique par les caractéristiques du champ. Marc Lits, par exemple, écrit : « Toute la littérature fantastique repose sur cette question récurrente : qui suis-je ? Qui est en face de moi ? Quelle est ma place dans le monde ? Comment puis-je me définir par rapport à l’autre ? Si l’on accepte l’idée que cette interrogation taraude également les écrivains d’un pays en quête de racines et d’identité, on comprendra pourquoi les lettres belges ont très vite, et sans discontinuer, manifesté une prédilection pour le fantastique. À moins que l’on considère le questionnement identitaire comme fondateur de toute œuvre littéraire.20 » Dans le cas de Harpman, et si l’on se fie à ce qu’elle en a dit21, il semble bien que ce questionnement identitaire dépasse le cadre d’une problématique spécifiquement belge. De fait, ses romans participent d’un mouvement traversant la littérature occidentale à la fin du XXe siècle qui a fait de la question de l’identité son souci majeur.

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Notes

1 Harpman (J.), Le Bonheur dans le crime. Paris, Stock, 1993 ; réédition Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1999. Les citations renvoient à la première édition.

2 Harpman (J.), Orlanda. Paris, Grasset, 1996.

3 Weisgerber (J.), « La locution et le concept », dans Le Réalisme magique. Roman, peinture, cinéma. Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Cahiers des avant-gardes, 1987, pp. 11-32.

4 On signalera en passant que « Delphine et Hippolyte » est le sous-titre que Baudelaire a donné au poème lesbien « Femmes damnées », qui fait partie des pièces condamnées des Fleurs du mal.

5 Lysøe (É.), Les Kermesses de l’Étrange ou le Conte fantastique en Belgique du romantisme au symbolisme. Paris, Nizet, 1993, p. 329 et p. 340.

6 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), « Pour une poétique du réalisme magique », dans Le Réalisme magique, op. cit., p. 229.

7 Les Diaboliques, recueil de nouvelles dont Le Bonheur dans le crime fait partie, paraît en 1874. Nous reprenons ici l’édition Gallimard, coll. Folio-classique, 1973.

8 Linkhorn (R.), « Je(u) romanesque et niveau narratif chez Jacqueline Harpman », dans La Belgique telle qu’elle s’écrit. New York, Peter Lang, 1995, pp. 51-70.

9 Freud (S.), L’Inquiétante étrangeté et autres essais. Paris, Gallimard, coll. Folio-essais, 1985.

10 Quant au réalisme magique, on sait pourquoi il accepte également sa part de réel : « Mais avant que ne la fouille ce regard vivifiant [celui du réaliste magique] ou que n’y intervienne l’une ou l’autre magie, cette réalité présente des caractéristiques, qu’ont dûment soulignées plusieurs théoriciens et critiques. Ainsi, à l’opposé de ce qu’elle est appelée à devenir, elle ressemble souvent à s’y méprendre au vécu tel qu’avaient coutume de le peindre les réalistes. » (Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), op. cit., p. 220).

11 Quelques exemples suffiront à illustrer notre propos : « aberration génétique », « le mouvement effroyable qu’Emma déclenchait dans son âme (celle de Clément) » (p. 106) ; « terrifié », « monstrueux » (p. 118) ; « Je crois, moi, que le désir ne va jamais sans la peur, il nous déracine et nous transporte terrifié au-dessus des abîmes. » (p. 141) ; « monstre délicieux » (p. 151) ; « il ne faut pas regarder la Gorgone en face » (p. 152) ; « la stupeur et l’effroi » de Delphine, (p. 152) ; « expression de terreur » (p. 155) ; « ce que nous avons peur de savoir trace en nous des chemins terribles où la mort marche à son gré » (p. 166)…

12 Todorov (T.), Introduction à la littérature fantastique. Paris, Seuil, coll. Point, 1970, pp. 51 et suiv.

13 On sait par ailleurs combien la psychanalyse a ouvert de nouveaux horizons au réalisme : « De proche en proche, en effet, de 1880 à 1930, on voit la réalité, constituée au départ de données sensorielles, s’enrichir de celles du psychisme, du rêve, du subconscient et de l’insconscient. » (Weisgerber (J.), op. cit., p. 25)

14 Lits (M.), « Des fantastiqueurs belges ? », dans Textyles, n° 10 (Fantastiqueurs), 1993, p. 22. Sur le nouveau fantastique, on consultera : Fabre (J.), Le Miroir de la sorcière. Essai sur la littérature fantastique. Paris, José Corti, 1992 et Grivel (Ch.), Fantastique-fiction. Paris, PUF, 1992.

15 Notons que la figure inquiétante du double était souvent associée au meurtre dans le récit fantastique classique. Parmi tant d’autres sur cette question, nous songeons à J-L Steinmetz : « De protecteur, il [le double] s’est transformé, au fil des siècles, en entité maligne et perverse. Les intrigues auxquelles il donne lieu mettent la personne à l’épreuve d’elle-même. Tantôt, elle vit en état de déréliction parce qu’elle s’éprouve scindée d’une partie de soi, ombre ou reflet qu’elle a perdus. Tantôt le double prend l’aspect d’un surmoi criminel ou justicier ; il peut dominer au point d’aliéner ou de jeter dans la mort. » (Steinmetz (J.-L.) La Littérature fantastique. Paris, PUF, 1990, p. 27)

16 Dupuis (M.) et Mingelgrün (A.), art. cit., p. 231.

17 Dufour (D.-R.), « Les désarrois de l’individu-sujet », dans Le Monde Diplomatique, février 2001. D-R. Dufour est philosophe à Paris VIII et est l’auteur notamment de Folie et démocratie. Paris, Gallimard, 1998.

18 Freud (S.), op. cit., p. 236.

19 Linkhorn (R.), op. cit., p. 65.

20 Lits (M.), op. cit., pp. 15-16.

21 À propos des problèmes d’identité de l’écrivain belge, elle dira : « Je ne ressens aucun problème de ce genre. Je suis belge, j’écris et je publie à Paris. Je n’ai aucun problème ni avec les éditeurs ni avec les critiques. Ces derniers mentionnent souvent ma nationalité, ce qui m’est parfaitement égal. Il est évident que je préfère publier à Paris qu’à Bruxelles. » (« Interview critique de Jacqueline Harpman », dans Textyles, n° 9 (Romancières de Belgique), 1993, p. 269.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabrice Schurmans, « Le vertige moderne des doubles dans Le Bonheur dans le crime de Harpman », Textyles, 21 | 2002, 83-94.

Référence électronique

Fabrice Schurmans, « Le vertige moderne des doubles dans Le Bonheur dans le crime de Harpman », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 23 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1015 ; DOI : 10.4000/textyles.1015

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Auteur

Fabrice Schurmans

Institut polytechnique Viana do Castelo (Portugal)

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