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Profil d’une critique moderne : Charles Bernard et la défense de l’art vivant dans l’entre-deux-guerres

Valérie Nahon
p. 63-84

Texte intégral

  • 1 Pour une biographie générale, voir Warmoes (Jean), éd., Charles Bernard. Le centenaire de sa naissa (...)

1Cet article se propose de dresser un profil intellectuel et professionnel de Charles Bernard1 écrivain, journaliste et critique d’art actif depuis le début du xxe siècle jusqu’après la Seconde Guerre mondiale. Prenant comme point de départ une querelle qui eut lieu en 1928-1929 autour de la notion et de la valeur d’un « art vivant », nous montrerons comment, via quels réseaux culturels, économiques et politiques, cet animateur de la vie artistique belge tenta de consolider, de « négocier », à la fois sa position et celle du courant artistique qu’il avait choisi de défendre. À travers sa participation et/ou adhésion aux activités et idées de divers associations, groupes, galeries, commissions et institutions, nous verrons que l’on peut clairement tracer dans sa trajectoire un double fil conducteur : un engagement constant en faveur d’un art novateur, « vivant », et une conception de la critique d’art qui voulait rompre avec la tradition, désormais obsolète, des « écrivains d’art ». Sous cet angle, son parcours permettra, du moins nous l’espérons, d’éclairer certains mécanismes en vogue dans les différents milieux qui touchent, de près ou de loin, à la critique d’art de cette période, mais aussi de mettre à jour les premiers lieux de la construction professionnelle de la critique d’art moderne. Celle-ci a lieu dans le monde de la presse et par la publication en volume des opinions tranchées d’un auteur qui se présente comme un journaliste avant tout.

La querelle de l’art vivant (1928-1929)

  • 2 Voir notamment Arqn (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre pein (...)

2L’écrivain qui intervient dans les débats artistiques présente l’originalité de ne relever directement ni de la littérature ni de l’art, mais de se situer dans un entre-deux qui est la critique d’art. Cette activité constitue une stratégie d’investissement dont l’intérêt principal est d’enclencher des répercussions dans les deux champs. C’est pourquoi elle est pratiquée par beaucoup de jeunes écrivains qui l’utilisent comme tremplin pour leur carrière. En Belgique, ce parti pris est d’autant plus porteur que l’histoire littéraire s’est en partie construite à travers sa relation avec la peinture, et que le champ culturel est marqué par cette mixité2.

  • 3 En 1906, il publiait au Mercure de France un texte intitulé « La Maison de Rubens » ; en 1908 suiva (...)
  • 4 Sur la configuration du champ culturel dans l'entre-deux-guerres, voir Birqn (Michel), La Modernité (...)
  • 5 Avermaete (Roger), « Tableau des Lettres françaises de Belgique depuis la guerre », dans Les Beaux- (...)

3Né en 1875, Charles Bernard n’est pas un écrivain débutant, mais la rupture politique, sociale et culturelle que constitue la Première Guerre mondiale l’oblige à renégocier sa place dans le champ. Avant la guerre, sa pratique avait investi les discours et représentations élaborés sur les lettres belges : à la suite de la génération de 1880, il avait affiché son ambition culturelle par un recours clair à la tradition picturale flamande3. Mais vers 1920, ce marquage culturel devient celui de l’arrière-garde : la création de l’Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique consacre le succès de la génération de 1880 au moment où celle-ci cède la place aux nouvelles esthétiques modernistes et avant-gardistes4 Au lendemain de l’armistice, le champ culturel foisonne de nouveaux groupes qui s’expriment sous la bannière des différents courants rénovateurs nés à l’étranger : l’expressionnisme, le cubisme, le futurisme ou encore l’abstraction. Bernard fait partie de ces écrivains qui vont devoir « s’adapter au rythme nouveau, né de la guerre »5 : sa posture sera celle de l’éclectisme, de l’internationalisme, d’une recherche de synthèse entre la nouveauté et la tradition.

  • 6 Sur ce point, voir Devillez (Virginie), Le Retour à l'ordre : art et politique en Belgique de 1918 (...)

4Le débat qui au cours des années 1920 oppose dans le champ de la critique d’art, mais aussi des instances officielles et muséales6, les partisans d’un art « vivant » ou moderne à ceux d’un art « académique » répond à la nouvelle configuration du champ culturel. L’intervention de Charles Bernard dans les colonnes de La Nation belge n’en constitue qu’une formulation plus retentissante à un moment où la conjoncture artistique est propice à une prise de position en faveur de l’art moderne, qui enregistre en 1928-1929 ses plus gros succès. Fort de ceux-ci, il peut investir le débat pour tenter d’imposer ses vues esthétiques et, au-delà, sa pratique.

  • 7 Bernard est juriste de formation. En 1899, il obtient son diplôme à l'Université libre de Bruxelles (...)
  • 8 « Sur la peinture, Neuray avait quelques idées, quelques préjugés aussi, mais ses préjugés coïncida (...)
  • 9 Ses thèses sont rassemblées dans Mauclair (Camille), La Folie picturale : barioleurs, profiteurs, d (...)
  • 10 Une lettre de Mauclair à propos de la conférence qu'il avait été invité à donner à Bruxelles en mar (...)
  • 11 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, Bruxelles, éditions L.-J. Kryn, coll. Artistes de Belg (...)
  • 12 « Les séances qui ont eu lieu », dans Le Rouge et le Noir, [feuille intermittente], 3e année, n° 1, (...)

5Bernard intervient dans ce débat en tant que critique d’art de la presse quotidienne. De 1919 à 1936, il est en effet journaliste à La Nation belge7. Son engagement en faveur des tendances modernes s’accorde peu avec les goûts esthétiques et les attitudes politiques des lecteurs de ce quotidien conservateur, mais il semble que son directeur, Fernand Neuray, ait eu sur ce seul point le même parti pris8. Quoi qu’il en soit, il obtient le feu vert de son journal et, en décembre 1928, répond violemment à la campagne menée dans Le Figaro par Camille Mauclair contre toute forme d’art moderne. Les attaques du critique français visent en fait autant l’art moderne que le système marchand qui le supporte9 ; mais sur ce point, Bernard se garde d’intervenir -nous comprendrons plus loin pourquoi10. Sa réplique prend d’emblée l’allure d’un conflit générationnel : il reproche à Mauclair d’être resté accroché aux préférences esthétiques de sa jeunesse - l’impressionnisme -, et donc de condamner « ce qui est original et neuf » pour « proposer à l’admiration des foules tout ce qui est périmé »11. Au-delà de l’adversaire, la manœuvre est clairement dirigée contre les positions et conceptions en place ; Camille Mauclair est en Belgique une figure reconnue, notamment en raison de son combat à La Libre Esthétique aux côtés d’Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier, etc. On notera qu’en choisissant comme support la presse quotidienne plutôt qu’une revue artistique et littéraire, Bernard se donnait les moyens d’affirmer son existence dans le champ du débat. Du fait de son actualité et de sa grande diffusion, cette presse constitue un champ de bataille privilégié ; la querelle s’est d’ailleurs rapidement propagée à tous les journaux et revues qui faisaient une place à la critique d’art. En juillet 1929, le banquet organisé en son honneur par la tribune Le Rouge et le Noir témoigne du succès de la démarche ; Bernard y est présenté comme celui « qui s’est porté à l’avant-poste des arts contemporains »12.

  • 13 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit.
  • 14 On notera à ce propos que L.-J. Kryn lançait ses collections artistiques « à des prix modiques », c (...)

6Cette intervention médiatique va trouver quelques mois plus tard son prolongement sous la forme d’un essai. En décembre 1929, Bernard publie Les Pompiers en délire13, où il rassemble l’ensemble de ses articles nés de la polémique. L’essai consolide naturellement sa position, mais aussi la précise et lui donne une meilleure visibilité.14

  • 15 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 96-98.
  • 16 Ibidem, p. 59.
  • 17 Ibidem, p. 110.
  • 18 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, coll. Faux titre, n° 21 (...)
  • 19 Ibidem, p. 243.

7On commencera par observer que cet essai lui permet de se positionner dans le champ culturel avant tout comme écrivain, alors que la publication dans un quotidien le cantonnait dans un rôle de journaliste. L’organisation des textes ne respecte pas la chronologie, mais est par contre significative de la représentation qu’il a de sa pratique et de ses relations aux autres agents : on a ainsi, dans l’ordre, sa réplique à Camille Mauclair, Louis Dumont-Wilden (arllfb), Arnold Goffin (arllfb), Jacques-Émile Blanche (peintre français, critique d’art et essayiste), Alfred Bastien (peintre et professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles) et, en dernier lieu, Lucien Solvay (journaliste à La Gazette). D’autre part, au-delà de vues esthétiques à défendre, il s’agit aussi de disqualifier une pratique, celle des écrivains de 1880 et de leurs successeurs : aux articles polémiques est ainsi ajouté un texte portant sur les compétences et les méthodes de la critique d’art dans lequel, pour le dire schématiquement, Bernard oppose, sur le mode distinctif bonne/mauvaise pratique, le critique d’art à l’« écrivain d’art », dont la pratique « n’a avec l’art proprement dit, c’est-à-dire avec son objet immédiat, que des rapports assez lointains » ; ces « critiques » sur l’art sont alors « des œuvres d’art, d’art littéraire, s’entend, mais non point ce qu’elles devraient être, c’est-à-dire des œuvres critiques ». Cela dit, la critique d’art reste « un genre littéraire », et la « bonne » méthode, « très peu pratiquée jusqu’ici », qui « consiste à s’installer en quelque sorte au centre de l’œuvre qui fait l’objet de l’étude du critique et à ne plus en sortir », est encore celle d’un écrivain académicien - il cite l’écrivain espagnol Eugenio d’Ors (1881-1954)15. On notera que cette disqualification profite de la radicalisation de l’émancipation artistique d’après-guerre. Si Bernard défend le droit de l’artiste à « s’exprimer librement en dehors de toute sujétion au monde visible »16 au nom de l’individualisme - « La peinture à tempérament, donc, est la seule qui importe »17 -, il apparaît aussi que cet affranchissement mine le point d’appui que les écrivains d’art avaient jusque-là trouvé dans la peinture. L’évolution du champ artistique vers une plus grande autonomie, qui a amené au modernisme, « a été d’abord stimulée et ensuite freinée par l’immixtion des écrivains dans le monde de l’art »18. Parce que ceux-ci demandaient à la peinture d’être « littéraire », c’est-à-dire de leur permettre d’exercer à son propos une pratique d’écriture, leur prédominance dans le champ a commencé à peser ; un critique d’art « moderne » tel que Charles Bernard a tout intérêt à se faire l’allié des peintres dans ce combat, puisqu’une des conséquences de « la répudiation du discours des littérateurs sur l’art » est « la constitution d’une critique d’art professionnelle »19.

  • 20 Macé (Marielle), Le Temps de l'essai. Histoire d'un genre en France au XXe siècle, Paris, Belin, co (...)
  • 21 Avermaete (Roger), « Tableau des Lettres françaises de Belgique depuis la guerre », op. cit., p. 6.
  • 22 Marlier (Georges), La Querelle de l'art vivant, Anvers, Éditions Sélection, coll. Tracts « Sélectio (...)
  • 23 Hqek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 198.
  • 24 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 124-129.

8Cette question d’une critique d’art moderne nous amène à une deuxième observation, qui a trait non plus au contenu mais au type de publication. On rappellera que dans les années 1920-1930 l’essai s’impose comme un genre littéraire. Cette affirmation a visé à maintenir, face à la spécialisation des discours de savoir, le rôle de la littérature dans la production de connaissance20 : investir ce créneau est important pour un agent comme Charles Bernard, car, sur le terrain de la critique d’art « moderne », ceux avec lesquels il est en concurrence ont le plus souvent une formation en histoire de l’art ; si l’on considère les « principaux » critiques retenus par Roger Avermaete dans son « Tableau des lettres françaises de Belgique depuis la guerre » (1930), on trouve ainsi, aux côtés de Bernard, André de Ridder, Paul Colin (historien de l’art), Luc et Paul Haesaerts, Paul Fierens (historien de l’art) et Georges Marlier (historien de l’art)21. Ajoutons que ce dernier a publié la même année aux éditions Sélection un essai qui entend faire le point sur La Querelle de l’art vivant22 ; éditer l’ensemble de ses articles sur la polémique serait ainsi une manière de ne pas se laisser distancer sur ce terrain. On observera qu’à travers cet essai Charles Bernard se profile comme porte-parole d’un camp, celui de l’art vivant, mais aussi comme l’auteur d’un ouvrage destiné à éclairer le public sur l’état du champ culturel. Il s’agit de lui faire prendre conscience d’une situation et de le pousser à prendre parti, de l’amener à modifier ses goûts esthétiques. Pour cela, Bernard devait reconstruire le champ de discussion, mais aussi crédibiliser au maximum son positionnement dans le débat, c’est-à-dire « faire passer son jugement pour compétent, légitime et le plus objectif possible »23. Autrement dit, donner au lecteur le sentiment que sa prise de position est indépendante de sa position dans le champ artistique -nous verrons qu’il est membre d’une commission d’achats d’œuvres d’art du gouvernement et que sa critique s’inscrit dans la dynamique du mouvement Sélection/Centaure. C’est en ce sens que l’on pourrait comprendre l’ajout, en clôture de l’essai, de la conférence sur la peinture moderne qu’il prononça en janvier 1929 : un véritable plaidoyer en faveur de l’esthétique moderne qui se présente comme étranger à tout rapport de force et à toute « promotion ». Son argument principal, développé à partir de références directement lisibles pour un lecteur des années 1920 (La Libre Esthétique et le combat des Lemonnier, Verhaeren...), consistait à montrer que l’art aujourd’hui prôné par l’opinion publique est précisément celui qui hier était refusé24 En bref, de La Libre Esthétique à la querelle de l’art vivant, il n’y a qu’un pas, qu’un public éclairé est invité à franchir...

La commission d’achats d’œuvres d’art du gouvernement belge

9Si Charles Bernard intervient dans la querelle qui entoure l’art vivant en tant que journaliste de la presse quotidienne, il mène également son combat à un autre niveau : durant ces années, il fait partie d’une commission d’achats d’œuvres d’art dont l’objet initial était, sans doute, de permettre l’institutionnalisation de l’art vivant, c’est-à-dire, dans un premier temps, son acquisition par l’État et, dans un second, son entrée dans les musées nationaux. Or, au moment de la polémique, cette position se voit compromise par un changement de majorité politique.

  • 25 Anonyme, « Au département des Beaux-Arts : M. Glesener et la commission d'Achats du Gouvernement », (...)
  • 26 Bernard fréquenta Camille Huysmans durant la Première Guerre mondiale à la « Witte societeit » de L (...)

10C’est Jules Destrée qui institue cette commission lors de son passage au ministère des Sciences et des Arts (du 2 décembre 1919 au 24 octobre 1921) ; le ministre socialiste aurait ainsi voulu « assister, éclairer et contrôler »25 les fonctionnaires de l’administration des Beaux-Arts en matière d’acquisition. Remise à l’ordre du jour par le socialiste Camille Huysmans (17 juin 1925 - 22 novembre 1927), sa mission est alors précisée : elle est chargée de proposer l’achat d’œuvres d’art destinées aux collections de l’État. De même que sa composition : en font partie Charles Bernard26, le député socialiste Louis Piérard, le sénateur socialiste Auguste Vermeylen, l’architecte Henry van de Velde, le peintre Pierre Paulus, le conservateur en chef des mrbab Léo Van Puyvelde, le peintre Isidore Opsomer et le fonctionnaire Paul Lambotte (arrêté ministériel du 30 septembre 1927).

  • 27 Les deux exceptions : Isidore Opsomer, proche des milieux académiques, et Paul Lambotte, dont les p (...)
  • 28 Dès janvier 1928, ce journal demandait au ministre Vauthier de « supprimer cet organisme irresponsa (...)
  • 29 Vanzype est également membre de la commission d'art moderne des mrbab, où il est un farouche advers (...)
  • 30 Pour plus d'informations sur cette commission, voir Devillez (Virginie), « Acquisitions et inquisit (...)

11Majoritairement constituée de représentants ouverts à l’art vivant27, la commission permet quelques « beaux coups » ; par exemple, en janvier 1928, elle obtient l’achat d’un tableau de Raoul Dufy exposé à la galerie Le Centaure, que la commission d’art moderne des mrbab, instituée par Huysmans en octobre 1927, accepte en mai 1928. Mais, comme on peut le voir, cette ouverture « moderniste » de l’administration des Beaux-Arts est directement liée à la présence au gouvernement du Parti ouvrier belge (pqb). Le mouvement va dès lors rapidement s’inverser après le départ du ministre socialiste en novembre 1927 : par un arrêté ministériel du 10 juin 1928, le nouveau ministre en place, le libéral Maurice Vauthier (22 novembre 1927-18 mai 1931), faisant écho aux desiderata de la très conservatrice Gazette et de son critique d’art Lucien Solvay28, élargit la composition de la commission au peintre Léon Frédéric, au sculpteur Victor Rousseau et à l’écrivain et critique d’art Gustave Vanzype29, qui représentent une tendance proche de l’institution académique et du milieu libéral bourgeois francophone. De plus, ses attributions sont clairement diminuées puisqu’elle ne se prononce plus que sur les œuvres déposées à l’administration après accord du directeur général ; or, de 1928 à 1939, ce dernier est l’écrivain académicien Edmond Glesener30. On notera que ces changements, qui signifient la fin virtuelle de la commission, interviennent peu de temps avant que Bernard ne déclenche dans la presse sa polémique avec Camille Mauclair.

Le milieu Sélection/Centaure et le système « marchand-critique »

  • 31 Dans une lettre datée de 1954, Walter Schwarzenberg, le directeur de la galerie d'art Le Centaure, (...)
  • 32 Bernard défend Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van de Berghe et Edgar Tytgat ; les trois d (...)

12Durant les années 1920, Charles Bernard va lier sa sensibilité artistique et sa pratique à une entreprise à la fois artistique et commerciale, celle du mouvement Sélection/Centaure31 ; on remarquera que les artistes qu’il défend lors de sa polémique avec Mauclair sont parmi ceux que ces galeries et revues supportent32. Ce milieu, qui illustre bien la dynamique accompagnant alors les arts plastiques qualifiés de « vivants », est un lieu central du développement de la critique d’art. C’est pourquoi nous allons brièvement en rappeler les composantes et orientations avant de nous intéresser au système sur lequel il repose.

  • 33 Comme Bernard, André de Ridder réside à Amsterdam durant la première guerre mondiale. Il fonde le c (...)
  • 34 « Avant-propos », n° 1, octobre 1926, retranscrit dans Milq (Jean), Vie et Survie du Centaure, op.  (...)
  • 35 Henneman (Inge), « Le mouvement Sélection », dans Hqqzee (Robert), Bqyens (Piet), éds., L'Art moder (...)
  • 36 Langui (Émile), L'Expressionnisme en Belgique, traduit du néerlandais, Bruxelles, Laconti, coll. Be (...)
  • 37 Cela se voit par exemple très bien dans Bernard (Charles), « Cent ans de peinture belge », dans L'A (...)

13L’aventure de ce mouvement débuta en août 1920 par une action parallèle : André de Ridder33 et Paul-Gustave Van Hecke fondèrent la revue Sélection et la galerie homonyme avec pour ambition de propager et de vulgariser les formes d’art susceptibles de renouveler le goût public ; au début, l’objet principal de l’entreprise était de faire connaître et apprécier l’expressionnisme flamand et le cubisme français. À partir d’août 1922, au moment où la galerie est reprise par l’association P.-G. Van Hecke et Co, la revue se repositionne : alors qu’elle était exclusivement consacrée aux arts plastiques, elle élargit son champ d’action à toutes les manifestations de l’esthétique contemporaine et s’ouvre aux divers courants artistiques européens ; elle s’occupera cependant surtout de l’actualité littéraire et artistique belge et privilégiera, dans le domaine étranger, la France. Entre-temps, Walter Schwarzenberg, qui est un proche de Paul-Gustave Van Hecke et d’André de Ridder, a ouvert en 1921 la galerie Centaure, qui s’agrandit en octobre 1926 grâce à une fusion avec la galerie de Blanche Charlet. Devenu société anonyme, le nouveau Centaure va alors éditer un bulletin mensuel de chroniques artistiques qui prendra la relève de Sélection - à partir de 1928, Sélection ne publiera plus que des cahiers monographiques et des essais. Les buts poursuivis par la direction du Centaure sont clairement définis : « combattre les préjugés qui vicient le jugement de bien des amateurs » et « dissiper les malentendus qui éloignent » de leur mouvement « quantité de gens de goût »34 Aux côtés de Sélection, Le Centaure va se mettre au service du surréalisme et de l’expressionnisme flamand, qui sera associé « à la peinture flamande de Bruegel à Permeke »35, tout en étant mené « sur un plan européen plus universel »36. Assez logiquement vu son parcours, Charles Bernard est surtout un grand défenseur de l’expressionnisme flamand37.

  • 38 Une photographie conservée aux archives d'Anvers montre Charles Bernard aux côtés d'André de Ridder (...)

14Après la fin des expériences avant-gardistes de l’immédiat après-guerre, la dynamique Sélection/Centaure va réussir à imposer l’expressionnisme flamand comme le mouvement dominant de la décennie. Plusieurs banquets seront organisés au cours des années 1926-1929 pour fêter la réaction positive du public belge et étranger aux expositions de van den Berghe, de Smet, mais aussi Chagall, Zadkine, Dufy, etc. On sait que Bernard assista à un des premiers, celui en l’honneur de Frits van den Berghe, qui eut lieu à Anvers le 15 mai 192638. Ces années sont véritablement celles du succès avant la crise :

  • 39 Langui (Émile), L'Expressionnisme en Belgique, op. cit., pp. 132-134.

Alors que, tel un verger au printemps, l’art expressionniste s’épanouissait de tous côtés, la lutte était menée sur le plan littéraire, critique et pratique avec un enthousiasme tel que les attaques hystériques des opposants ne paraissaient que jeux d’enfants. [...] Écrivains, critiques, essayistes donnaient le ton, étaient vaillamment sur la brèche [...]. Les cercles d’art et les galeries prêtaient leurs cimaises [...]. Des collectionneurs perspicaces et éclairés, trop peu nombreux hélas, firent confiance aux « barbares » [...]. Il ne faut pas en conclure pour autant que la bataille était gagnée. Au contraire, les bonzes académiques, les ronds-de-cuir administratifs, les pompiers en délire et les conservateurs réactionnaires ne s’avouaient pas vaincus. L’opinion dite « publique » ne se laissait pas davantage « mener par le bout du nez ». Mais entre-temps les peintres continuaient à travailler courageusement, inlassablement, persuadés d’avoir l’avenir en mains et sans se rendre compte de ce qu’il y avait d’artificiel dans l’atmosphère créée autour d’eux par la force des choses39.

  • 40 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 213. Sur le système « marchand-critiq (...)

15La querelle autour de l’art vivant opposait en fait deux systèmes devenus concurrents : le système académique, c’est-à-dire les instances de consécration officielles telles que l’Académie des Beaux-Arts, l’État et le Salon40, et ce qu’on appelle le système « marchand-critique ». Au lendemain de la Première Guerre mondiale, un système de spéculations sur l’art s’était progressivement installé à la faveur du bouillonnement artistique né de la rencontre avec les avant-gardes internationales et sous l’impulsion de l’entreprise artistique et commerciale du mouvement Sélection/Centaure, qui bénéficia de l’essor économique. Dans la seconde moitié de la décennie, au temps fort de l’art vivant, l’autorité du système académique allait se trouver compromise dans sa compétence à fixer les règles de l’art, c’est-à-dire à distinguer l’art du non-art. Le nouveau système réussissait à imposer ses lois : à défaut de compréhension intrinsèque, le public des années 1920 apprenait à reconnaître l’art moderne par sa valeur marchande.

  • 41 D'usage courant en France, le système des contrats ne l'était alors pas encore en Belgique : « Le p (...)
  • 42 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 223.
  • 43 Moulin (Raymonde), De la valeur de l'art, recueil d'articles, Paris, Flammarion, coll. Art, Histoir (...)

16Dans un système où le marchand devient l’agent dynamique du marché grâce au contrat de monopole, qui lui garantit l’exclusivité de la production de l’artiste en échange des moyens financiers nécessaires à la réalisation de son projet41, la critique n’est pas une simple instance de réception, mais bien un intermédiaire crucial sur lequel s’appuie le marchand : c’est elle qui justifie ses choix artistiques et fait « monter ainsi la valeur commerciale des artistes sélectionnés ». Elle dispose « en effet de la compétence de transformer les investissements spéculatifs des marchands en succès commerciaux »42. Tout comme le contrat marchand-artiste, l’attelage marchand-critique repose sur un intérêt mutuel bien compris. À bien observer le système dans lequel Bernard s’insère, il apparaît qu’il a eu la perspicacité de se faire dans le champ artistique un compagnon d’armes influent, susceptible de donner à sa pratique un poids social bien plus grand que celui que lui offrait son statut de journaliste. D’autre part, la dynamique de ce système était de susciter « une demande pour un art refusé »43 (qui se voulait indépendant des schèmes officiels), auquel il offrait une possibilité de reconnaissance. Et, en imposant une génération d’artistes, le système « marchand-critique » imposait aussi une génération de critiques, dont la pratique n’avait plus rien à voir avec celle, désormais dépassée, de l’« écrivain d’art ». Cette critique moderne, qui use largement de la presse et des médias pour faire entendre sa voix, se doit en effet d’être efficace, publicitaire, orientée vers l’installation d’une carrière et d’un courant artistiques.

L’association L’Art vivant (1931)

  • 44 « Courrier des Lettres et des Arts », dans Le Rouge et le Noir, 1re année, n° 14, 31 juillet 1930, (...)

17L’effervescence moderniste autour de la défense d’un art vivant ayant créé des liens entre acteurs de différents champs, la crise de 1929 a pour effet de promouvoir une dynamique collective en lieu et place de la logique des parcours individuels. Le 31 juillet 1930, la revue Le Rouge et le Noir annonce la constitution à Bruxelles de l’association « L’Art vivant », un regroupement d’artistes et d’amateurs « décidé à exercer une action en faveur des arts contemporains »44. Le comité exécutif de l’association est composé de l’imprimeur Edmond Odry (président), de Paul-Gustave Van Hecke (directeur), de l’homme d’affaires Gilbert Périer (secrétaire), de Charles Bernard et d’André de Ridder (conseillers) et, enfin, de l’avocat Alex Salkin-Masse (trésorier). Parmi les membres fondateurs, on retrouve plusieurs noms déjà rencontrés ou qui reviendront par la suite : Walter Schwarzenberg, Henry van de Velde, Léo Van Puyvelde, Auguste Vermeylen, Louis Piérard, Paul Fierens, Luc et Paul Haesaerts, le journaliste et critique d’art Richard Dupierreux, Paul Colin, ou encore Gaston Pulings et Franz Hellens.

  • 45 Dasnqy (Albert), « L'Art vivant en Belgique », dans Le Rouge et le Noir, 2e année, n° 3, 21 janvier (...)
  • 46 Sur ce sujet, voir Devillez (Virginie), « Les peintres belges dans la tourmente. Du krach économiqu (...)
  • 47 Au cours des années 1930 l'art vivant perd de plus en plus de terrain et Les Beaux-Arts sont soumis (...)

18Pour comprendre les enjeux qui sous-tendent ce rassemblement de « toutes les forces qui depuis toujours se sont employées en Belgique, soit individuellement, soit collectivement, à la défense de l’art d’expression moderne »45, il est utile de rappeler brièvement le contexte socio-économique dans lequel se trouve alors le mouvement. La crise engendrée par le krach boursier d’octobre 1929 a très vite dépassé le cadre économique pour atteindre le niveau culturel. Dans le champ artistique, l’art moderne, qui avait bénéficié de la spéculation des « années folles », fut le premier touché46. La galerie L’Époque de Paul-Gustave Van Hecke ferme déjà en 1929, et la revue qui lui était associée, Variétés, cesse de paraître en avril 1930. Le stock d’œuvres et les contrats sont repris par Le Centaure, mais il est lui aussi rapidement mis en difficulté ; son dernier bulletin sort précisément en juin-juillet 1930 et Schwarzenberg quitte la codirection de la galerie, avec toutefois l’intention de rouvrir sa petite galerie rue du Musée. La revue Les Beaux-Arts est alors le dernier bastion du mouvement Sélection/Centaure, mais ses directeurs, Luc et Paul Haesaerts, et son rédacteur en chef, Charles Bernard, sont déjà sur la sellette47.

  • 48 « Programmes », dans Le Rouge et le Noir, Tribune libre de Bruxelles, [feuille intermittente], 3e a (...)
  • 49 « Enquête sur l'art d'aujourd'hui », dans Le Rouge et le Noir, [hebdomadaire],1re année, n° 8, 19 j (...)

19Le Rouge et le Noir se fait l’écho des incertitudes qui pèsent sur l’art vivant et cherche à donner la parole à ses défenseurs. En avril 1930, la tribune organise un débat au Palais des Beaux-Arts sur académisme et peinture moderne auquel prennent part, d’un côté, Alfred Bastien, Jean Delville et Marcel Titz (professeurs à l’Académie des Beaux-Arts), de l’autre, Charles Bernard, Paul-Gustave Van Hecke et le peintre Victor Servranckx. Le débat, présidé par Alex Salkin-Masse, doit aborder certaines questions d’actualité : la peinture est-elle en décadence ; qu’entend-on par « art vivant » ; le côté commercial de la peinture moderne peut-il nuire à sa qualité ?48 Deux mois plus tard, c’est-à-dire un mois avant la fondation de I’asbl L’Art vivant, l’hebdomadaire lance une grande « enquête sur l’art d’aujourd’hui » sous la direction de Bernard, de Ridder, Van Hecke et Salkin-Massé - à peu de chose près, le comité exécutif de la future asbl - afin de « tenter de dégager les caractéristiques et les raisons de l’art d’aujourd’hui »49. Autrement dit, de faire admettre comme légitime l’existence d’un art vivant, et, au-delà, du milieu art vivant qui le supporte.

  • 50 Van Hecke (Paul-Gustave), cité dans Dasnqy (Albert), « L'Art vivant en Belgique », op. cit., p. 4.

20Au vu de ce contexte, la présence de mécènes, d’industriels et de financiers aux côtés de critiques et d’écrivains dans la constitution de la nouvelle asbl est significative de l’enjeu : il s’agit autant de relancer un marché et une critique que de promouvoir une « nouvelle » génération d’artistes. Pour cela, il faut convaincre l’opinion publique : à côté des expositions et conférences, les animateurs de L’Art vivant vont donc insister sur l’importance du catalogue, conçu comme « un véritable document de vulgarisation », et sur leur « rôle d’éducateurs du public belge »50

  • 51 Ce qui avait provoqué la réaction des milieux proches de l'art vivant. Voir notamment le billet de (...)

21La première exposition promue par l’association, « L’Art vivant en Belgique 1910-1930 », a lieu en janvier 1931 à la galerie Georges Giroux. Très clairement, cette première exposition du groupe entend compléter la Centennale là où elle avait été arrêtée : à l’occasion des fêtes du centenaire de l’Indépendance, une rétrospective de la production artistique nationale depuis 1830 avait été présentée au Palais des Beaux-Arts ; la sélection, opérée par Paul Lambotte, qui était commissaire général de l’exposition, avait écarté les grands artistes modernes d’après 190051. Devant le refus des milieux officiels de reconnaître l’art vivant, le texte introductif au catalogue, rédigé par Charles Bernard - qui prolonge ainsi son intervention polémique de 1929 -, va réaffirmer l’existence d’un art vivant suivant une rhétorique manifestaire :

  • 52 Bernard (Charles), L'Art vivant en Belgique 1910-1930. Première exposition de la société L'Art Viva (...)

On ne démontre pas les choses évidentes. On les affirme. Deux et deux font quatre. Personne ne proteste. Les artistes dont on trouvera les noms au présent catalogue sont des artistes vivants. Il y a un art vivant. Leurs œuvres l’affirment. Nous l’affirmons.
Au pilori, l’impudent ! Ah ! les protestations de tous ces morts qu’il faut qu’on tue. Les trémoussements de tous ces cadavres que le contact de deux électrodes, la tradition et la nature, agite frénétiquement. Laissons-les s’agiter et opposons à leur frénésie cette affirmation : la tradition et la nature c’est nous.52

  • 53 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », dans Trqussqn (Ray (...)

22Ce texte ne s’inscrit pourtant pas dans une stratégie de rupture, mais bien plutôt dans celle d’une « redistribution institutionnelle »53 - d’ailleurs, Bernard se garde bien de nommer « les pompiers » visés - : l’association L’Art vivant, à laquelle renvoie le « nous », ne proclame pas une nouvelle esthétique, mais réclame une reconnaissance de la valeur des œuvres produites et de l’autorité de la critique qui affirme cette valeur. Elle entend se profiler comme garante et dépositaire d’une qualité artistique et critique qu’il s’agit d’établir dans la continuité académique :

  • 54 Bernard (Charles), L'Art vivant en Belgique 1910-1930, op. cit., p. 8.

Il n’a jamais fallu plus de vingt ans pour que l’affirmation d’un artiste vivant fût acceptée par le commun. C’est pourquoi la société « L’Art vivant » a tenu à montrer l’œuvre des artistes vivants d’hier qui furent les précurseurs des artistes vivants d’aujourd’hui. On ne discute plus Ensor, Laermans et Minne. On ne discutera plus dans vingt ans ceux que ce catalogue désigne comme les jouteurs actuels de la magnifique lampadaphorie de l’Art vivant.54

23Cette citation fait bien apparaître l’enjeu pour le critique d’une telle exposition : il ne s’agit pas tant de montrer au public l’art vivant d’aujourd’hui que de lui prouver que cet art - et donc la critique qui le défend - est celui qui, forcément, sera reconnu demain. On retrouve ici le même type d’argument que celui utilisé dans l’essai Les Pompiers en délire.

  • 55 La préface du catalogue est rédigée par Charles Bernard, qui rappelle que certains « avaient annonc (...)

24L’association organisera encore plusieurs expositions au cours de l’année 1931, dont « L’art vivant en Europe » (avril-mars), qui provoquera à nouveau une bataille rangée dans la presse. Mais, malgré cette actualité, l’asbl ne résistera pas à l’effondrement du marché de l’art moderne en février 1932. Elle organisera toutefois une ultime exposition en février-mars 1934 sur « Le nu dans l’art vivant »55, avant de déposer définitivement son bilan en 1936.

L’Académie royale de langue et littérature françaises (1934)

  • 56 Dubois (Jacques), L'Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, n° 227, 200 (...)

25Malgré sa nette préférence pour un art vivant et moderne, en décembre 1934, Charles Bernard est élu à l’Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique pour succéder à Hubert Krains. L’affaire peut surprendre, tant parce que le « modèle de l’écrivain présent dans les luttes idéologiques [...] n’est pas celui que favorise le système institutionnel »56 que parce que celui désigné pour le recevoir est le critique d’« arrière-garde » Gustave Vanzype. Pourtant, le discours, qui légitime d’emblée l’élection de Bernard par le recours à la peinture, va précisément mettre en avant ce qui, à première vue, pourrait sembler paradoxal :

  • 57 Vanzype (Gustave), Discours, « Réception de M. Charles Bernard à I'arllfb (séance publique du 14 dé (...)

Ils sont rares chez nous, il est vrai, les écrivains qui n’ont pas consacré des pages à la peinture [...]. Mais votre cas est particulier : à la peinture, vous avez dédié, en historien et en critique, la plus grande partie de votre œuvre.
C’est pour cette raison, sans doute, que nos confrères, se rappelant que moi aussi je me suis essayé, avec quelque prédilection, à la tâche du critique d’art, m’ont désigné pour vous adresser aujourd’hui les paroles de bienvenue. En me faisant l’honneur de me confier cette tâche ils ont, sans y penser peut-être, affirmé l’esprit qui préside à leur choix [...]. Ils savaient que j’accepterais la tâche avec empressement. Ils savaient que le passéiste - j’use de l’étiquette sans l’accepter - ferait avec sincérité l’éloge du critique d’avant-garde, que le « pompier » n’adresserait pas à « l’incendiaire » les épigrammes dont certaine tradition veut que les éloges académiques soient semés.57

  • 58 Constat dressé par Christophe Charle à propos de l'Académie française, cité par Arqn (Paul), « Ques (...)

26C’est que le profil de Charles Bernard présente l’intérêt de satisfaire les deux tendances entre lesquelles une institution comme l’arllfb se trouve périodiquement partagée : « celle de sa majorité sociologique et politique qui tend à l’autoreproduction à l’identique comme dans tout club d’élites ; celle aussi, plus épisodique, par souci de durée et de dominer, qui oblige à une ouverture modérée en faveur des nouvelles tendances extérieures afin de pouvoir toujours prétendre incarner l’unité culturelle »58 du pays.

  • 59 Voir Destrée (Jules), Discours, dans Bulletin de I'arllfb, tome x, n° 3, « Le Mouvement littéraire (...)
  • 60 Voir Dqzq (Bjôrn-Olav), « La Sociologie quantitative au service de l'étude du personnel littéraire  (...)

27En 1934, l’Académie est encore un lieu de consécration du mouvement instigué en 1881 par la revue La Jeune Belgique59. À ce mouvement correspond un profil socio-littéraire auquel répond Charles Bernard : celui du grand bourgeois francophone flamand, juriste de formation, exerçant une profession libérale60 et produisant une littérature qui a trouvé dans l’héritage pictural flamand un argument de qualification artistique. Aussi il n’est pas étonnant de voir Gustave Vanzype faire débuter la carrière littéraire de Bernard en 1906, date de publication de son ouvrage sur Bruegel. Symptomatiquement, ce qui est mis en avant dans ce discours est sa production littéraire d’avant 1914, ainsi que le rapport général à la peinture, et en particulier à la peinture flamande, et non sa conception de l’art, son positionnement.

  • 61 Milq (Jean), Vie et Survie du Centaure, op. cit., p. 81.
  • 62 Il est intéressant de voir que le philologue Georges Doutrepont, membre de I'arllfb depuis 1921, re (...)
  • 63 Voir Devillez (Virginie), « Les peintres belges dans la tourmente », op. cit., pp. 38-44.
  • 64 Il l'écrira d'ailleurs lui-même à propos de l'Exposition internationale d'art moderne en 1935 : « B (...)
  • 65 Vanzype (Gustave), Discours, « Réception de M. Charles Bernard à I'arllfb », op. cit., p. 8.
  • 66 Ibidem, p. 9.

28Ce qui nous amène à la deuxième logique qui présidant à cette élection. D’ordre stratégique, elle résulte d’un calcul plutôt bien fait dans la mesure où elle profite de l’ethos acquis par Charles Bernard dans les années 1920 - ce qui doit montrer l’ouverture de l’institution -, mais dans le même temps, celui-ci se voit annulé de fait par le contexte artistique. Tout d’abord, même s’il est « au premier rang des combattants »61, Bernard n’est pas un « critique d’avant-garde »62 : la seule manifestation consistante de l’avant-garde est le surréalisme, et il est avant tout un défenseur de l’expressionnisme flamand qui, rappelons-le, est présenté comme la continuation esthétique de l’art flamand depuis Bruegel. Bernard est par contre un critique moderne, mais même là son élection n’est pas des plus aventureuses : la critique d’art est fonction de l’état du champ artistique ; or l’effondrement de l’art moderne sur le marché a justifié la voie des retours au réalisme et le procès des mouvements artistiques - et de leurs supports - qui ont marqué la fin de la période63 ; les tendances de la fin du xixe siècle, qui sont à nouveau des valeurs sûres, partagent cette fois le vedettariat avec une génération d’artistes qui, en marge de la querelle autour de l’art vivant, avaient opté pour une certaine forme de classicisme et de réalisme. De ce côté, sa critique d’art ne peut donc vraisemblablement pas mettre les valeurs esthétiques de l’Académie en grand danger64 De sorte que Gustave Vanzype peut, malgré l’essai Les Pompiers en délire, à propos duquel on a « pu se demander s’il n’était point de l’escouade »65, conclure son discours en saluant l’arrivée parmi eux d’un « allié »66.

29Mais cette récupération sous-estime l’enjeu institutionnel du débat dans lequel est engagé le critique : l’arllfb est également un lieu de lutte pour le pouvoir, dans lequel Bernard va en quelque sorte occuper une position diplomatique ; ce que laisse d’ailleurs entendre la lettre que lui adresse Roger Avermaete à l’occasion de son élection :

  • 67 Avermaete (Roger), correspondance à Charles Bernard, lettre du 13 décembre 1934, aml (fonds Charles (...)

Je ne sais s’il convient de vous féliciter, mais l’académie mérite des félicitations, une fois n’est pas coutume ! Je suis même étonné de cet éclair de lucidité. Il faut espérer qu’elle continue. Puisqu’elle existe et qu’elle ne sert pas à grand-chose, souhaitons qu’elle devienne un corps représentatif. [...] vous y êtes, c’est un premier pas. J’applaudis en pensant qu’il ne faut désespérer de rien.67

  • 68 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », op. cit., p. 108.
  • 69 C'est Georges Marlow (qui compte parmi les actionnaires du Rouge et le Noir) qui annonce à Bernard (...)
  • 70 Bernard (Charles), Discours, « Réception de M. Horace van Offel (séance publique du 12 décembre 193 (...)

30Cette citation met bien l’accent sur ce qui distingue l’avant-garde du modernisme : les « alliés » de Charles Bernard ne se contentent pas « de la reconnaissance de leurs pairs. Ils ont besoin d’être légitimés par la société globale. »68 Ces quelques lignes pointent ce qui sera le véritable enjeu du Manifeste du groupe du lundi : la redistribution des positions. Ces écrivains modernes veulent imposer leur modèle littéraire et critique. Or en 1937, même si l’arllfb s’est ouverte à Georges Marlow (1932), Charles Bernard (1934)69 et Horace van Offel (1936) - qui est reçu par Bernard70 -, elle relaye encore une vision de la littérature qui est celle élaborée par les Jeunes-Belgique.

Du Manifeste du lundi (1937) au Manifeste « anti-hitlérien » (1939)

  • 71 Poulet (Robert), cité par Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1 (...)
  • 72 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », op. cit., p. 108.
  • 73 Ibidem, pp. 98-124.

31Le « groupe du lundi » est formé au début de l’année 1936 à l’initiative de Franz Hellens, avec l’aide de Pierre Hubermont et de Robert Poulet, deux autres animateurs importants de l’époque. « Il s’agissait de créer une société d’écrivains, qui ne fût pas une académie, mais où les romanciers, les dramaturges, les poètes, les essayistes résidant à Bruxelles pussent se rencontrer, causer sans retenue et sans cérémonie, échanger des renseignements, exposer leurs projets. »71 Si ce groupe coalise des agents aux intérêts esthétiques et idéologiques fort divers, ceux-ci se retrouvent néanmoins en une position commune, dont les coordonnées pourraient se résumer en deux points : leur modernité, la plupart ayant « participé à l’avènement de la modernité artistique et aux importantes mutations que la littérature de Belgique connaît dans les années vingt », et leur non consécration par les instances officielles - à l’exception des trois susnommés -, bien qu’ils aient « déjà donné une bonne part des œuvres que l’histoire littéraire portera à leur crédit »72. C’est sur cette position commune que peut s’élaborer l’écriture du manifeste : comme l’a bien montré Jean-Marie Klinkenberg73, l’enjeu du texte est de nature esthétique et institutionnelle. En critiquant la définition de la littérature belge comme ensemble autonome, distinct de la littérature française, et en refusant le régionalisme tel qu’il empêcherait l’accès à l’universel (mais aussi en tant que témoin de l’esthétique réaliste), les signataires cherchent avant tout à disqualifier leurs prédécesseurs. Dans cette perspective, le manifeste rejoint le débat artistique.

  • 74 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 59-60.
  • 75 Meylaerts (Reine), « Enjeux nationaux et internationaux de la question identitaire », dans Bertrand (...)

32La présence de critiques d’art est d’ailleurs significative. On observera qu’en s’en prenant au régionalisme, et de là à l’esthétique réaliste, un critique d’art moderne comme Charles Bernard vise clairement une plus grande considération pour son autorité critique, qui défend précisément le droit de l’artiste à créer « en dehors de toute sujétion au monde visible »74. Le Manifeste prolonge ainsi sur le plan littéraire ses prises de positions passées, d’abord individuelles, via la presse quotidienne et la publication de l’essai Les Pompiers en délire, et ensuite collectives, avec la constitution de I’asbl L’Art vivant. On notera à ce propos que les réunions du groupe du lundi débutent en 1936, année où L’Art vivant dépose son bilan, que son initiateur, Franz Hellens, était également membre fondateur de l’association, et que, parmi ses membres, on retrouve, outre Charles Bernard, Paul Fierens, André de Ridder et Gaston Pulings. Pour ces critiques et écrivains modernes, « le fait de prendre et reprendre position dans le débat est plutôt la règle que l’exception »75.

33Parce que la critique d’art participe à l’élaboration du goût public, elle constitue un terrain privilégié pour imposer de nouvelles options culturelles. Charles Bernard l’a largement investie, mais la position désormais mineure de l’art vivant dans le champ des références culturelles du public a changé la donne ; en outre, la critique d’art se politise durant les années 1930, et ne laisse plus de place à une confrontation d’abord esthétique (et institutionnelle). Dans ce contexte, le manifeste du groupe du lundi lui offrait sans doute la dernière opportunité de s’affirmer clairement dans les champs littéraire et critique, par-delà les positionnements politiques qui saturent alors l’espace social.

  • 76 Sur la collaboration de Robert Poulet au quotidien La Nation belge, voir Delaunois (Jean-Marie), Da (...)
  • 77 Delaunois (Jean-Marie), Dans la mêlée du xxe siècle, op. cit., p. 90.
  • 78 Martin (Pascal), « D'une croisade à l'autre ou la paix à tout prix. Analyse du regard posé par le j (...)
  • 79 Marlier (Georges), La Peinture dans le monde d'aujourd'hui, Anvers, Ça Ira, 1936, p. 33.
  • 80 La nouvelle équipe est placée sous la direction de René Hislaire, ancien rédacteur en chef de La Na (...)
  • 81 Devillez (Virginie), Le Retour à l'ordre, op. cit., p. 129.
  • 82 Bernard (Charles), « Une enquête : l'État doit-il se soucier des Beaux-Arts ? », dans Le Rouge et l (...)
  • 83 Voir « Une enquête : l'État doit-il se soucier des Beaux-Arts ? », dans Le Rouge et le Noir, 8e ann (...)

34Dans ce climat, le quotidien La Nation belge fait office de niche extrémiste : sous l’impulsion de Robert Poulet76, mais aussi des critiques d’art Paul Colin et Georges Marlier, qui ont renié leur combat des années 1920, la position du quotidien s’est radicalisée. Dès 1935, les désaccords au sein de la rédaction s’amplifient, symptomatiques « de la focalisation latente des idées autour de la lutte du fascisme et de l’antifascisme »77. Dans cette restructuration du champ culturel, qui bat en brèche la logique des piliers idéologiques, 1936 constitue une année charnière : Poulet engage ses lecteurs à voter pour le rexisme ; la revue de Colin, Cassandre, lancée en 1934 avec l’appui de La Nation belge, entame une virulente campagne contre le gouvernement d’union nationale Van Zeeland vu comme une émanation du Front Populaire78 ; enfin, Marlier écrit dans La Peinture dans le monde d’aujourd’hui : « En art, comme en politique, il peut survenir un temps où [...], pour reprendre le mot de Robert Poulet, « la révolution est à droite » »79. Cette même année, Bernard démissionne de La Nation belge et rejoint la nouvelle équipe de L’Indépendance belge qui soutient le gouvernement Van Zeeland-De Man80. En place depuis mars 1935, cette coalition catholiques-libéraux-socialistes « va tenter d’intégrer dans son programme l’élément « culturel » et sa diffusion »81, objectif qui sera une des préoccupations majeures du député socialiste Louis Piérard, et que soutiendra, par voie de presse, Charles Bernard82. La crise de 1929 a révélé les faiblesses d’une démocratie inapte à s’occuper du sort des acteurs de la vie culturelle. Ces années sont celles de la recherche d’une alternative aux politiques menées par les régimes totalitaires ; l’enquête organisée par Le Rouge et le Noir en juin-juillet 1937 témoigne des réflexions et des prises de positions sur la question de savoir si l’État doit se soucier des Beaux-Arts83.

  • 84 [Bernard Charles] Paf, « Pour ou contre Chagall ? », dans L'Indépendance belge, 108e année, n° 82, (...)
  • 85 Le Rouge et le Noir, 9e année, n° 12, 23 mars 1938, p. 3.
  • 86 « Polémiques... L'affaire Chagall », dans Les Beaux-Arts, 8e année, n° 273, 1er avril 1938, pp. 20- (...)
  • 87 [Bernard Charles] Paf, « Pour ou contre Chagall ? », op. cit., p. 2.

35Dans ce champ de discussion hautement politisé, le réseau qui s’est constitué pour la défense de l’esthétique moderne fonctionne encore à plein, comme le montre la bataille qui éclate en 1938 autour de l’achat par les mrbab d’une œuvre de l’artiste français Marc Chagall, où l’on voit se positionner Van Puyvelde et Bernard84 contre Glesener et Solvay. La lettre adressée au ministre Julius Hoste par les Compagnons de l’Art - un groupement d’artistes -, et que reproduit Le Rouge et le Noir sous le titre « La querelle de l’art vivant n’est pas éteinte... »85, sera suivie d’une pétition qui rassemble à nouveau de nombreux noms connus, dont Charles Bernard, André de Ridder, Paul-Gustave Van Hecke, Victor Servranckx, Émile Langui, Franz Hellens, Gaston Pulings, etc.86. Mais ce n’est plus « le temps où on se battait pour ou contre la peinture ! »87.

  • 88 Le Soir, 53e année, n° 291, 18 octobre 1939, pp. 1-2. Ce manifeste est la réponse à une polémique n (...)

36En ces années, la dernière prise de position du critique d’art sera politique : le 18 octobre 1939 est publié dans le quotidien Le Soir un manifeste qui marque l’opposition d’un certain nombre d’intellectuels, parmi lesquels Charles Bernard88, à l’invasion de la Pologne et, plus largement, à la politique du Troisième Reich. Du fait de cette signature, il lui sera interdit de siéger à l’arllfb et d’exercer une activité culturelle durant l’Occupation. Il mettra alors son temps à profit pour écrire l’essai qui assoira définitivement sa position dans le champ littéraire : Esthétique et Critique, publié à Paris en 1946.

Épilogue

37« Des lendemains qui chantent » : c’est ce que sont véritablement les années d’après-guerre pour Charles Bernard. Son parcours de critique et d’intellectuel se voit consacré sur tous les terrains où il a combattu : il est élu secrétaire perpétuel de l’arllfb (1946), président de l’Association belge de la critique d’art (1948), président de l’Institut pour Journalistes de Belgique (1952), président de la commission d’art moderne des mrbab (1956). Pour les trois milieux constitutifs de son profil, il est une figure emblématique de sa génération.

  • 89 Voir documents relatifs à la création de l'Association belge de la critique d'art (abca), mrbab-aac (...)

38En 1948, l’Association belge de la critique d’art, qui nous intéresse ici plus particulièrement, va clairement pointer l’importance des réseaux d’amitiés et des relations professionnelles des années 1920-1930, mettant en évidence l’interaction des champs artistique, littéraire, médiatique, politique et économique dans la constitution de ce milieu professionnel. Il est ainsi intéressant de constater que tous les membres fondateurs se sont positionnés en faveur de l’art moderne, et que 8 (*) sur 13 faisaient partie de l’asbl L’Art vivant : Charles Bernard* (président), André de Ridder* (vice-président), Victor Sevranckx (secrétaire), Charles de Maeyer (trésorier), Louis Piérard*, Paul Fierens*, Paul Haesaerts*, Luc Haesaerts*, Richard Dupierreux*, Léo Van Puyvelde*, Olympe Gilbart, Robert Delevoy (historien de l’art) et Émile Langui (historien de l’art)89.

39L’abca consacre donc les défenseurs d’un art moderne, mais aussi un type de critique d’art qui n’a plus rien à voir avec la figure dix-neuvièmiste de l’« écrivain d’art ». Cette association offre ainsi le socle de son autonomie à une profession qui était jusque-là dominée par les écrivains. Si le parcours de Charles Bernard a mis en évidence le rôle d’un acteur du champ littéraire dans l’élaboration de l’histoire de l’art et dans la constitution du milieu professionnel de la critique d’art, la fondation de l’association montre les limites de cette interaction, car la majorité des membres relèvent du champ artistique, plutôt que du monde littéraire.

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Notes

1 Pour une biographie générale, voir Warmoes (Jean), éd., Charles Bernard. Le centenaire de sa naissance, catalogue d'exposition, avant-propos de J. Camby, Bruxelles, aml-kbr, 1976, pp. ix-xvi ; Warmoes (Jean), notice sur Charles Bernard, dans Biographie nationale, tome 42, supplément tome 14, Bruxelles, arslbab, 1981-1982, pp. 7-36.

2 Voir notamment Arqn (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Ecriture, n° 36, 1990, pp. 82-91 ; Brqgniez (Laurence), « Nés peintres : la "prédestination merveilleuse" des écrivains belges », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe), McGuinness (Patrick), éds., La Belgique entre deux siècles : laboratoire de la modernité 1880-1914, Bern, Peter Lang, coll. Le Romantisme et après en France, n° 12, 2007, pp. 85-105 ; Jagq-Antqine (Véronique), « Littérature et arts plastiques », dans Berg (Christian), Halen (Pierre), éds., Littératures belges de langue française (1830-2000). Histoire et perspectives, Bruxelles, Le Cri, 2000, pp. 627-658 ; Laqureux (Denis), « Langage et représentation dans l'art moderne et contemporain en Belgique », dans Le Livre et l'Estampe, lii, vol. 52, n° 166, 2006, pp. 9-90.

3 En 1906, il publiait au Mercure de France un texte intitulé « La Maison de Rubens » ; en 1908 suivait, chez Gérard Van Oest, une étude sur Pierre Bruegel, et en 1909, toujours chez le même éditeur, un recueil d'essais sur l'art : Un sourire dans des pierres ; en 1923, il avait encore publié à Paris, sous le titre Un exemple de volupté, une série d'essais écrits entre 1909 et 1912.

4 Sur la configuration du champ culturel dans l'entre-deux-guerres, voir Birqn (Michel), La Modernité belge. Littérature et société, Bruxelles-Montréal, Labor/puM, coll. Archives du futur, 1994, pp. 177-308.

5 Avermaete (Roger), « Tableau des Lettres françaises de Belgique depuis la guerre », dans Les Beaux-Arts, 1re année, n° 9, 1er mai 1930, p. 5.

6 Sur ce point, voir Devillez (Virginie), Le Retour à l'ordre : art et politique en Belgique de 1918 à 1945, Bruxelles, Labor, 2003, pp. 16-40.

7 Bernard est juriste de formation. En 1899, il obtient son diplôme à l'Université libre de Bruxelles et s'inscrit au barreau d'Anvers. Très vite, il se lance également dans le journalisme, qui finira par prendre le pas sur son métier d'avocat ; de 1901 à 1914, il est rédacteur au quotidien Le Matin. Comme beaucoup de journalistes et créateurs, il passe la première guerre mondiale à Amsterdam, où la neutralité hollandaise offrait plus de sécurité ; rédacteur au quotidien L'Echo belge, il y acquiert une solide réputation d'éditorialiste et de chroniqueur. La guerre finie, il passe à La Nation belge, fondée par Fernand Neuray en 1918. Pour ce quotidien, il signe plusieurs fois par semaine des articles principalement consacrés à des questions culturelles, écrit des billets d'humour, rédige des critiques et aborde le grand reportage. D'un voyage au Brésil, qui paraît au jour le jour, il tire en 1921 un livre, Où dorment les Atlantes ; cette publication, qui montre qu'il a parfaitement intégré le nouveau vedettariat professionnel, sera pourtant la seule du genre. Dans les années 1920, c'est la critique d'art qui devient son cheval de bataille.

8 « Sur la peinture, Neuray avait quelques idées, quelques préjugés aussi, mais ses préjugés coïncidaient honorablement avec ceux de Bernard. Pour tout le reste c'était exactement le mariage de la carpe et du lapin. Neuray, autocrate et nationaliste, fasciné par Maurras et Daudet, entendait former l'opinion, lui faire la leçon. Un élève de Godfroid Kurth et un thuriféraire de Louis Veuillot, sorti tout chaud du petit séminaire de Bastogne, bon latiniste, excellent prosateur français, un clérical (au sens littéral du mot) passé au nationalisme intégral par la grâce de l'Action Française, et par-dessus tout un bourgeois bourgeoisant, feuilletant l'Annuaire de la Noblesse avec une assiduité proustienne... enfin le contraire de Charles Bernard. Celui-ci aimait les fauves et Neuray prétendait s'y connaître en fauves. À part quoi ils étaient faits pour ne s'entendre sur rien. » (d'Ydewalle (Charles), « Charles Bernard, qui croyait à la tendresse humaine », dans La Revue Générale belge, décembre 1961, p. 60)

9 Ses thèses sont rassemblées dans Mauclair (Camille), La Folie picturale : barioleurs, profiteurs, dupes, mercantis et métèques, Paris, Imprimerie Watelet, 1928 ; Mauclair (Camille), La Farce de l'Art vivant. Une campagne picturale. 1928-1929, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, coll. La vie d'aujourd'hui, n° 4, 1929 ; Mauclair (Camille), Les Métèques contre l'art français, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, coll. La vie d'aujourd'hui, n° 15, 1930.

10 Une lettre de Mauclair à propos de la conférence qu'il avait été invité à donner à Bruxelles en mars 1929 montre que c'est sur ce terrain qu'il situe sa polémique avec Bernard : « Je n'ai accepté cette conférence [...] que parce que j'avais la conviction de son utilité morale. [...] Je compte parler très violemment de la situation fauve et mercanti [...] Quant à M. Charles Bernard, je le vois palabrant en tête de l'"Art Vivant". Cela m'éclaire sur les motifs qui l'ont fait m'attaquer préventivement en Belgique. J'y suis très aimé, ça gêne le consortium qui s'implante aussi chez vous. Que sera-ce après ma conférence ? » (Mauclair (Camille), carte non datée [avril 1929], aml, Fonds Charles Bernard, archives arllfb non classées, correspondance non classée).

11 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, Bruxelles, éditions L.-J. Kryn, coll. Artistes de Belgique, 1929, pp. 11-29.

12 « Les séances qui ont eu lieu », dans Le Rouge et le Noir, [feuille intermittente], 3e année, n° 1, 1er novembre 1929, p. 6. Entre 1927 et 1930, cette tribune s'engage en faveur d'une transformation de la vie culturelle ; dans les années 1930, elle s'intéressera davantage aux problèmes sociaux et politiques. Voir Fuëg (Jean-François), Le Rouge et le Noir. La tribune bruxelloise non-conformiste des années 30, Ottignies, Éditions Quorum, 1995. À Paris, Florent Fels, rédacteur en chef de la revue L'Art vivant, lui témoignera également son admiration et lui ouvrira les portes de la revue. Voir Fels (Florent), correspondance à Charles Bernard, lettre du 21 février 1929, aml, Fonds Charles Bernard, archives arllfb non classées, correspondance non classée.

13 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit.

14 On notera à ce propos que L.-J. Kryn lançait ses collections artistiques « à des prix modiques », ce qui les rendait accessibles à un large public. Voir Avermaete (Roger), Petite fresque des Arts et des Lettres dans la Belgique d'aujourd'hui, Bruxelles, L'Églantine, 1929, p. 211.

15 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 96-98.

16 Ibidem, p. 59.

17 Ibidem, p. 110.

18 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, coll. Faux titre, n° 210, 2001, p. 239.

19 Ibidem, p. 243.

20 Macé (Marielle), Le Temps de l'essai. Histoire d'un genre en France au XXe siècle, Paris, Belin, coll. L'extrême contemporain, 2006, pp. 54-59.

21 Avermaete (Roger), « Tableau des Lettres françaises de Belgique depuis la guerre », op. cit., p. 6.

22 Marlier (Georges), La Querelle de l'art vivant, Anvers, Éditions Sélection, coll. Tracts « Sélection », Études sur l'art nouveau, n° 3, 1929. Marlier fut un des critiques les plus actifs de la revue Ça ira ! avant de devenir secrétaire de rédaction de Sélection puis rédacteur en chef du bulletin édité par Le Centaure. Cet ouvrage, qui entend faire le point sur la querelle, constitue aussi l'aboutissement de son combat en faveur de l'art moderne. Dès le début des années 1930, le critique s'éloigne de la modernité qu'il avait si ardemment défendue.

23 Hqek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 198.

24 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 124-129.

25 Anonyme, « Au département des Beaux-Arts : M. Glesener et la commission d'Achats du Gouvernement », dans Le Rouge et le Noir, 4e année, n° 43, 6 décembre 1933, p. 1.

26 Bernard fréquenta Camille Huysmans durant la Première Guerre mondiale à la « Witte societeit » de La Haye. Voir Van Puvelde (Léo), discours en hommage à Charles Bernard décédé le 24 octobre 1961, tapuscrit « Au revoir Charles Bernard », s. d., pp. 2-3, aml (farde décès ml5688).

27 Les deux exceptions : Isidore Opsomer, proche des milieux académiques, et Paul Lambotte, dont les préférences artistiques rejoignent celles de Camille Mauclair.

28 Dès janvier 1928, ce journal demandait au ministre Vauthier de « supprimer cet organisme irresponsable et inutile qu'est le Comité d'achat », voir l'article non signé « Au Musée », dans La Gazette, 58e année, n° 29, 29 janvier 1928, p. 1.

29 Vanzype est également membre de la commission d'art moderne des mrbab, où il est un farouche adversaire de la politique menée par Van Puyvelde, qui cherche à enrichir les collections d'œuvres d'artistes « vivants ».

30 Pour plus d'informations sur cette commission, voir Devillez (Virginie), « Acquisitions et inquisition. La politique d'achat de l'administration des Beaux-Arts (1918-1940) », dans Kurgan-Van Hentenryk (Ginette), Mqntens (Valérie), éds., L'Argent des arts. La politique artistique des pouvoirs publics en Belgique de 1830 à 1940, Bruxelles, ulb, coll. Histoire, 2001, pp. 177-196.

31 Dans une lettre datée de 1954, Walter Schwarzenberg, le directeur de la galerie d'art Le Centaure, se souvient de ceux en qui il a pu trouver dès le début de son aventure un appui encourageant. Parmi les noms cités, on trouve celui de Bernard. Voir Schwarzenberg (Arnold), correspondance à A. Guislain, lettre dactylographie non signée, datée du 18

32 Bernard défend Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van de Berghe et Edgar Tytgat ; les trois derniers sont alors sous contrat avec la galerie Le Centaure. Voir Milo (Jean), Vie et Survie du Centaure, op. cit., p. 26.

33 Comme Bernard, André de Ridder réside à Amsterdam durant la première guerre mondiale. Il fonde le cercle « Open Wegen » qui regroupe des artistes belges, « un petit noyau d'adhérents au mouvement moderniste ». De Ridder cité dans Hadermann (Paul), « Les métamorphoses de « Sélection » et la propagation de l'expressionnisme en Belgique », dans Weisgerber (Jean), éd., Les Avant-gardes littéraires en Belgique : au confluent des arts et des langues, 1880-1950, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1991, p. 247. février 1954, mrbab-aacb, inv. 112.291 [sans nom de fonds]. Quelques années plus tard, Jean Milo, qui était alors secrétaire de la galerie, écrira, dans Vie et survie du Centaure, que Charles Bernard « faisait un effort constant pour être au premier rang des combattants » (Milo (Jean), Vie et Survie du Centaure, Bruxelles, Éditions Nationales d'Art, 1980, p. 81). Parmi les critiques qui ont collaboré aux revues Sélection et Le Centaure, relevons Charles Bernard, Roger Avermaete, Georges Marlier, Paul Fierens, Luc et Paul Haesaerts, Franz Hellens, Florent Fels, Gaston-Denys Périer, André Lhote, Waldemar George, André Salmon, Paul Colin, Jean Cassou, Robert Guiette...

34 « Avant-propos », n° 1, octobre 1926, retranscrit dans Milq (Jean), Vie et Survie du Centaure, op. cit., p. 37.

35 Henneman (Inge), « Le mouvement Sélection », dans Hqqzee (Robert), Bqyens (Piet), éds., L'Art moderne en Belgique 1900-1945, Anvers, Fonds Mercator, 1992, p. 184.

36 Langui (Émile), L'Expressionnisme en Belgique, traduit du néerlandais, Bruxelles, Laconti, coll. Belgique, art du temps, 1970, p. 135.

37 Cela se voit par exemple très bien dans Bernard (Charles), « Cent ans de peinture belge », dans L'Art vivant, 6e année, n° 136, 15 août 1930, pp. 633-641.

38 Une photographie conservée aux archives d'Anvers montre Charles Bernard aux côtés d'André de Ridder, Paul-Gustave Van Hecke, Walter Schwarzenberg, Louis Piérard, Léo Van Puyvelde, Georges Marlier, etc. Voir archives de l'AMVC-Letterenhuis, n° d'inscription 39946/3, cote k97/p.

39 Langui (Émile), L'Expressionnisme en Belgique, op. cit., pp. 132-134.

40 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 213. Sur le système « marchand-critique », voir ibidem, pp. 213-238 et White (Harrison C.), White (Cynthia A.), La Carrière des peintres au xixe siècle : du système académique au marché des impressionnistes, préface de J.-P. Bouillon, traduit de l'anglais par A. Jaccottet, Paris, Flammarion, coll. Art, Histoire, Société, 1991 [1965], pp. 87-114.

41 D'usage courant en France, le système des contrats ne l'était alors pas encore en Belgique : « Le principe du contrat suivant l'exemple français fut introduit en Belgique par P-G. Van Hecke conjointement avec la galerie Le Centaure » (Milo (Jean), Vie et Survie du Centaure, op. cit., pp. 60-61).

42 Hoek (Leo H.), Titres, toiles et critique d'art, op. cit., p. 223.

43 Moulin (Raymonde), De la valeur de l'art, recueil d'articles, Paris, Flammarion, coll. Art, Histoire, Société, 1995, p. 41.

44 « Courrier des Lettres et des Arts », dans Le Rouge et le Noir, 1re année, n° 14, 31 juillet 1930, p. 5.

45 Dasnqy (Albert), « L'Art vivant en Belgique », dans Le Rouge et le Noir, 2e année, n° 3, 21 janvier 1931, p. 4.

46 Sur ce sujet, voir Devillez (Virginie), « Les peintres belges dans la tourmente. Du krach économique à la Seconde Guerre mondiale », dans Cahiers d'Histoire du Temps présent, n° 2, 1997, pp. 35-66.

47 Au cours des années 1930 l'art vivant perd de plus en plus de terrain et Les Beaux-Arts sont soumis à de nombreux changements de direction, de contenu et de forme : dès octobre 1930, Le Rouge et le Noir relève la disparition de « noms trop significatifs » : « MM. Haesaerts et Bernard ont disparu de l'en-tête. Qu'est-ce dire ? [...] l'émeute des pompiers aurait-elle ébranlé à ce point le Palais des Beaux-Arts ? » (« Presse artistique. Au journal des Beaux-Arts », dans Le Rouge et le Noir, 1re année, n° 26, 23 octobre 1930, p. 6). La publication sera alors reprise par la société auxiliaire des Publications du Palais des Beaux-Arts ; sa rédaction est assumée par Georges Marlier. Voir Mqntens (Valérie), Le Palais des Beaux-Arts. La création d'un haut lieu de culture à Bruxelles (1928-1945), Bruxelles, ulb, 2000, p. 201.

48 « Programmes », dans Le Rouge et le Noir, Tribune libre de Bruxelles, [feuille intermittente], 3e année, n° 6, avril 1930, p. 2.

49 « Enquête sur l'art d'aujourd'hui », dans Le Rouge et le Noir, [hebdomadaire],1re année, n° 8, 19 juin 1930, p. 3.

50 Van Hecke (Paul-Gustave), cité dans Dasnqy (Albert), « L'Art vivant en Belgique », op. cit., p. 4.

51 Ce qui avait provoqué la réaction des milieux proches de l'art vivant. Voir notamment le billet de Bernard paru dans Le Rouge et le Noir : Bernard (Charles), « Billet : Les Barons-Peintres », dans Le Rouge et le Noir, 1re année, n° 5, 25 mai 1930, p. [2].

52 Bernard (Charles), L'Art vivant en Belgique 1910-1930. Première exposition de la société L'Art Vivant, textes de Charles Bernard et Paul Colin, Galerie G. Giroux, Bruxelles, 17-28 janvier 1931, p. 7.

53 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », dans Trqussqn (Raymond) et Sqmville (Léon), dir., Lettres de Belgique. En hommage à Robert Frickx, Köln, Janus Verlagsgesellschaft, coll. Kölner Schriften zur Romanischen Kultur, Bd. 18, 1992, p. 109.

54 Bernard (Charles), L'Art vivant en Belgique 1910-1930, op. cit., p. 8.

55 La préface du catalogue est rédigée par Charles Bernard, qui rappelle que certains « avaient annoncé la mort de l'Art vivant », mais ajoute que « la nouvelle est au moins prématurée ». Les accents manifestaires ont cependant disparu et, comme on peut le voir, la concession n'y est pas absente. Voir Le Nu dans l'Art vivant. Catalogue d'exposition, préface de Charles Bernard, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, février-mars 1934, p. 4

56 Dubois (Jacques), L'Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, n° 227, 2005, pp. 91-92.

57 Vanzype (Gustave), Discours, « Réception de M. Charles Bernard à I'arllfb (séance publique du 14 décembre 1935) », Bruxelles, Palais des Académies, 1935, pp. 1-2.

58 Constat dressé par Christophe Charle à propos de l'Académie française, cité par Arqn (Paul), « Questions académiques (1920-1940) », dans Klinkenberg (Jean-Marie), Textyles, n° 15, L'Institution littéraire, 1999, p. 140.

59 Voir Destrée (Jules), Discours, dans Bulletin de I'arllfb, tome x, n° 3, « Le Mouvement littéraire de 1880 - Le xe Anniversaire de la Fondation de l'Académie », septembre 1931, pp. 71-74.

60 Voir Dqzq (Bjôrn-Olav), « La Sociologie quantitative au service de l'étude du personnel littéraire : le cas du personnel littéraire de l'Académie royale de langue et littérature françaises de Belgique », dans Frank (Wilhelm) et al. (éds), Le Blé en herbe. Actes des Premières journées des Jeunes chercheuses/eurs en littérature et linguistique françaises, Luxembourg, Université de Luxembourg, 2007, pp. 100-101.

61 Milq (Jean), Vie et Survie du Centaure, op. cit., p. 81.

62 Il est intéressant de voir que le philologue Georges Doutrepont, membre de I'arllfb depuis 1921, reconduira tant cette vision de la littérature - la peinture « est presque une caractéristique de notre littérature contemporaine » - que l'image que l'Académie veut donner de Charles Bernard - « Il s'est toujours placé dans les postes d'avant-garde ». Voir Doutrepont (Georges), Histoire illustrée de la Littérature Française en Belgique. Précis méthodique, Bruxelles, Marcel Didier, 1939, pp. 367 et 370.

63 Voir Devillez (Virginie), « Les peintres belges dans la tourmente », op. cit., pp. 38-44.

64 Il l'écrira d'ailleurs lui-même à propos de l'Exposition internationale d'art moderne en 1935 : « Bref, un raccourci aussi complet, aussi varié que possible, de ce que, d'un mot déjà un peu démodé mais si juste cependant, nous pourrions appeler l'art vivant. Que les timides ne s'effraient pas ! Le salon de peinture du Heysel n'est pas ce qu'ils s'imaginent : une exhibition de fauves déchaînés. » (Bernard (Charles), « Le Salon d'Art moderne à l'Exposition », dans La Nation belge, 18e année, n° 136, 16 mai 1935, p. 1)

65 Vanzype (Gustave), Discours, « Réception de M. Charles Bernard à I'arllfb », op. cit., p. 8.

66 Ibidem, p. 9.

67 Avermaete (Roger), correspondance à Charles Bernard, lettre du 13 décembre 1934, aml (fonds Charles Bernard, archives arllfb non classées, correspondance non classée).

68 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », op. cit., p. 108.

69 C'est Georges Marlow (qui compte parmi les actionnaires du Rouge et le Noir) qui annonce à Bernard officieusement son élection : « Proclamé premier candidat avec une très belle majorité, au fauteuil d'Hubert Krains, tu seras académicien aux premiers jours de décembre. [...] Je te préviens seulement qu'enfreignant les règlements, je trahis notre docte assemblée en te faisant part de cette nouvelle. Sois donc de roc, de fer et de bronze, fais "celui qui ne sait pas" et pardonne à un vieil ami, tout heureux de pouvoir te féliciter de tout cœur. » (Correspondance à Charles Bernard, lettre du 13 octobre 1934, aml (fonds Charles Bernard, archives arllfb non classées, correspondance non classée). Leur amitié remonte à l'époque de sa collaboration à la revue Le Masque (1910-1914). Voir Bernard (Charles), Notice sur Georges Marlow (1872-1947), extrait de l'Annuaire de l'Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, Liège, H. Vaillant-Carmanne, 1948.

70 Bernard (Charles), Discours, « Réception de M. Horace van Offel (séance publique du 12 décembre 1936) », dans Bulletin de I'arllfb, tome xv, n° 5, décembre 1936, pp. 128-141.

71 Poulet (Robert), cité par Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », op. cit., p. 107.

72 Klinkenberg (Jean-Marie), « Lectures du "Manifeste du groupe du lundi" (1937) », op. cit., p. 108.

73 Ibidem, pp. 98-124.

74 Bernard (Charles), Les Pompiers en délire !, op. cit., pp. 59-60.

75 Meylaerts (Reine), « Enjeux nationaux et internationaux de la question identitaire », dans Bertrand (Jean-Pierre), Birqn (Michel), Denis (Benoît), Grutman (Ramier), éds., Histoire de la littérature belge francophone 1830-2000, Paris, Fayard, 2003, p. 383.

76 Sur la collaboration de Robert Poulet au quotidien La Nation belge, voir Delaunois (Jean-Marie), Dans la mêlée du xxe siècle : Robert Poulet, le corps étranger, Erpe, éditions De Krijger, 2003, pp. 63-105.

77 Delaunois (Jean-Marie), Dans la mêlée du xxe siècle, op. cit., p. 90.

78 Martin (Pascal), « D'une croisade à l'autre ou la paix à tout prix. Analyse du regard posé par le journal Cassandre sur les événements d'Espagne », dans Revue belge d'histoire contemporaine, xix, 1988, n° 3-4, p. 397. La revue sera désavouée par plusieurs collaborateurs, dont Bernard, Avermaete, Fierens ou encore Plisnier. Voir « Cassandre désavoué par ses collaborateurs », dans Le Rouge et le Noir, 8e année, n° 14, 7 avril 1937, p. 1.

79 Marlier (Georges), La Peinture dans le monde d'aujourd'hui, Anvers, Ça Ira, 1936, p. 33.

80 La nouvelle équipe est placée sous la direction de René Hislaire, ancien rédacteur en chef de La Nation belge ; en font également partie Jean Milo, ancien secrétaire de la galerie Centaure et Pierre Fontaine, directeur du Rouge et le Noir.

81 Devillez (Virginie), Le Retour à l'ordre, op. cit., p. 129.

82 Bernard (Charles), « Une enquête : l'État doit-il se soucier des Beaux-Arts ? », dans Le Rouge et le Noir, 8e année, n° 26, 30 juin 1937, p. 1. L'engagement de Charles Bernard en faveur d'une politique des Beaux-Arts se poursuivra après la guerre, comme en témoigne une lettre d'Émile Langui : « Une fois de plus un grand bravo pour votre article du 1er avril : Une politique des Arts. On finira par les avoir... les p[ompiers]... », voir Langui (Émile), correspondance à Charles Bernard, lettre du 5 avril 1955, aml (fonds Charles Bernard, archives arllfb non classées). Langui fait référence à cet article : Bernard (Charles), « Une politique des arts », dans La Nation belge, 38e année, n° 91, 1er avril 1955, p. 1.

83 Voir « Une enquête : l'État doit-il se soucier des Beaux-Arts ? », dans Le Rouge et le Noir, 8e année, n° 26-30, 30 juin-28 juillet 1937.

84 [Bernard Charles] Paf, « Pour ou contre Chagall ? », dans L'Indépendance belge, 108e année, n° 82, 23 mars 1938, p. 2.

85 Le Rouge et le Noir, 9e année, n° 12, 23 mars 1938, p. 3.

86 « Polémiques... L'affaire Chagall », dans Les Beaux-Arts, 8e année, n° 273, 1er avril 1938, pp. 20-21.

87 [Bernard Charles] Paf, « Pour ou contre Chagall ? », op. cit., p. 2.

88 Le Soir, 53e année, n° 291, 18 octobre 1939, pp. 1-2. Ce manifeste est la réponse à une polémique née autour de la publication d'un manifeste pour la neutralité belge, qui fut notamment signé par Paul Colin, Georges Marlier et Robert Poulet.

89 Voir documents relatifs à la création de l'Association belge de la critique d'art (abca), mrbab-aacb, fonds Robert L. Delevoy [sans n° d'inventaire].

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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Nahon, « Profil d’une critique moderne : Charles Bernard et la défense de l’art vivant dans l’entre-deux-guerres », Textyles, 39 | 2010, 63-84.

Référence électronique

Valérie Nahon, « Profil d’une critique moderne : Charles Bernard et la défense de l’art vivant dans l’entre-deux-guerres », Textyles [En ligne], 39 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/101 ; DOI : 10.4000/textyles.101

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Auteur

Valérie Nahon

FRFC - Université libre de Bruxelles

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